ArtReview Chinese Edition Autumn 2023

挖掘生命内涵、剖析社会议题 2022—2023 保时捷 “中国青年艺术家双年评选” 揭晓最终获奖者

李汉威《背靠背》，2022 年 图片鸣谢艺术家

8 月 15 日，2022—2023 保 时 捷“ 中 国 青 年 艺 术 家 双 年 评 选 ” 获 奖 艺术家正式揭晓。李汉威、李明、童文敏三位青年艺术家凭借出众的

2022—2023 保时捷“中国青年艺术家双年评选”针对 40 岁以下， 于内地地区出生并已从事艺术实践 3 年以上的艺术家。在延续往届严

艺术表现力、创造力，以及对艺术发展与社会议题的独特思辨与批判， 格的评审机制的同时，本届评选还增加了一项新的考核标准——艺术家 从 14 位提名者中脱颖而出，成为本届双年评选的最终获奖者。2022 年

的创作反映人类在文明进程中的思考和探索，以及开启的可能性和启发

11 月，2022—2023 保时捷“中国青年艺术家双年评选”正式启动。今

性。这一标准对参选者提出了更高的要求，即其创作不仅局限于对艺术

年 3 月，本届双年评选提名名单正式揭晓，14 位提名艺术家（按姓名

发展、创作形式和当今社会的探讨，而需具备更广阔的视野和更深刻的

拼音字母顺序排列）：毕蓉蓉、陈昱辰、何利平、何翔宇、鞠腾、李汉

立意。这一标准的更新，突显项目的专业性与时代性，也将为评选本身

威、李明、林奥劼、林铮、潘子申、钱佳华、童文敏、张如怡、张文超， 增添更多悬念。 从 21 位候选者中脱颖而出。经过悉心筹备，这 14 位提名艺术家携个人

本届获奖艺术家李汉威、李明、童文敏创作媒介与风格各不相同，

主题作品登陆第四届 JINGART 艺览北京，于 6 月在 2022—2023 保时

但他们的作品均呈现出极强的艺术张力，不约而同走向对挖掘生命内涵、

捷“中国青年艺术家双年评选”提名艺术家群展“知觉的森林”中亮相。 剖析社会议题的无尽探索。李汉威的创作善于使用商业广告的形式进行 群展期间，由提名委员会、各院校代表及权威艺术媒体组成的评审团， 隐喻，个人风格强烈，习惯通过复杂多层次的装置将工作、生活和欲望 根据青年艺术家的现场作品进行评审和投票，最终选出了获奖者名单。 的叙事巧妙编织，并转化为生动的视觉形式。“我的创作长期聚焦于媒 在揭晓奖项后的下一阶段，三位获奖艺术家将全力筹备即将于上海举

介控制上，我不认为有完全脱离于这种控制下的行为存在，一个人的情

办的作品特展，齐聚亮相今年底第十一届 ART021 上海廿一当代艺术博

绪行为已经不能由他本人决定，其中夹杂着各种大数据导向。”其获奖

览会。

作品《背靠背》通过蒙太奇般的拼贴技术将互联网上收集和购买到的各

保时捷“中国青年艺术家双年评选”由保时捷中国和上海市文社艺

种原始材料重新组合，达成了一个虚拟和现实共存的俏皮叙述，这也延

术基金会（Cc 基金会）共同主办、ART021 上海廿一当代艺术博览会

续了他一贯的创作针对互联网经济的各种特征，描述身份与品牌之间的

倾力协办。三方联合国内一流艺术机构、顶尖艺术院校、知名艺术家和

复杂关系，拒绝让算法制造广告。科技对于人的身体、文化视野、生存

策展人，以及媒体传播机构，致力于将该评选打造成为国内具有持续性、 空间的入侵，以及由此产生的对于当代人——特别是简体中文互联网世 权威性和创新性的双年艺术评选，通过研究当下艺术普遍关心的议题，

界的使用者——感官的重构，贯穿李汉威迄今为止的创作生涯。“我也

挖掘并扶持国内具有创新和实验精神的青年艺术家，鼓励其在艺术道路

不认为也不在乎我在做任何传统艺术语言上的创新。因为在我眼里看到

上的探索与实践。首届保时捷“中国青年艺术家年度评选”始于 2017 年， 的世界不是现实和虚拟两种类型，我看到的是多个空间经验被我们用大 并在 2018 年随着评选机制演变为保时捷“中国青年艺术家双年评选” ， 拇指搅拌混合，由 ins 滤镜进行保鲜处理，由 RGB 像素点作为防撞的 突显艺术的纯粹性和专业严谨性。自评选举办以来，已有 60 余位新锐

填充材料，最后由我们呕吐出来的世界。我想用一种幽默和完全中式思

艺术家被提名，其中共有 13 位艺术家凭借其出色的专业实力斩获大奖。

维的方式来展示我看到的这些景象。”

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李明的获奖作品《心渲染间》是一件包含 15 个通道的录像装置。

童文敏的创作则常常聚焦于外部环境与个体感知的交叉地带，通过

这 15 个通道旨在通过影像剪辑讨论空间——作为纯概念的空间，城市

看似背反逻辑的行为，激发微妙且具启发性的行动及其视觉诗意。通过

中的非典型性空间，作为风景后台的空间，空间是数学，以及作为人类

时常简化的或具规律性的动作，在语义丰富的情境中提示身体与行动的

的一种特质一厢情愿的假设空间是物质再将错就错的表达。这 15 个通

寓言性品格，充满仪式性和独特的美感。其获奖作品《拂过》和《海浪》

道被打包成“石”，类比为 15 块“建筑零件”。它们可以分别独立展示， 均为行为艺术作品录像。分别以西双版纳和马来西亚的自然空间为载 也可以根据展示现场的空间形态按照某种数学结构有序的建构成新的场

体，通过自我身体的行动，制造日常又神秘的感知维度，呈现出一种

域。《心渲染间》第 9 个通道拍摄了在潮水退去之后的江滩，一位摩托

朴素的情感、能量和锐度。她在获奖感言中称 ： “我的创作很多都是在

车赛车手，骑着摩托车在江滩上即兴“嘶吼”的过程，即兴过后，江滩

户外，最近更是根据自然元素来创作，所以我每天都在看天气，根据

上留下的摩托车轮胎印记，将成为一道指令，第二天，艺术家本人将行

天气和环境准备作品，我沉浸在自然引发的不确定的力量中，充满了混

走在这一道一道大地印痕之上。

乱，动荡，挫败……但这才是真实的，自然不会如你所愿。我也不会认

李明的影像作品多呈现一种非线性的视觉节奏，映射人类的内在现 实，以及不同现实间的超距联结。他早期的实践以 DV 镜头记录下艺术 家自身在中国高速城市化风景中进行的表演而为人所知，其以自身作品

输，学习自然的变化，更有耐心，发现更多的细节和可能。我想并不如 人所愿的自然才让生命变得饱满，富有张力。” 《拂过》是艺术家在西双版纳进行的“从南到北”项目中的一部分，

媒介中的时间性，检视数字图像和物质流通的逻辑。在一些作品中，他

发生于童文敏从云南西双版纳勐海县曼召村到湖北利川齐岳山的一系

尝试将这些流通逻辑转化为图像递进的规则。李明的录像作品除了探索

列行走中，过程中的行为表演最终分别以六件影像作品记录呈现。开

数字影像存储设备对记忆和时间感知的影响以外，他的日常冥想实践也

始这轮“从南到北”的行走之前，艺术家将在重庆和云南等地采集的

启发他追求一种感受性的电影，映射我们的内在现实，以及不同现实

植物标本放在身体上经历了每天 5 小时、持续 19 天的漫长日晒，直

之间的超距联结。近期，他与艺术家达伦·贝德（Darren Bader）的展

到身体布满各种植物的轮廓。其他作品也同样触及身体与自然之间的

览项目“跨服聊天”也正在杭州 BY ART MATTERS 天目里美术馆进行， 能量传递，在《拂过》中，童文敏与一棵树一起被倒吊着拂过翻耕后 其中则以两位艺术家对日常生活、物体和艺术本质的共同关注与揶揄为

的土地，身体与树枝干交缠的姿态犹如西方宗教艺术中倒钉十架的场

基础，以艺术作为对话的“世界语”，试图在这一形式中发现不同群体 ⁄

面。艺术家的身体既是图像也是媒介，占据了出神与在场之间的临界

个体协同工作的新方法，同时探索充斥着复杂关系的时代中新型关系美

空间，平衡不可避免的自我政治化的同时，在朴素神秘的层面中寻找

学的可能。

意义。

李明《心渲染间》第 9 个通道，2017 年 图片鸣谢艺术家

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童文敏《拂过》，2022 年 图片鸣谢艺术家

《海浪》则是艺术家在马来西亚金之岛驻地期间所做的行为影像之

术和青年艺术家的支持与认可。这将激励我们继续深耕艺术领域，推

一，她以身体体验每一次海浪的到来。“海洋的面积占地球的四分之三， 动青年艺术人才的发展和培养。” 但你看到的永远只是你眼前的这片海域。海的运动与地球的自转、月

本次群展“知觉的森林”汇聚了 14 位提名艺术家的 23 件风格各

球乃至宇宙的能量都息息相关，当你站在海边时，你就会感受到那种

异、形式多元的主题创作，其中包含 5 件绘画作品、5 件视频作品，以

力量。”她让身体随海浪的潮涨潮落而漂浮，如同一缕海草或一粒砂岩， 及 13 件装置作品。展览的展陈设计以“森林”为意象和线索展开，共 完全跟随海浪的起伏而运动。在童文敏看来，身体与外在环境的边界相

分三个篇章——“新的知觉，是新的触感（Percipience）”“新的知

融的时刻是“艺术最高级的时刻”。她说道 ： “在某一瞬间或某个时间段

觉，是新的意识（Consciousness）”，以及“新的知觉，是新的心智

里，边界被打破了，空间和时间的质感会被改变。”无论是将身体置于

（Mind）”。青年艺术家们将个人对历史和生活的感悟融入创作，潜心

海浪中起舞、或倒悬于颠倒的大树，还是将植物通过漫长的日晒转印于

去探寻一种重新感知世界的方法——知觉（Sense）。敏锐的知觉是人

全身，行为亦制造了特定的图像，提供了高度凝结的仪式性。

类身体健康和行动力的保障，却是人类置身高度文明与技术社会中日益

在 JINGART 艺览北京呈现的群展“知觉的森林”中，还汇集了其 他所有提名艺术家的主题作品，探索在虚拟与现实、数据与本能相互

衰微的能力。这一场意在于生态、技术和历史的共情中激发观众切身体 验的展览，正是青年艺术力量捕捉社会情绪，传递力量的创新实践。

交织和博弈的当下，人类如何以艺术之力重获新的知觉，突破单向度

群展当天，一台以胶带艺术装置为特色的梦想之车 911 也登陆北京

的命运的可能性，再度唤醒对世界的好奇与热爱。开幕当天，知名策

展览馆。作为纪念保时捷跑车 75 周年的创意之作，这台 911 将品牌的

展人、文化学者沈奇岚博士还与提名艺术家代表及评审代表，进行了

绚烂历史与万千保时捷爱好者的热忱凝聚于一身，代表着保时捷向缤纷

一场深度对谈，就展览主题“知觉的森林”分享个人洞见，解读艺术

梦想以及那些勇敢逐梦者的致敬，同时为现场各界观览人士传递出品牌

创作理念等。“此次群展凝结了 14 位提名艺术家和策展人的创作智慧

“为梦而驰”的精神内核。

与前瞻思考，以纯粹的艺术之力向各界观览人士呈现出一场结合时代

艺术如同赛道一般，是融入品牌 DNA 的特质。保时捷始终致力于

背景、极具现实意义的文艺实践。本届提名艺术家背景多元、思维活跃， 中国社会的健康和谐发展，并深知艺术在其中的作用，这也是保时捷中 兼具细腻表达与实验精神，让我们看到了中国年轻一代艺术家的独特

国多年来将扶持青年艺术人才视为企业社会责任的重要原因。青年艺术

风采，”保时捷中国传媒公关副总裁唐凤靓女士表示，“今年是保时捷

家是社会的洞察者和思考者，给予他们充分的探索空间和创作机会便是

在中国践行企业社会责任的第十五个年头，其中对青年艺术人才的关

为未来积蓄一份新的可能和力量。未来，保时捷将继续助力更多艺术梦

注和培育是我们的重要议题。评选项目开设至今，我们不仅看到了一

想，让艺术的力量在社会发展进程中发挥愈加重要的作用。

群年轻人在艺术道路上的成熟与蜕变，也看到了公众和媒体对当代艺

（撰文）Yvonne

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CINDY CHAO 艺术珠宝于 9 月 9 日至 10 月 6 日在上海龙美术馆（西

为了增加立体层次，艺术家特别采用多种形状的玫瑰式切割白钻作

岸馆）举办“光影之间 对影成蝶——CINDY CHAO 艺术珠宝 2023 年

为蝶翅的铺排主体，创造出蝴蝶翅膀向外舒展的视觉效果。突破性地使

度蝴蝶大师作品展”。这场颠覆性的艺术盛典以“2023 Black Label

用多层次镶嵌工艺，人们可以透过蝶翅表层的钻石，看到下层的蓝宝石，

Masterpiece 大师系列年度蝴蝶——Amour Butterfly 俪影蝴蝶”为焦

配合线条的起伏流转，展现出令人惊喜的色彩及光影变幻。翅膀薄透轻

点，向观众展现了珠宝艺术家 Cindy Chao 广阔的创作世界。

灵，整只蝴蝶闪耀着动人的光泽，也寓意艺术家希望通过作品为藏家夫

“俪影蝴蝶”是 Cindy Chao 最具标志性的藏品系列“年度蝴蝶” 的第十件，历时 5 年打造。这件作品是为一对相识 20 年的藏家夫妇

妇带来更多的生命之光。 此次展览中，CINDY CHAO 艺术珠宝与知名荷兰建筑空间设计师、

特别创作，蕴含着深厚情谊和传承的爱情。为了打造这一作品，Cindy

雕塑家 Tom Postma 合作进行展陈设计，更联合四国倾力打造了全球最

Chao 和欧洲大师级工匠团队投入超过 15,000 个工时，融入无边创想与

长飘浮路径展柜。飞舞的年度蝴蝶，显示出品牌艺术作品轻盈、灵巧的

自然生命的灵感，挑战光影虚实的多重变幻，创造了品牌“大师系列”

特质，也为品牌“建筑感、雕塑性、生命力”的创作精髓寻找到最佳的

的又一巅峰。

呈现方式。展柜的设计不仅让观者可以毫无阻碍地欣赏作品的正面和背

“俪影蝴蝶”作为本次展览中的唯一展品，融汇了 Cindy Chao 的艺术哲思和高超工艺。一直以来，艺术家突破以 2D 平面图为始的

面细节，还通过精准规划的灯光系统使光影与作品完美融合，让蝴蝶仿 佛被魔法般地在空中翩翩起舞，与环境真正做到融为一体。

珠宝制作传统，坚持以 3D 蜡雕为起始，每个蜡模都与成品百分之

此次展览不仅是一场传统的珠宝展，更是一场艺术创作。珠宝艺

百一致的完成度。蜡雕完成之后，Cindy Chao 与大师级工匠团队使用

术家 Cindy Chao 首次公开剖析自己的创作过程，向世人揭示“艺术珠

多种钛金属锻造工艺的组合，以立体、舒展的双翼打造紧密交叠、形

宝”的真谛。观众将领略到艺术作品的细节，感受品牌的前瞻创意、高

影不离、合而为一的双蝶造型。钛金属塑形难度远高于传统贵金属，

水准工艺和革命性材质探索，体味艺术家的生命历程之精髓。珠宝艺术

但 Cindy Chao 毫不妥协地坚持使用这一材质，以实现作品的独特设

家 Cindy Chao 表示 ： “在这次的展览里，我希望回归初心，以一种最

计与艺术创想。“俪影蝴蝶”的蝴蝶身体由一颗珍贵的 8.31 克拉马眼

特殊的方式向大家呈现一只蝴蝶从零到一，从无到有的全部过程。”她

形钻石打造而成，展现极高净度和独特的外形长宽比例。而翅膀部分

的作品不仅是艺术的表达，更是生命的撞击，能够唤起人们的情感和思

则特别镶嵌了两颗糖塔形切割哥伦比亚祖母绿，它们不仅在重量和尺

考。Cindy Chao 坚持将真挚的情感投入创作中，不断突破传统，引领

寸上相仿，连产地和颜色等级都非常一致，极为珍稀。介于刻面和蛋

当代珠宝美学的创作风格。她的艺术珠宝作品已经成为一种行之于物的

面之间的特殊圆润线条替代了刻面间锐利的棱角，使得蝴蝶的形象更

思维映像，超越了物质本身，具有深远的影响力。

为柔和、梦幻。

（撰文）谭婕伊

光影之间 对影成蝶 CINDY CHAO 艺术珠宝 2023 年度蝴蝶大师作品展

CINDY CHAO 艺术珠宝 “2023 Black Label Masterpiece 大师系列年度蝴蝶——Amour Butterfly 俪影蝴蝶”工艺图

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简明 James Jean, 织锦 Tapestry, 木上综合材料 Mixed Media on Wood, 121.9H x 91.44Wcm, 2023 ©简明 James Jean, 鸣谢凹空间 Courtesy of Gallery All

艺术世界 ArtReview

二〇二三年

秋

教育改变命运 在全世界大部分地方，9 月都是新学年的起始。虽然离开学校走入 社会的我们不再有逍遥自在的暑假，我们的身体还依然记着漫长的 学校生活留下的节律。即使我们离开了学校，学校从未离开过我们。 从小到大的求学经历，包括学校的制度和结构，给每个中国长大的 孩子都留下了深刻的烙印。ArtReview 中文版编辑部也是一样，每位 同事的生日在记忆中的坐标几乎都和期中期末考试有关，考试写卷 子也是梦里常出现的场景。在这个充满弗洛伊德意味的角度，教育 的确决定了命运。 中国的艺考制度将考生的能力分为两个部分 ：专业课和文化课。 很长一段时间里，国内的当代艺术圈主要由这样两波人组成 ：画画 好但文化课不好的，以及文化课好但不会画画的。前者做作品，后 者写文章、办展览。当然，专业课和文化课的能力（或者说分数） 从来不是此消彼长的关系。随着国内艺术教育和求学路径的多元化 发展，专业技术与文化知识这样简单的二元划分不再奏效。但如果 细看艺术行业里的“人员结构”还是会发现这两种能力之间微妙的 张力。

老马的作品在上海摄影艺术中心外墙，2023

15

说到这里你可能也发现了，ArtReview 中文版编辑部成员属于 文化课比较好的那类。不仅如此，大言不惭地说，能做好编辑工作 的我们基本上都是应试教育的佼佼者。这里的矛盾在于，虽然在青 少年时期花费了九牛二虎之力才打通关这套游戏，但选择投身艺术 与批评相关职业的我们并不笃信标准化的教育模式。以编辑部来说， 大家的本科专业五花八门，小时候的美术成绩也参差不齐，来到艺 术与写作的路径各不相同但都离不开很大程度的自我教育。我们也 因而好奇，从学校到社会，艺术行业中的大家都是怎么来到这里的？ 我们所受的教育多大程度上决定了我们的“职业命运”？关于艺术， 我们有多少教育来自学校，又有多少来自自我组织和社会田野？带 着这些问题，编辑部发起了一个公开的艺术教育问卷，希望借由无 数个体案例组合出一张可供参考的艺术学习地图。艺术的学习里自 然没有什么“五年高考三年模拟”。就像很多人在问卷中指出的，艺 术创作的方法论很难被定义，甚至很难被教授。每个人的路径都有 很强的不可复制性（过于明显的复制在今时今日很容易成为网友的 笑柄） 。正如艺术高考中专业课和文化课的二分所提示的，艺术的 教育本身就暗含了某种替代性。延伸来说，对艺术的共识即是一种 对于替代性的共识。你不会在本期专注讨论“替代性艺术教育”的 杂志里找到提高专业课成绩的艺考秘辛，但在艺术这个广阔、开放、 没有墙也没有下课铃的学校里，这期杂志会为你的学习之路带来些 许陪伴。

抛掉书本上街去

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前

瞻

全球新展预见 27 王水 采访 ：艾米丽 · 麦克德莫特 48

泰坦与深海心灵噩梦 文 ：詹姆斯 · 瓦德尔 54

生态展览救不了我们 文 ：马文 · 雷辛托 56

吃掉那个有钱人 文 ：安珀 · 侯赛因 58

43 页 Elena Damiani, The Erratic Marbles V 埃琳娜 · 达米亚尼《古怪的大理石 V》 2022 年 图片鸣谢艺术家

二〇二三年 秋

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专

题

替代性艺术教育

个案调查 ：艺术家的学习

中国 70 东亚、东南亚 73 大中东、南亚 75 欧洲 87 非洲 90 北美 114 南美 116

石青 77 LINX、郑安东、徐喆 78 储云、周怡君、李牧 80 冯俊华、陈逸飞 102 万青、宋轶、金亚楠 104 齐丽霞、郭城、梁健华 118 王子平、楚吉妮、胡伟 120 蒋子祺、程新皓 122

真正有用的知识 文 ：库巴 · 斯雷德 82 郑道炼 采访 ：马克 · 莱珀特 66

静远 采访 ：任越 92

王凝慧 采访 ：赖非 106

苏伟 采访 ：聂小依 124

124 页 “赵银鸥 ：2023.5.1-6.4”展览现场，2023 年，松美术馆，北京 来自“幕间 ：四个案例”策展项目 图片鸣谢松美术馆

20

艺术世界 ArtReview

评

论

展评、影评与书评 131 约翰 · 亚康法 马秋莎 刘雨佳 余果 “大把世界” 黄含康 伊力凡 梁志和 “重回托邦，设计社会主义空间” 多丽丝 · 萨尔塞多 森山大道 “自我 ：新纪实摄影” “时间的轮廓” 妮可 · 艾森曼 黛安 · 塞弗林 · 阮 “生命之线” 宋怀桂 埃德加 · 卡莱尔

乔什 · 克莱恩 莫妮拉 · 阿尔卡迪里 黄马鼎 胡伟 摩奇 · 切里 “致不灭的你” 李维伊 《无熊之境》 《亚非的几何结构 ：超越团结的艺术》 《万物 I》 《唐潮 ：日落指尖》 《黄面》 《现代中国的创造者 ： 从帝国到共和国的 100 位人物（1796—1912）》 《缺席》 《东京八平米》 《国家与艺术家 ：黄鹤楼大壁画与中国现代美术的转型》 《与疯狂为伍 ：超现实的利奥诺拉 · 卡林顿》

152 页 Daido Moriyama, Untitled, from Pretty Woman 森山大道《无题》，“漂亮女人”系列 2017 年摄于东京 图片鸣谢艺术家及森山大道摄影基金会

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艺术世界 ArtReview

1-2 _ 户外海报-10.2*14.7m.indd 1

2023/7/11 下午1:31

漫游眼 ： 镜头下的文化交错与异域虹彩

路易威登《时尚之眼·意大利里维埃拉》

路易威登推出的全新版本《城市指南·阿尔勒》特邀英迪娅·马达维

和警惕，总是和他们保持着职业距离”。2 这些照片看似“肤浅”地记

（India Mahdavi）撰稿，向这座卡马尔格（La Camargue）城市及其

录了上流风情，但敏锐而精准的“报道”风格，不禁令人猜想其中隐含

世界闻名的阿尔勒国际摄影节（Rencontres d’Arles）致敬。摄影节期间， 的讽刺意味。不论如何，如今富豪们的生活诚然不同——数字时代衍生 《时尚之眼》系列的两大全新摄影集也将同步推出，致敬旅行。

出了各种隐私保护机制，而阿伦斯的作品则是对过去时代令人耳目一新 的坦诚一瞥。

· 重返阿尔勒

若《意大利里埃维拉》描绘的是一个遥不可及的栖息之地，同系列

《指南》此次采用薄荷色封皮，跟书腰纸上印着的女孩照片达成某种

的《时尚之眼·大溪地》则停伫于日常和平凡世间。这是一本私人而简

色彩上的协调——身着亮黄色短袖、米色条纹中裤和粉色丝袜，望向

单的游记——法国摄影师乔纳森·伦斯（Jonathan LLense）寻幽探秘，

画面左侧的凝眸从红棕色刘海下透出，蹲跪在墙角，一只亮绿色网

从日常生活中汲取灵感，在南太平洋的这座“天堂岛”中随心徜徉，流

球停在其垂落的手边。这其实是芬兰艺术家艾玛·萨帕涅米（Emma

露着自然诗意。他偶尔远离海滩和棕榈树，避开工艺品遍地的游客路线，

Sarpaniemi） 在 此 次 摄 影 节 展 览“ 姐 妹 会 ”（SØSTERSKAP） 中 的

在流浪的犬只、混凝土上的阴影和无意间发现的物件中探索意想不到的

一幅作品，也是摄影节的宣传照。从 2018 年起，路易威登先后多次

互动式交融。

联袂这座“摄影首府”推出《城市指南》。今夏，让观者再次潜入这

1984 年，伦斯出生于上法兰西大区（Hauts-de-France），目前定

座城市，而当此次摄影节醒目的标题——“意识的状态（A State of

居巴黎。与他的著作之一《不确定的生命和确定的死亡》（Uncertain

《大溪地》可以窥探到强烈的个人风格： Consciousness）”——映入眼帘时，不禁又一次会饱含期待，陷入沉思。 life & sure death , 2021）类似， 这个世界规模最大、历史最悠久的摄影节自 7 月 3 日开幕，聚焦世界

擅长采用纵向拍摄手法，呈现出一种错位和缺乏凝视的存在，一道“现

意识形态、生态环境与危机等实验性话题。总指挥克里斯托夫·威斯纳

实被重新排列”3 的魅影。细看来，观者是自由的，伦斯更像是一名“图

（Christoph Wiesner）寄语 ： “摄影师、艺术家和策展人帮助我们更敏

像制造者”，并无目的地与我们的视线交互。例如，艺术家自己的身影

锐地看到、感知到我们正在经历的变革……气候变化已经不可避免。”1

时常出现在《大溪地》中——手指向远处，或是手捧一朵花，或是整个

此外，《指南》还刊载了摄影师弗洛尔·艾尔·苏伦（Flore-Aël

人影——一方面，打破了明信片式照片的千篇一律 ；另一方面，将凝视

Surun）和奥利弗·梅泽尔（Olivier Metzger，1973—2022）迄今未曾

的选择权交给观众。

发表的城市及其周边地区的摄影作品。从城市鸟瞰，飞跃草场和山丘， 直至服装店、餐吧和书屋，多位艺术家和《指南》作者一起，共襄探索

· 漫游

阿尔勒交错文化的方方面面。

摄影节期间，路易威登将在位于阿尔勒市中心的当地酒吧 Le Buste et l’Oreille 开设限时书店，并与作者、摄影师联袂举办特别活动和签名仪

· 栖息之地

式。路易威登拥有近 100 种先锋读物，包括城市指南、旅行画册、摄影集、

松弛、明丽和浑然天成——以这三个词囊括对《时尚之眼·意大利里埃

艺术书籍和文学作品。不论是《指南》带来的文化叠交，还是《时尚之

维拉》的初印象，斯利姆·阿伦斯（Slim Aarons，1916—2006）通过

眼》呈现栖息地的陆离光怪， “漫游之眼”一直贯穿在路易威登品牌“旅

镜头呈现一派 20 世纪 60 至 80 年代的胶片美学。继同系列《法国里埃

行艺术”理念中。它包容而多变，既可以有一个特定的目的地，犹如斯

维拉》（2019）之后，这位已故的美国传奇摄影师“重返”地中海西部， 利姆·阿伦斯在时髦之界捕捉身影 ；也可以随心而动，像乔纳森·伦斯 斜倚利古里亚（Liguria）沿岸悬崖，在亚热带温润气候中寻踪觅影。书中， 在现实的模糊与精准地带中来回踱步。 他穿梭于佩里卡诺酒店（Il Pellicano）泳池与撒丁岛（Sardinia）豪华

（撰文）彭采薇

游艇之间，棕榈、细沙、遮阳伞和新鲜的野餐蔬果尽收眼底——来自遥

（编辑）任越

远年代的度假风情，跟随碧蓝海岸线上卷曲的浪花，慵懒到来。 1997 年，盖蒂图片社（Getty Images）将阿伦斯 75 万张作品全部 买断，足以见得这位摄影师的资历和影响力。出生于纽约，在《时尚芭 莎》（Harper’s BAZAAR）和《生活》（Life）等著名出版公司工作五十 余年，阿伦斯拍摄了大量贵族和社会名流，并与他们保持良好的成长关 系，甚至在几十年后拍摄他们的孩子。《斯利姆·阿伦斯 ：风格》（Slim Aarons: Style）的合著者肖恩·沃尔德伦（Shawn Waldron）称他为一 名“对特权人群的生活抱有新闻好奇的记者”，并补充道，“他非常敏锐

1. Christoph Wiesner, ARLES 2023 A STATE OF CONSCIOUSNESS, 2023 年 2. Oscar Holland, Slim Aarons, the photographer who captured high society at play, CNN, 2021 年 11 月 22 日 3. 「Espace Jörg Brockmann」展览中心（日内瓦）网站，乔纳森 · 伦斯档案

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2023 . 8 . 29 20

23

.1

0.2

9

Unfinished Herstory

出品人 _ 邵忠、曹丹 策展 _ 潘诗阳 展览协调 _ 张梦怡

Cai Yaling Solo Exhibition

主办

合作伙伴

香氛支持

Organizer

Partner

Fragrance Support

PRODUCER_Thomas Shao, Cao Dan CURATOR_Shiyang Pan EXHIBITION COORDINATION_Mengyi Zhang

上海市虹口区四川北路 989 弄今潮 8 弄 8 号楼 Building 8, THE INLET, Lane 989, Sichuan North Road, Hongkou District, Shanghai.

前 瞻 已经可以清楚地看到校门了 艺术世界 ArtReview

Hoda Afshar, Untitled #18, Speak the Wind series 霍达 · 阿夫沙尔《无题 #18》，“与风倾诉”系列 2015—2022 年，喷墨冲印，100 × 80 厘米 图片鸣谢艺术家

28

艺术世界 ArtReview

全球新展预见

1

“窥视媒介”——

意义

9

19

制作真实

谱系与凝视 ：东京都写真美术馆馆藏展

中间美术馆，北京

谢子龙影像艺术馆，长沙

东京都写真美术馆

8 月 26 日至 12 月 3 日

9 月 16 日至 12 月 17 日

7 月 19 日至 10 月 15 日 10 动静无尽 ：花卉静物三百年 2

20

过量

啸声考

德基艺术博物馆，南京

象画廊，新加坡

拾萬当代艺术中心，石家庄

8 月 26 日至次年 3 月 17 日

9 月 21 日至 10 月 22 日

8 月 12 日至 9 月 30 日 述而刹那

21 第十二届首尔媒体双年展 ：

场地之外

星美术馆，上海

这，也是一张地图

善宰艺术中心，首尔

8 月 27 日至 11 月 15 日

11 3

首尔多地点

8 月 18 日至 10 月 8 日

9 月 21 日至 11 月 19 日 12 X 美术馆三年展 ：萦绕之所

入世 ：

X 美术馆，北京

20 世纪以来的中国现当代艺术

8 月 27 日至 11 月 26 日

4

22

柯芮斯画廊，伦敦

泰康美术馆，北京 8 月 22 日至次年 1 月 12 日

9 月 22 日至次年 11 月 4 日 韩冰

13

「Thaddaeus Ropac」画廊，巴黎 5

王兴伟

6

John

23

14

Hoda

9 月 23 日至 2 月 18 日

Afshar

霍 达 · 阿 夫沙尔 新州艺术博物馆，悉尼

Giorno

约 翰 · 吉 奥诺

24

9 月 2 日至次年 1 月 21 日

10 月 7 日至 12 月 10 日 15

跨界 ：可能与回响 余德耀美术馆，上海

7

陈哲

25

9 月 3 日至 10 月 8 日

费城艺术博物馆 16

有人弄乱了玫瑰花

10 月 21 日至 2 月 11 日

北丘当代美术馆，南京 8

矶崎新

9 月 9 日至 12 月 10 日

上海当代艺术博物馆 8 月 26 日至 11 月 19 日

时间的形状 ： 1989 年后的韩国艺术

空白空间，北京 8 月 26 日至 10 月 7 日

埼玉三年展 大宫区市民中心旧址

阿尔敏 · 莱希，上海 8 月 25 日至 10 月 14 日

歌唱地球母亲 釜山当代艺术馆

9 月 2 日至 10 月 7 日

麦勒画廊，北京 8 月 24 日至 10 月 29 日

崔洁

17

26

Alice Wang

王 凝慧 UCCA 沙丘美术馆，北戴河

Chang Ucchin

张旭镇

10 月 29 日至 2 月 18 日

韩国国立现代美术馆，首尔 9 月 14 日至 2 月 12 日 18

陈丽同 胶囊上海 9 月 16 日至 10 月 28 日

二〇二三年

秋

29

1

Harold Eugene Edgerton, 30 Bullet Piercing an Apple, Ten Dye Transfer Photographs series 哈罗德 · 尤金 · 埃哲顿《子弹穿透苹果》，“十张染料转印照片”系列 1964 年，染料转印 图片鸣谢麻省理工学院博物馆

在英语中，「peep」（中文直译为窥视）

于江户时代大名之间的“荷兰眼镜”（又称

滚进公交”而一度声名大噪的石家庄，便很

一词既可以指迅速地一瞥，也可以指暗中观

“偷窥眼镜”）和“眼镜绘”，以及街头的窥

难不让人咂摸出些许捎带讽喻的反思意味。

察。 而 在《 剑 桥 词 典 》 中， 这 个 动 作 被 定

视秀——去康康吧！（姜郁雯）

（任越）

义为一种“一般通过孔洞”进行的观看行为

2

（百度同样将窥视定义为“从管孔中向远处

术家蒋竹韵发起、于石家庄拾萬当代艺术中

之外”通过把玩对“场地”的界定探索了这

观察”），这让编辑部不禁思考 ：我们对“窥

心举办其第一部分展览的“啸声考”项目聚

个 问 题， 同 时 突 破 着 艺 术 与 其 观 看 环 境 间

视”的概念或许是和“带有孔洞”的设备发

焦于“啸叫”这一颇有文人古意的声音形式，

的 界 限。 展 览 将 在 善 宰 艺 术 中 心 的 实 用 空

展纠缠在一起的——包括墨子与亚里士多德

在展览中引入了诸位艺术家对声音发出和反

间 中 进 行， 在 其 剧 院、 后 台、 更 衣 室、 花

都观察到的小孔成像，十七世纪的暗箱、望

馈回路的多媒介诠释。除却以装置、影像等

园、楼梯、杂物间中和屋顶上，六位艺术家

远镜和西洋镜，还有十九世纪的活动电影放

当代艺术作品探索回授效果的张培力、李明

和艺术家团体展示了与空间相呼应的作品。

映机和古早版 VR 眼镜“立体镜”——这些

等艺术家，策展人和出品方还邀请李剑鸿、

「GRAYCODE」和「jiiiiin」是一对电声二人组，

都将在“窥视媒介”——谱系与凝视 ：东京

万能青年旅店等音乐人携田野声音和单曲加

他们的作品在沉浸式的光雕塑中将声音和

都写真美术馆馆藏展中出现。这些“孔洞”

入，共同呈现“歌”与“啸”丰富而微妙的历

数据可视化 ；吴钟纤细的几何框形雕塑利用

可以将我们的视野带到远方、窥见另一个世

史、社会与身体政治景观。 “啸”最为知名的

负形空间来暗示正空间的形态 ；尤娜 · 李交

界，同时也给予我们一种私密的凝视和些许

历史轶事当然是阮籍行至穷途悲歌而返，这

错的管道让人想起建筑物骨架中的管道系

偷窥的快感。欧洲的仪器与作品之外，展览

一声音形式无疑出离了先王雅乐或郑卫之声。

统 ；玄南对材料进行了广泛的实验，包括在

还将呈现日本本土的“窥视媒介”，如流行

而展览发生在今年年初因“打造摇滚之城” “摇

新的雕塑中回收失败、废弃或未展出的作品；

1

30

以过去三年间的声音场景为灵感，由艺

艺术世界 ArtReview

3

空间环境会如何影响一个展览？“场地

正允贤形似内脏的雕塑则将有机体融入与

以及在长安街边上的全新建筑给人的初印

线注册了泰康美术馆会员的十几分钟后便

建筑的幽默对话中。艺术家们一直以来都在

象（尽 管 位 于 泰 康 集 团 大 厦 一 至 二 层 的 美

收 到 了 泰 康 人 寿 保 险 的 销 售 电 话。 这 很 像

探索艺术品与空间之间的张力，但去艺术中

术馆展厅相对泰康集团的主楼来说略显逼

今 日 生 活 的 一 个 缩 影， 文 化 消 费 和 生 命 政

心看展却不用进展厅空间，这样的事情确实

仄）。泰康美术馆的英文字母缩写是「TAM」， 治 的 背 后 之 手 可 能 来 自 同 一 个 资 本 和 意 识

有趣，可能会打开美术馆体验的可能性。

展览团队将其读为“他们”，并将美术馆定

形 态 主 体。 泰 康 的 创 始 人 陈 东 升 在 过 往 的

（马文 · 雷辛托）

位为一家“开放的、利他的、属于公众的”

访谈中多次提到泰康要做中国的「MoMA」。

平台。在中国民营美术馆频陷危机的今天，

目 前 来 看， 泰 康 美 术 馆 的 收 藏 体 系 确 实 令

4

被期盼已久的泰康美术馆终于在今年

八月下旬于北京国贸地区面世，或者说“入

“利他主义”是一个非常崇高的愿景。然而， 其成为中国最接近「MoMA」的美术馆了。

世”。开馆展以“入世 ：20 世纪以来的中国

美 术 馆 坐 落 在 北 京 繁 华 的 中 央 商 务 区、 被

必 须 承 认， 泰 康 树 立 了 民 营 美 术 馆 在 中 国

现当代艺术”为题，拿出了泰康收藏中的众

众 多 知 名 企 业 的 高 耸 建 筑 环 绕， 开 馆 展 单

的 新 模 式。 它 看 上 去 雄 伟、 坚 定、 不 可 撼

多 看 家 宝， 包 括 宣 传 中 所 说 的“镇 馆 五 大

人 门 票 定 价 为 109 元——不 免 让 人 好 奇 美

动——或许不是编辑部喜欢的当代艺术的特

件”——新中国绘画史中的五幅史诗级画作。 术 馆 服 务 的“他 们”究 竟 是 怎 样 的 受 众？

质， 但 可 能 是 大 型 民 营 美 术 馆 在 中 国 发 展

红 色、 雄 伟、 恢 宏 可 能 是 泰 康 的 重 点 收 藏

的必要条件。（赖非）

社 交 媒 体 上 有 网 友 记 录 下 了 一 个 巧 合 ：在

2 “啸声考”展览现场，2023 年 图片鸣谢艺术家及拾萬当代艺术中心

3

Hyun Nahm, Chain Link Strategy 玄南《链环策略》 2022 年，首尔善宰艺术中心 摄影 ： 「Euirock Lee」

图片鸣谢艺术家及首尔善宰艺术中心

﹝特殊名词参考﹞ 一般通过孔洞 usually through a hole — 吴钟 Jong Oh — 尤娜 · 李 Yona Lee — 玄南 Hyun Nahm — 正允贤 Jungyoon Hyen — 马文 · 雷辛托 Marv Recinto

二〇二三年

秋

31

听说您最近为情所困，这边呢，建议您

一对胖娃娃等等。有社会主义经验才能理解

的 [AR]T Walk 增强现实项目……约翰 · 吉奥

去看看王兴伟的“恋爱砖家”呢——刚才这

其中深味的恋爱图景，搭配转轮盘般的绘画

诺遍历跨世纪的文艺浪潮，也一生致力于连

句是被激出来的发疯文学。王兴伟这次麦勒

方式，是艺术家这次又用老辣画技为诸位观

接诗歌与公众。阿尔敏 · 莱希（上海）于八

画廊的个展作品不算多，也并非全是新作，

众奉上解情丹，主打一个别太较劲。在经济

月底推出的“约翰 · 吉奥诺 ：我是一名诗人”

其中一张作于 2022 年的《新划船》对应了

低迷、士气低落的当口，艺术家讲，有人陪

是这位美国传奇诗人的第六次画廊个展，共

5

从前的“大划船”系列。黄裙女性、白衫青年、 挺好，没人的话， “老子自己玩！”（聂小依）

展出 12 件艺术家创作于 2012—2018 年间的

诗人、艺术家和活动家约翰 · 吉奥诺似

作品 ；对于不熟悉吉奥诺的观众而言，或许

天鹅船种种都由扁平均匀的色块构成，让人

6

想起 20 世纪的公园恋爱，唯独其中一条船

乎无所不能 ：在安迪 · 沃霍尔的电影中《沉

看到的是如今注意力经济下最能吸引流量的

身是不同寻常的大黄狗，且正对着观众吐舌

睡 》、成为藏传佛教最早一批西方学生、为

类似“标题党” ，甚至捎带些许厌世气质的文案，

头、眼睛冒出粉红桃心。其形象如此立体，

反越战奔走、以一部电话发明最早的诗歌盲

比如，“这世界只令我发笑” （2018）；而一旦

整张画在此似乎从静止的张贴画变成了感官

盒“播客”（《对话 – 诗歌》，1968—2019）、

意识到，道出“生命是一个杀手” （2017）的

猛烈的动画。其他形象还有坐镇办公室的老

参 与 苹 果 公 司 与 新 美 术 馆 于 2019 年（ 是

正是一位 81 岁的老者，我们也便不难感受简

中医，可能在 20 世纪油画挂历里出现过的

的，吉奥诺于同一年在纽约离世）联合推出

洁的证言往往包含了跨越世代的战栗。 （任越）

4 “入世 ：20 世纪以来的中国现当代艺术”展览现场，2023 年 图片鸣谢艺术家及泰康美术馆

5

王兴伟《新划船》

2022 年，布面油画，200 × 320 厘米 图片鸣谢艺术家及麦勒画廊

﹝特殊名词参考﹞ 沉睡 Sleep — 对话 – 诗歌 DIAL-A-POEM — 这世界只令我发笑 THE WORLD JUST MAKES ME LAUGH — 生命是一个杀手 LIFE IS A KILLER

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艺术世界 ArtReview

6 John Giorno, THE WORLD JUST MAKES ME LAUGH 约翰 · 吉奥诺《THE WORLD JUST MAKES ME LAUGH》 2018 年，布面丙烯，101.6 × 101.6 厘米 摄影 ： 「Alessandro Wang」 图片鸣谢约翰 · 吉奥诺基金会与阿尔敏 · 莱希画廊

二〇二三年

秋

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7

陈哲《星骨仪 ：流光盏》

2022—2023 年，LED 灯、黄铜（环 Φ155 × 2 厘米，盏 Φ98 × 49 厘米） 摄影 ：杨灏 图片鸣谢艺术家及空白空间

从“ 黄 昏 ” 出 发， 陈 哲 这 次 走 入 了 夜

蓝 则 可 能 取 自 摄 影 作 品 里 的 夜 空、 洞 穴 和

上印证了矶崎新对于未来城市的预言），但

色， 但 她 关 心 的 似 乎 仍 然 是 天 上 和 人 间 的

水 面。 录 像 里， 一 片 氤 氲 中 的 淡 红 色 深 空

突出的造型和前卫的概念使它们都成为了教

纠 缠——星 星 和 它 笼 罩 下 的 人 类。 在 人 们

（难得让人想起艺术家早期创作中的血珠）

科书般被广泛研究的作品。和其他一些可被

纷纷重新转向神秘主义并从中获得疗愈的

转 为 缓 缓 透 明 的 圆 月， 由 音 乐 人「Anita

书本解读的创作类型有着显著区别的是，建

这几年，陈哲发展出了一系列精密仪器“星

Pan」制作的延宕、空灵的呢喃，缓缓冲散

筑对人的心理和意识有着更为宏大而绵长的

骨仪”， 譬如“九弦角限琴”“颅日晷”“浑

了精巧。（聂小依）

影响。在这点上来说，矶崎新真正做到了将

天鼓”……空白空间个展名“狂热般精确”，

8

像 矶 崎 新（1931—2022） 这 样 以 思 想

观念融入空间和人的日常，而这种潜移默化

指 的 是 超 出 认 知 的 浩 瀚 宇 宙， 以 及 其 中 无

和概念的先锋性闻名的建筑师不一定有大量

的影响力是不可估量的。矶崎新于去年底离

数细微又彼此连接的个体。“精确”在这些

的作品建成。职业生涯跨越七十年的矶崎新

世， 上 海 当 代 艺 术 博 物 馆 本 已 在 筹 划 中 的

仪 器 上 也 可 见 一 斑——它 们 指 向 人 降 生 时

绝对是个高产的奇才。单是在中国，矶崎新

回 顾 展 也 因 此 延 后， 并 将 于 今 年 8 月 底 揭

的颅骨骨缝与星象图这两种形象之间关联。

就有多个建成作品。虽然建筑的使用随着时

幕。此次展览能否跳脱出文献加模型的建筑

仪 器 大 多 由 黄 铜、 玻 璃 等 材 料 制 成， 延 续

代发展有其各自不同的命运（譬如曾经备受

展览既定模式去呈现这位奇才的创造力与成

了陈哲在《向晚六章》里对金色的执着（这

瞩目的上海证大喜马拉雅中心在近年一度成

就——面对矶崎新留下的丰富材料与思想遗

儿应是浓缩的星光），而轨道和底座上的深

为无人监管的未来主义“废墟”，某种程度

产，挑战无疑是艰巨的。（赖非）

7

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艺术世界 ArtReview

纠结于继续做艺术和展览的意义可能是

术。“意义”历经长期筹备与沟通，通过向活

位置的事实。今年八月底在德基艺术博物馆

过去几年疫情之下的艺术界普遍的微抑郁症

跃于东亚各地的策展人发起推荐邀请，最终

开幕的主题展览“动静无尽 ：花卉静物三百

状。每个曾经从阴霾中走出来的人都知道，

集合了来自 12 个国家的艺术家的 15 部录像

年”通过展陈百余件中国及国际现当代艺术

过分纠结于意义往往是徒劳。但对于艺术工

作品。在屏幕与屏幕之间，意义在语言的边

中 的 花 卉 静 物 作 品 来 挑 战 对“花 卉 静 物 体

作者来说，意义是虚无和信仰之间必要的锚

界上浮现、纽结、破裂、反转。（赖非）

裁”的传统定义，揭示“花卉静物”本身被

9

点，它必须存在、可被叙述才能让工作继续。 10 拥有完整生命成长周期的花卉因其相对

忽视的隐而不宣的生命力，以及它能为艺术

在虚无和信仰的光谱上，我想北京中间美术

“静止”的存在形式，而长期与餐具、花器

家创作与革新提供的无限可能。通过“异花

馆的同僚们可能更靠近明亮的那一端——不

等非生命体一同被列为西方艺术史静物体裁

授粉” “先锋园艺” “花卉之外” “突围绽放”

然如何身处北京的西五环边上，长期对社会

中的关键描绘对象。同时，在许多绘画艺术

四个章节，前纽约现代艺术博物馆策展人乔

意识形态展开研究并组织高质量的学术论坛， 家的经验里，他们通常在学习阶段或职业初

金 · 毕沙罗以花卉的生长、繁衍、杂交和流

甚至，这次直接以“意义”为名构建一场展

期被鼓励先画静物，这也侧面反映了在传统

通之“动”为灵感，深入展开了对花卉静物

览，聚焦深入社会现实与政治修辞的录像艺

视角中，静物体裁位于绘画等级体系中较低

中“静”与“动”之辩证关系的探寻。（张悦）

8

矶崎新《孵化过程》，1962 年

图片鸣谢艺术家及「Estate of Arata Isozaki」

﹝特殊名词参考﹞ 乔金 · 毕沙罗 Joachim Pissarro

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10 Georgia O’Keeffe, Anthurium 乔治亚 · 欧姬芙《红掌》 1923 年，布面油画，52.1 × 41.6 厘米 图片鸣谢德基艺术博物馆

﹝特殊名词参考﹞ 纳里尼 · 马拉尼 Nalini Malani — 分离的他者 Splitting the Other — 莫娜 · 哈透姆 Mona Hatoum — 湍流 Turbulence — 尼玛拉 · 德维 Nirmala Devi

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艺术世界 ArtReview

9 Timoteus Anggawan Kusno, Reversal 提摩特斯 · 安格万 · 库斯诺《反转》 2022 年，单频彩色有声录像，22 分钟 图片鸣谢艺术家

11 “述而刹那”展览现场，2023 年 图片鸣谢星美术馆

11 星美术馆馆藏展第二季“述而刹那”集

家个案研究方法有共通的认知 ：每位创作者

中 国 境 内 的 人 们。 当 然， 离 散 群 体 和 海 外

合了 21 位（组）艺术家、27 件作品，包括

都有自己的脉络，每件作品都值得独观 ；不

身份等议题并非最近才出现——自从民族国

林天苗 1995 年时运用了两万多个白色棉线

管个案还是群展，对艺术家而言，交叉、共

家 出 现 时 就 它 们 就 一 并 存 在 了， 但 三 年 展

球的综合装置《缠的扩散》，纳里尼 · 马拉尼

振与独行都不过宇宙一瞬。（聂小依）

和 X 美术馆本身都十分虔诚地关注着“新”

在 2007 年用 14 块亚克力板围成的环形绘画

12 最 新 一 届 X 美 术 馆 三 年 展 的 英 文 标 题

想法和新事物（顺便插一嘴，X 美术馆的 X

《分离的他者》（2007）， 莫娜 · 哈透姆用一

「Home Is Where the Haunt Is」听起来着实

事业可比推特改名早多了）。展出的 19 位（都

地玻璃珠做成的矩形阵地《湍流》 （2012）……

有些尴尬且笨拙（中文标题“萦绕之所”要

很“新兴”的）艺术家将通过新旧媒介（湘

星美术馆回避了主题式策展，也不以作品作

优雅许多），但这并不代表这间私人美术馆

绣 和 陕 西 皮 影， 或 电 子 纺 织 品 和 沉 浸 式 视

为文法的元素 ；和上回一样，作品选择或者

举 办 的 三 年 展 本 身 不 值 得 关 注。 三 年 展 自

频装置）重塑“中国”的概念。我们今天所

位置排布上的意图未被明说。观众因此要先

我 定 位 为 中 国 最 前 沿 的 艺 术 展， 并 聚 焦 后

说的“家”指的是哪里——指的是什么呢？

从观察作品最基本的物质形态入手，在理解

疫情时代的中国——此前的世界隔离、国境

这 个 展 是 得 看 看 的， 看 看 自 己 是 不 是 需 要

或不理解创作语境之余，在漫步时寻到一两

封 锁、 民 族 主 义 和 种 族 冲 突 此 起 彼 伏， 人

丢 掉 一 些 老 旧 的 地 理 观 念， 看 看 自 己 到 底

处自己的线索。这倒是和美术馆二楼的艺术

们愈发意识到“华人身份”不只涉及居住在

立足何处。（尼玛拉 · 德维）

二〇二三年

秋

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12

邵纯《未来触摸》（静帧） 2020 年，录像 图片鸣谢艺术家

13

Han Bing, A Very Lucky Man’s Melancholy 韩冰《一个幸运儿的忧郁》

2023 年，布上油画和丙烯，172.7 × 203.2 厘米 图片鸣谢艺术家及「Thaddaeus Ropac」画廊，巴黎

13 巴 黎 的 城 市 底 色 和 纽 约 相 比 有 何 不

海报以及它们被部分撕下和覆盖之后所展

的一系列照片组成，探索了这一人口稀少的

同？画家韩冰定居巴黎后的第一个个展“勇

现 的 层 次 和 颜 色 碰 撞。 如 果 非 要 用 绘 画 语

地方的仪式，他们相信某些风会带来疾病，

气”像是一组有些另类的巴黎城市肖像。在

言 里 的 具 象 再 现 与 抽 象 涂 抹 来 说， 韩 冰 找

甚 至 会 让 人 着 魔 ）。 阿 夫 沙 尔 于 2007 年 从

近 年 搬 去 巴 黎 之 前， 韩 冰 曾 在 纽 约、 洛 杉

到了一种让两者彼此容纳继而相互消解的

德黑兰搬到了墨尔本，从那开始，她的作品

矶 和 上 海 居 住。 每 个 城 市 的 色 彩、 光 线 和

方 法。 在 画 面 中 同 样 消 解 的 二 元 性 还 有 所

从传统的纪实方式转向了更加柔和个人的风

街头的图案都可能潜入她特定阶段的画作，

谓 的 正 统 和 街 头、 控 制 与 试 验， 展 览 同 时

格——比如在 2015 到 16 年的《注视》系列中，

在轮廓和背景之间若隐若现。据画家本人说， 收 录 的 一 组 韩 冰 在 报 纸 上 创 作 的 即 兴 单 色

阿夫沙尔描绘了中东地区某同性恋浴室中共

每个城市在她的画布上呈现出的色晕可能

画便是例证。（赖非）

同沐浴的男子。阿夫沙尔的摄影和影像作品

与 当 地 的 气 候 和 空 气 湿 度 有 关， 比 起 她 纽

14 自 从 爱 上 了 霍 达 · 阿 夫 沙 尔 的 摄 影 集

思考着人口迁移和离散经验、性别、社会不

约 时 期 的 颜 色 使 用， 巴 黎 的 画 有 种 微 妙 的

《与风倾诉》（2021），编辑部就很期待阿夫

公和边缘化等主题。在悉尼的新州艺术博物

灰 色 基 调。 但 在 韩 冰 的 画 笔 下， 两 个 城 市

沙尔什么时候可以被邀请做个展了（这本摄

馆， “曲线即断线”将展出她过去十年的作品，

有个明显的共通点——街头或地铁里张贴的

影书由位于霍尔木兹海峡的伊朗岛屿上拍摄

以及新委托的系列。（梁小凤）

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艺术世界 ArtReview

14

Hoda Afshar, Untitled #2, Speak the Wind series

霍达 · 阿夫沙尔《无题 #2》，“与风倾诉”系列 2015—2022 年，喷墨冲印，100 × 80 厘米 图片鸣谢艺术家

﹝特殊名词参考﹞ 勇气 got heart — 与风倾诉 Speak the Wind — 注视 Behold — 曲线即断线 A Curve is a Broken Line — 梁小凤 Fi Churchman

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16

胡昀《有人弄乱了玫瑰花》（民国十一年风向玫瑰图） 2019 年，电铸红铜板，29 × 21 厘米 四方当代美术馆委任作品 图片鸣谢艺术家

15

张如怡《景犹如此 -1》

2021 年，混凝土、马赛克、木板、碎石、螺纹钢筋、地漏，62 × 100 × 95 厘米 摄影 ：苏杭 图片鸣谢艺术家

15 当你在某个微雨天踏入余德耀美术馆，

诞 地 放 置 在 淋 浴 房 的 地 砖 上——当 未 来 被

风物的具象描绘和邈远玄想穿插其间 ；微观

“跨界 ：可能与回响”带给你的感觉也许像

错置，城市结构瞬变，缄默之中，人类何在？

如雪花（曾根裕《雪花》，2005）、宏大如城

是 众 多 雨 点 落 在 篝 火 上 的 绮 丽 闪 烁 ：它 们

（彭采薇）

市系统（贺子珂《乱码城市》，2023 ；詹姆

不 规 则 地 构 成 一 串 无 形 音 符， 在 往 昔 与 未

16 樱花、荷花、粉黛乱子、菊花，南京的

斯 · 班宁《鲁尔区》，2009 ；本 · 里弗斯《命

来的循环边缘弹奏钢琴曲。30 位（组） 出

四 季 似 乎 总 是 花 影 纷 乱， 节 气 轮 转 下 的 花

运女神》，2016）的诸多创作意象，以横跨

生 于 80 至 90 年 代 的 艺 术 家 通 过 各 式 实 验

海 也 令 人 每 每 恍 然。 作 为 北 丘 当 代 美 术 馆

水墨绘画、文献、影像的形式，为观者呈现

媒 介 实 现 跨 界 联 合， 将 全 球 巨 影 与 个 体 日

长期展览项目“艺术与地理”的第一期，九

出当下“天气”作为物理实况与文化符号参

常、 未 来 与 历 史 并 置， 使 之 于 有 形 和 无 形

月上旬开幕的群展“有人弄乱了玫瑰花”取

与社会生活及生命政治建构的紧迫、幽微的

中互渗，交织出一幅“体探内外”“博弈自

意加西亚 · 马尔克斯的同名小说，亦将艺术

路径，并由此重新缔结天气、个体与地方的

然”的 群 像， 这 无 疑 是 恢 弘 且 带 有“去 中

家胡昀调用南京玫瑰风向图创作的同名作品

动态关系。（任越）

心化”理想。正如张如怡作品《景犹如此 –1》 （2019）作为楔子，以貌似浪漫的文本开启

17 与 大 多 数 成 长 于 朝 鲜 日 治 时 期 的 艺 术

（2021）所投射的 ：钢筋从混凝土中兀自突

对气候议题的再观照。展览以 16 位艺术家

家 一 样， 已 故 的 张 旭 镇（1917—1990） 曾

出， 延 伸 蔓 延， 如 同 兽 爪 ；而 这 一 切 被 荒

的多媒介作品勾连天气叙事的线索，对自然

在 日 本（ 东 京 ） 学 习 艺 术， 直 到 1945 年

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艺术世界 ArtReview

日 本 撤 退 后 才 开 始 了 解 韩 国 传 统 艺 术。 随

注（特别是鸟类和树木）近期也在强势回潮。 克罗尼西亚棒图的星际寻路装置，或者……

后， 作 为 新 写 实 派 的 一 员， 张 旭 镇 开 始 以

（尼玛拉 · 德维）

在陈丽同的作品中，未来与过去之间也有一

现 代 视 角 重 新 诠 释 传 统（这 某 种 程 度 上 既

18 陈丽同的雕塑都有点像外星人掉落在地

种 奇 怪 的 碰 撞。2021 年， 她 创 作 了 一 系 列

需考虑本土也需考虑西方元素），并广受赞

球上的物体。也确实，她网格状的塑料壁挂

手掌大小的雕塑，将明代陶瓷碎片与金属硬

誉。本次回顾展“最诚实的忏悔”中，他的

雕塑经常起诸如《暗号（表层模块） 》 （2022）

件、木材、塑料和树脂结合在一起 ；整体效

作 品 常 常 具 有 一 些 简 单 的 几 何 架 构， 简 洁

和《夜遇》（2021）一类的名字，所以我有类

果很像外星人给后代讲解人类知识时可以用

而 充 满 童 趣（一 些 作 品 可 以 说 和 欧 洲 的 眼

似的联想也不是什么过于牵强的事情。这位

到的立体模型。在胶囊上海，陈丽同将展示

镜蛇画派有共通之处），既有佛教思想的痕

2020 年宝马艺术之旅获奖艺术家的作品常常

更大规模的新作品，包括椭圆形雕塑「Lithic

迹， 也 受 美 学 理 论 的 启 发。 这 些 作 品 最 吸

使用现成的塑料制卡车运输托盘，她将塑料

Current」（2023 ；直 译 为“石 器 电 流” ） ，它

引 人 的 地 方 是 它 们 的 俏 皮（这 点 也 体 现 在

托盘切成圆形、椭圆形、正方形等，并用树

结合了运输托盘的一部分，看起来像是个地

他作品风格与视觉形式的频繁转变中），它

脂、金属、亚克力和半宝石等材料填充间隙，

外世界的能量发生器的远古遗迹。又或者是

们 的 大 小 形 成 鲜 明 的 对 比， 并 常 常 带 有 暗

使它们最终看起来像一个太空舱掉下来的重

史前时空传送门？这些遐想本身就很有趣了。

示 性 的 图 案。 当 然， 他 作 品 中 对 自 然 的 关

要部件，或者某种天体计时器，或者基于密

（梁小凤）

17

Chang Ucchin, A Magpie 张旭镇《喜鹊》

1987 年，布上油画，40.5 × 31.5 厘米 图片鸣谢艺术家及韩国国立现代美术馆

﹝特殊名词参考﹞ 曾根裕 Yutaka Sone — 雪花 Snow Flake — 詹姆斯 · 班宁 James Benning — 鲁尔区 Ruhr — 本 · 里弗斯 Ben Rivers — 命运女神 Urth — 新写实派 New Realism Group 最诚实的忏悔 The Most Honest Confession — 眼镜蛇画派 CoBrA movement — 密克罗尼西亚棒图 Micronesian stick charts

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秋

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19

吴雨航《舛误幻影》系列 5

2018—2019 年，彩色撕拉片相纸、光、混合媒介，尺寸可变 图片鸣谢艺术家及谢子龙影像艺术馆

19 通过呈现 19 位（组）艺术家聚焦于摄

所见”的当下，对图像本身的反向建构——

思其回响。此次展出的 11 位艺术家——包

影 图 像 与 现 实 关 系 的 创 作， 谢 子 龙 影 像 艺

即消解——倒更可能引导我们另辟“接近真

括画家玛丽娜 · 克鲁兹和查理 · 科，以及多

术馆即将于 9 月中开幕的新展“制作真实”

实”的蹊径。（任越）

媒体艺术家伊梅尔达 · 卡吉佩 - 恩达亚和莱

着意从摄影与图像编辑技术、美术史观念变

20 过量并不全是坏事。当然，我们不应该

斯利 · 德 · 察瓦兹——将对“过量”进行重

迁、图像与大众消费等角度探讨摄影图像在

过 量 占 有、 过 量 生 产， 或 者， 有 些 人 可 能

新诠释和构建，以欣赏或扩展其过剩的本质。

不同社会认知范畴中的发展脉络。展览设置

会认为我们不该以“过量”的方式生活。不

毕竟，过量（在英文中）的动词形式有“超

了“观看与凝视”“光影实验”“屏幕与魔幻

过， 菲 律 宾 艺 术 家 的 群 展“ 过 量”告 诉 我

越”之意，这也可以指向一种积极的思维方

现实”三个章节，从透镜与光学设备影响人

们，也许有些时间和地点是可以让人尽情沉

式：让想象超越既有的现实。（马文·雷辛托）

们视觉观看的逻辑出发，逐步揭示图像通过

醉 其 中 的。 近 350 年 来， 这 个 国 家 常 常 被

21 在 中 世 纪 欧 洲， 制 图 者 把 欧 洲 之 外 都

各类拍摄与编辑技巧建构真实的权力。图像

各个殖民统治者认为是“多余的”——次要

描 绘 成 了 妖 怪 四 伏 的 地 方 ；在 墨 卡 托 投 影

时代的真实似乎已变得堂而皇之和不容置

的、可抛弃的——但今天的独立菲律宾的一

法绘制的（16 世纪奉行至今的） 世界地图

喙 ；而在我们的眼睛与头脑习惯了“所得即

部分就是去不断将这一思想去殖民化，并反

上，非洲还不及它实际大小的三分之一。地

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艺术世界 ArtReview

图绘制一直都与民族主义想象和政治利益

他四个场馆将展出梅赛德斯 · 阿兹皮里库埃

彩色窗玻璃为特征的建筑单体的图像与中国

交织在一起。第 12 届首尔媒体城市双年展

塔、崔陈淑、托克瓦斯·戴森、 「ikkibawiKrrr」、 八九十年代常见的外销动物瓷器形象形成叠

“这，也是一张地图”则希望反转此类对地

娜塔莎·通蒂、王博等艺术家的作品。 （姜郁雯）

影，同时，故障一般的龟裂纹理弥漫画布。

理与边界的想象，并将关注社会联结、生态

22 建筑立面上的蓝色玻璃和书架上的小动

中国 90 年代建造的大量建筑采用蓝色、茶

网络，以及疆域之外的、离散的视角。其中， 物雕塑——崔洁的新系列绘画中的主要元素

色或绿色的玻璃。尤其在中国南方和其他热

位于地下的「SeMA Bunker」空间将展出费

能够瞬间调动在中国长大的 80 后一代的童

带地区，彩色的玻璃比无色玻璃更能防紫外

姆克 · 赫勒拉芬和艺术家组合「Lo-Def Film

年回忆。当代城市建筑的设计元素与范式是

线和隔热而被广泛应用。画面中的裂纹呼应

Factory」 的 作 品， 并 反 思 人 们 对 地 质 资 源

崔洁在绘画中长期探究的主题。这次，她在

的是瓷器在烧制过程中产生的瑕疵。符号与

的开采与污染。千杰西在首尔历史博物馆的

伦敦柯芮斯画廊举办的第二次个展“高温景

隐喻、绘画语言与设计思维、怀旧的情结与

个展将追溯韩国女性的历史、政治和精神经

观”通过画作中经典建筑与瓷器图像的并置

当下的思考总能在崔洁的画面中找到无懈可

历。而双年展以首尔艺术博物馆为中心的其

来体现高温及其引申出的危机。画面中，以

击的平衡。（赖非）

21 Agustina Woodgate, The New Times Atlas of the World 阿古斯蒂纳 · 伍德盖特《新时代世界地图集》 2012 年 摄影 ： 「Mariano Costa Peuser」 图片鸣谢艺术家及「Barro」画廊，布宜诺斯艾利斯

22

Cui Jie, Ceramic Kissing Geese and Huaneng Union Tower, Shanghai 崔洁《瓷器吻鹅和上海华能联合大厦》 2023 年，布面丙烯，200 × 150 厘米 图片鸣谢艺术家及柯芮斯画廊，伦敦

﹝特殊名词参考﹞ 过量 In Excess — 玛丽娜 · 克鲁兹 Marina Cruz — 查理 · 科 Charlie Co — 伊梅尔达 · 卡吉佩 - 恩达亚 Imelda Cajipe-Endaya — 莱斯利 · 德 · 察瓦兹 Leslie de Chavez 这，也是一张地图 THIS TOO, IS A MAP — 超越 exceed — 费姆克 · 赫勒拉芬 Femke Herregraven — 千杰西 Jesse Chun 梅赛德斯 · 阿兹皮里库埃塔 Mercedes Azpilicueta — 崔陈淑 Chan Sook Choi — 托克瓦斯 · 戴森 Torkwase Dyson — 娜塔莎 · 通蒂 Natasha Tontey

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Emilija Škarnulytė, Sunken Cities

埃米利亚 · 斯卡努利特《沉没之城》 2021 年，影像装置，9 分钟 33 秒 图片鸣谢艺术家

23 人类总是让人失望。这就是为什么最近

人类学家爱德华多 · 科恩的思想和他对亚马

等领域。策展人说，围绕大宫区市民中心旧

大家都很想与非人类世界“重新连接”。毕

逊原住民文化的研究。当然，在釜山，人们

址举行的三年展将会营造一种节日氛围 ：在

竟牛肝菌（又称“大腿蘑”）和硫磺菌（“树

会关注这附近的土著民族——日本的阿伊努

安雅 · 加拉齐奥和谷口真人等艺术家的参与

鸡”）们可没那么多事儿，它们可不会突然

族和济州岛标志性的海女文化。至于艺术方

下， 这 里 将 成 为 不 断 变 换 的 排 练 和 展 览 场

说要重写历史、宣占领土，或者突然告诉你

面，金珉志、李雄烈、崔元庆和埃德加 · 鸟

所。展览项目包括来自国际艺术家的过往作

它们从来没有爱过并要跟你离婚什么的。在

群等人的作品都值得关注。到最后，你将会

品，包括普蒂邦 · 阿朗潘的长篇影像《蝠鲼》

釜山当代艺术馆，（根据该机构的说法）“歌

既能看到墙上的文字，也能看到并不在墙上

（2018）、特里 · 赖利的表演和沙青的纪录片

唱地球母亲”希望“灵活而温和地扩展我们

的、非文字部分。（尼玛拉 · 德维）

《独自存在》（2016）；展览也包括了新委任

人类中心的观点”——就是说让人类不那么

24 本 届 埼 玉 三 年 展 由 日 本 艺 术 团 体“ 目

的作品，比如米哈伊尔 · 卡里基斯与本地高

中心。展览特别关注语言（受到新西兰语言

[mé]”（艺术家荒神明香、 导演南川宪二和

中生共同开展的合作项目，以及摄影师白鸟

学家史蒂文 · 罗杰 · 费舍尔的启发，它将语

制作经理增井宏文）策划，将集中呈现相互

健次和编舞家仓田绿基于埼玉的创作回应。

言重新定义为任何形式的信息交换），以及

交织的电影、舞蹈、音乐、艺术和城市设计

（克里斯 · 菲特 - 瓦西拉克）

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艺术世界 ArtReview

25 1989 年对于世界大部分地区来说都是

（2016—2017）是一系列手工刺绣绘制的枝

锥 体 与 抛 物 线》 系 列（Ⅰ与Ⅱ两 部 作 品 分 别

关键的一年——柏林墙的倒塌标志着冷战的

形吊灯。作品美得让人动容，因为它不可避

创 作 于 2019 与 2021 ；探 讨 我 们“ 如 何 通

结束，而东欧的革命运动则预兆着苏联的解

免地在物质层面体现了时间和空间的复杂性。 过几何结构与未知宇宙进行交流”）中对新

体和在全球回响的民主呼声。“时间的形状： （马文 · 雷辛托）

墨西哥州的甚大天线阵（射电望远镜阵列）

1989 年后的韩国艺术”关注这些事件对朝

26 在 我 们 的 史 前 祖 先 开 始 尝 试 不 同 的 食

和 尤 卡 坦 半 岛 的 玛 雅 金 字 塔 的 探 索， 再 到

鲜 半 岛 的 影 响， 并 由 1960 年 至 1986 年 间

物，或者对地平线彼端产生好奇的一刻开始， 苔 藓、 化 石、 陨 石、 微 处 理 器 等 物 品 组 成

出生的 28 名韩国艺术家讲述这段历史。吴

人类的大脑就开始释放神经系统中的小小

的 神 秘（ 未 命 名 ） 雕 塑。 王 凝 慧 的 作 品 强

在宇的《来参加全民体操吧！》（2011）让

魔法“多巴胺”了。它们犒赏好奇心，并触

调感知的意义，并使用各种媒介（包括摄影、

人想起 20 世纪 70 至 90 年代在韩国各地学

发 更 多 脑 洞。 从 那 时 起， 我 们 一 直 在 拆 解

版 画 和 陶 瓷 等） 来 描 述 技 术、 自 然 和 精 神

校进行的近乎军事化的标准锻炼章程，强调

周 围 的 事 物 ；我 们 发 明 新 的 技 术， 以 便 进

世 界 间 的 关 系。 在 UCCA 沙 丘 美 术 馆， 她

着文化对顺从的要求，以及在韩国强制服兵

行 更 多 的 探 索。 王 凝 慧 也 在 进 行 着 自 己 的

将 继 续 自 己 的 探 索， 并 呈 现“量 子 计 算 机

役政策中体现的国家对其公民身体的所有

探 索 ：从 视 频 作 品《Oracle》（2017 ；视 频

的想象世界”。如果和我们一样，你还不太

权。咸京我和朝鲜工匠跨境合作的《你所看

追 溯 了 人 类 对 自 然 环 境 的 复 制 与 调 节） 中

了 解 量 子 力 学 对 未 来 意 味 着 什 么， 那 你 只

到的是看不见的 ⁄ 献给五座城市的水晶吊灯》

对 亚 利 桑 那 州 生 物 圈 二 号 的 访 问， 到《 角

需来这个展览一探究竟。（梁小凤）

25

Kyungah HAM, What you see is the unseen / Chandeliers for Five Cities SK 01-05B 咸京我《你所看到的是看不见的 ⁄ 五城枝形吊灯 SK 01-05B》 2018—2019 年，朝鲜手工刺绣、棉上丝线、 木框、中间人、走私、贿赂、紧张、焦虑、审查、意识形态， 约 1600 小时 ⁄ 2 人，160 × 247 厘米 摄影 ： 「Kim Hyunsoo」 图片鸣谢艺术家及费城艺术博物馆

26

王凝慧《角锥体与抛物线Ⅱ》

2021 年，高清视频及 16 毫米胶片转高清视频，18 分钟 45 秒 图片鸣谢艺术家

﹝特殊名词参考﹞ 史蒂文 · 罗杰 · 费舍尔 Steven Roger Fischer — 爱德华多 · 科恩 Eduardo Kohn — 埃德加 · 鸟群 Edgar Heap of Birds — 安雅 · 加拉齐奥 Anya Gallaccio 普蒂邦 · 阿朗潘 Phuttiphong Aroonpheng — 蝠鲼 Manta Ray — 特里 · 赖利 Terry Riley — 米哈伊尔 · 卡里基斯 Mikhail Karikis — 仓田绿 Midori Kurata 克里斯 · 菲特 - 瓦西拉克 Chris Fite-Wassilak — 时间的形状 ：1989 年后的韩国艺术 The Shape of Time: Korean Art after 1989 — 吴在宇 Oh Jaewoo 来参加全民体操吧！ Let’s Do National Gymnastics! — 你所看到的是看不见的 ⁄ 献给五座城市的水晶吊灯 What you see is the unseen / Chandeliers for Five Cities

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保时捷 × 阿那亚戏剧节 穿越时光的艺术之梦

Benedict Radcliffe, Dream Bold 本尼迪克特·拉德克利夫《Dream Bold》

我们如何追寻梦想？梦想又将如何穿越时光，被呈现在艺术的媒介中？

其他元素，所呈现的极简线条还原了保时捷经典 934 赛车的设计精髓，

正值保时捷 75 周年全球庆典之际，保时捷与阿那亚戏剧节紧密合作，

这种几何化的线条设计不仅体现了现代美学，也强调了汽车的机械结构

共同呈现 4 座富有创意的主题艺术装置，这些作品汲取了保时捷经典

和外观特征，使之转变为一种富有情感和哲学内涵的艺术表达，同时也

车型与创始人费利 · 保时捷（Ferry Porsche）的梦想格言的灵感，以

呈现出人们对于超跑梦想的共鸣。

“The Art of Dreams”为名，每一件作品都展现出独特的创造力和表 · 延续与连接

达方式。

这一切“梦想”始于 1948 年 ：费利·保时捷设想了一辆既具运动性能 · 逐梦童年

又能适应日常使用的汽车，也就是第一台冠以保时捷之名的跑车 356

始于童年时代的跑车梦想，会激发不少设计师与艺术家对于汽车美学的

“No.1”Roadster 横空出世。这台拥有多管式车架和中置发动机的双座

探索。此次在阿那亚海岸边呈现的“The Art of Dreams”装置项目之一， 跑车，让创始人费利·保时捷和他的团队就此实现了打造自己跑车的梦想。 是由克里斯·拉布罗伊（Chris Labrooy）创作的《Dream in Motion》。

一如《Dream On》与《Dream Capsule》这一组互相关联的作品，

作为一位生活和工作在苏格兰的数字艺术家和设计师，拉布罗伊是保时

以保时捷经典车型和费利·保时捷的梦想格言为灵感，用艺术的形式延

捷的长期合作伙伴，也是一名熟知保时捷特性的资深车迷，凭借着多年

续着梦想的轨迹。前者《Dream On》梦想画卷则形如破墙而出的设计

来对数字艺术与 CGI 的探索实验，以及对保时捷跑车美学的了解，他

蓝图，重现了这一经典跑车是如何对一整个时代产生了突破性的意义，

能通过各种超现实的想象来颠覆和扭曲日常事物，并以大型具象的实体

也以一行标语文字传达了费利·保时捷的激励人心的格言 ： “那些把梦

呈现出来。如此前与保时捷合作、颇受关注的作品《Dream Big.》雕塑

想变为事业的幸运儿，应该成为梦想的守护者。”

装置已在多国巡回展出，让每个人重温了童年时与玩具跑车共度的欢乐

而与之呼应的大型漂流瓶装置《Dream Capsule》，则将这段励志 寄语封存在象征执梦之旅的沙滩玻璃瓶中，其中包裹着保时捷 Taycan

时光，由此呼应梦想的主题。 而这次《Dream in Motion》最令人瞩目的就是那些色彩斑斓的几

的卷轴，不仅是对费利·保时捷梦想的当代演绎，也是对历史与未来的

何图形，由小至大地尾随在保时捷 Taycan 车体身后，以呈现飞溅的沙尘， 一种连接。 由此再现了在阿那亚海滨疾驰的动态视觉形象，好似在全速追逐一个遥

如果说费利·保时捷用他的激情创造了汽车的梦想，那么“The

远的目标。这种视觉效果不仅是对速度的形象呈现，更是对追逐梦想的

Art of Dreams”这个项目则通过大型装置、戏剧、访谈等多元方式，

象征，车轮飞驰的瞬间被可视化定格在装置中，正如人们在追寻目标的

向公众呈现全新、沉浸式、可持续性的创意体验，同时也鼓舞着那些

过程中留下不同的印记，将观众带入了一个追逐梦想的精彩世界。

勇敢追求梦想的人们。在海边，两位艺术家与特邀主持人陈鲁豫以及 UCCA 尤伦斯当代艺术中心馆长 Philip Tinari 还一同展开了“传统与颠

· 梦想的轮廓

覆 ：梦想·艺术·色彩”的主题对话，探索艺术与梦想的交汇。

矗立在海岸边的极简红色线条车型雕塑，则来自艺术家本尼迪克特·拉

正如保时捷中国总裁及首席执行官柯时迈先生（Michael Kirsch）

德克利夫（Benedict Radcliffe）的作品《Dream Bold》。当第一次看到

所说 ： “‘梦想’是保时捷 75 载斑斓旅程的起点，它既是引领我们不懈

他的作品时，很有可能感受到一种“视错觉”而非车体本身，交错的线

前行的动力，亦是凝结无数梦想者的信仰共识。此次保时捷与阿那亚戏

条、弯曲的管道，他把车体的轮廓捕捉并呈现出来，将其设计塑造成自

剧节的合作，是我们将梦想旅程带入艺术领域的又一次全新探索，也为

己独特的艺术形式。

更多人彼此联结、互放光明开拓新的可能。”无论我们的梦想将我们带

拉德克利夫毕业于格拉斯哥麦金托什建筑学院，以用工业和耐用的 金属线复制标志性汽车而闻名。他本次带来的作品《Dream Bold》则 首次将空心管作为主要材料，从工程学的角度来看，尽可能少地使用

去何方，保时捷与“梦想”的艺术，也将永远铭刻在这个奋斗与创造的 故事中永续。 （撰文）Yuan

From Our Networks

王水 摄影 ：玛丽亚姆 · 侯赛尼

﹝特殊名词参考﹞ 玛丽亚姆 · 侯赛尼 Maryam Hoseini — 惠特尼美国艺术博物馆 Whitney Museum of American Art — 完美暴露花园 Gardens of Perfect Exposure 媒介循环 mediated loop — 慕尼黑艺术之家 Haus der Kunst

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艺术世界 ArtReview

采访 ：艾米丽 · 麦克德莫特 翻译 ：彭采薇

Interview by Emily McDermott Translated by Peng Caiwei

WangShui 王水

在某种程度上︐这些画作 是我用姿势对算法的赋形︒

2021 年，惠特尼美国艺术博物馆购得了王水

是无机的、有生命的还是无生命的——以及

上。今年 9 月，王水在慕尼黑艺术之家展出

的一幅画作，后将其上传到他们的藏品网页，

相反，这些方面如何与我们互动或成为我们

了一套新的绘画作品，同时还有一个利用人工

并将其标记为雕塑。“有些东西是我期待去创

的一部分。正如《完美暴露花园》（2018）等

智能模拟技术呈现的多频影像。而在这两场展

作的，”这位艺术家告诉我，并补充说，“艺术

作品所表达的那样，王水将之解读为一种在

览中，都有“无形之力”在运作着 ：在上海，

界目前的氛围让人们无法正视事物的本来面

本质上相互交织和不断演变的关系。这个现

一种定制算法测量了空间中的超声波频率，并

貌。”事实上，直到 2020 年，这位出生在加州、 场装置由碎片化的残余物（从镀铬的卫浴设

使用这些数据为地板画生成新的布局，然后每

现居纽约的艺术家，其作品都采用以录像和动

施、锻压成片的毛发到玻璃球）、蚕、自拍环

周五将相应地以手动方式重新排列 ；在慕尼黑，

态图像为基础的装置和雕塑形式。但在过去的

形灯和便携的录影机组成，从而捕捉蚕的运

人工智能模拟的实时演变同样会决定下一个

三年里，艺术家不断地开发着一种独特的绘画

动和生长历程 ；录制的画面被放大并实时投

房间的绘画的新布局。艺术家解释说 ： “画作

实践——将油画颜料尽可能地涂开涂薄，以透

射到装置现场的墙上。艺术家说，除了历史

的移动是后台程序的实时可视化。”这样一来，

出铝板上的划痕，有时还与人工智能联合来发

和哲学方面的参考之外，这件作品在本质上

画作就不是空间中的固定物体，而是一个机器

展构图。

是“让观众沉浸在消费的媒介循环中”。

学习递归循环中的数据点。

不过，无论采用哪种媒介，王水的大部

除了装置，王水的画作同样探讨着这些概

当我在外滩美术馆展览开幕后不久与王水

分艺术实践都植根于探索感知和（不）可见

念，尽管乍一看可能并不那么明显。艺术家在

通电话时，我们决定把谈话重点放在其绘画

性的概念 ：不仅仅是人类如何看待事物，还

上海外滩美术馆举办的首次个展中，主展厅的

的行为和意图上——这个话题将我们从克劳

有我们如何理解世界的不同方面并与之互

地板上安置了八幅画作，而另外一组描绘抽象

德 · 莫奈和弗朗西斯 · 培根转向人工智能，再

动——无论是自然的还是人造的、有机的还

神秘生物的画作挂在展览上层被织物覆盖的墙

引向艺术家对真人秀的痴迷。

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秋

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放松，涂抹

我的数据集

来改变折射率。我发现，根据我在铝材上刮擦 和刻印的不同方式，我可以在不同程度上调

ArtReview

你受过影像和动态图像方面

的教育，那是什么促使你开始绘画的呢？

总的来说，你对折叠各种时间性，

节“背光”的折射率大小。通过在划痕上涂绘，

AR

我意识到我还可以揭示颜料本身的潜在空间。

或者如你所说的，创建媒介循环有什么样 的兴趣？

王水

我一直都想画画，但可能疫情初期的屏

AR

你曾说过，即使是你的视频作品，

幕疲劳激发了我更多的兴趣。在疫情之前，我

灵感也来自绘画。你认为哪些画家或画作

王

从未有过真正的工作室，一直在做驻留。在疫

对你的创作有影响？

的形式之一。当时我并不完全明白为什么，但

情初期，我住在纽约上州的一个朋友家，突然

我是录像艺术出身，循环是早期让我着迷

随着我的不断探索，循环不断涌现。它以许多

之间我只在一个地方待着工作了。于是我开始

王

很多人去去留留，但对我影响最深的是克

不同的方式表达自己，现在，通过绘画，它又

测试各种颜料媒介和不同的表面。这是我第一

劳德 · 莫奈——每次我到巴黎，都会去橘园美

出现了。循环是一切事物的中心——量子物理

次有时间和空间来尝试绘画，并在这个过程中

术馆参观他的《睡莲》。他花了 30 年的时间

学、人工智能甚至创伤。更广义地说，我认为

找到对我有意义的东西。

研究池塘的反光表面，并有着折叠多重时间性

它现在与我如何理解“活着”有关——作为人 类的我们在不断扩大信息和经验的循环。

此外，当我去看艺术作品时，我大多看的

的能力——这引起了我的共鸣，也是我的绘画

是已故大师的画作。我对再现的历史有浓厚兴

和动态影像作品的共同目标。我一直在寻找一

趣。多年来，我的动态影像作品一直试图解构

种能够捆绑并容纳最多信息、能够创造出媒介

AR

屏幕的物质、光学和心理维度。对我来说，绘

循环、能够折叠各种并行现实和时间的技术与

用的算法。这是一个开放式的循环，每周

画为我提供了一个新的切入点，让我可以接触

材料。

都会更新并改变展览的外观。

到以前并不完全了解的屏幕的触觉和肉身层面。 AR 你是如何决定用铝作为表面材料的？

这让我想起了外滩美术馆展览中使

另一个早期的灵感来源是弗朗西斯 · 培根。 2020 年蓬皮杜艺术中心为他举办的回顾展改

王

变了我的一生。我一直从他动态涂抹的绘画方

工智能运用的是可以不断更新的数据集。程序

没错。这也是我转向人工智能的原因 ：人

式中受到启发——他不仅利用绘画的物质性表

会对信息进行插值、推算，并表达出数据集所

我最初喜欢在牛皮纸上作画，我喜欢把它

达了动态，而且展现了延展的时间性。我主要

处的位置。

靠在窗户上，因为这样它的背面被照亮了，像

用破布头作画，所以我花了很多时间涂抹。在

屏幕一样。后来，我意识到铝自带背光，于是

这个过程中，我融入了很多东西。这也让我很

便想到了用铝作为表面。我还做了很多关于不

放松，感觉就像是在擦拭某个人的银器。

王

就你根据人工智能生成的图像所创

作的绘画而言，你是否总是会建立自己 的数据集？

同材料折射率的研究，以及如何通过改变材料

Double Lift (Fig ∵ re VII & VIII) 《双翻（形体Ⅶ & Ⅷ）》 2023 年，油画颜料，铝板，152 × 152 厘米 图片鸣谢艺术家及「Kurimanzutto」画廊，墨西哥 ⁄ 纽约

50

AR

艺术世界 ArtReview

El Decorum 《礼仪》 2021 年，油画颜料，铝制蜂窝版，229 × 109 厘米 图片鸣谢艺术家

﹝特殊名词参考﹞ 橘园美术馆 Musée de l’Orangerie — 插值 interpolate

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秋

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﹝特殊名词参考﹞ 单身汉 The Bachelor — 去物质化肉体身份 dematerialise corporeal identity

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艺术世界 ArtReview

王

会，因为我着迷于将自己作为一个独特的

直对风景画很感兴趣，但却没有自己的切入点。 甚远，但在我探索人工智能风景画的过程中，

数据集进行思考。我喜欢思考我们与人工智能

不知为何，人工智能捕捉到了这一点，并呈现

我不断地遇见这些无定形的存在。它们似乎是

之间的纠缠关系，我们如何受到人工智能的影

出了一幅实际并不存在，但让我感触尤深的风

存在于不同世界、不同物种、不同尺度之间的

响，以及我们如何将算法并入自己的身形中。

景。它有一种超凡脱俗的气质，在很多方面，

生命形式。我越是开始研究和描绘它们，就越

人工智能绘画最初的源数据是我的前五幅画，

是一种只存在于我和人工智能之间的风景。

是对它们之间可能存在的气场、能量或动态感

当时还没有用到人工智能。从那时起，它就成

兴趣，于是我开始用这些形象的际遇来叙事。

了一个不断扩大的数据集 ：我画的画越多，我

这是试图理解不同生命体之间关系的实验。

一夫一妻制循环

拍的照片也就越多，然后再放回这个数据集中。 这是一个镜像过程——人工智能解读我的标记

AR

这让我想起了你被反复引用的一句

和手势，然后我参考人工智能的解释，根据它

AR 从艺术史到人工智能，再到真人秀，

话，你说自己的创作“源于对去物质化肉

生成的图像创作新的画作。在某种程度上，这

你似乎对一切都很投入。

体身份的渴望”。最后一个问题，你是如 何看待并利用绘画来显现这种愿望的？

些画作是我用姿势对算法的赋形。 王

很多题材之间都有共同的线索，尽管它们

一开始并不总是那么明显。举个例子来说，我

王

逐渐将电视真人秀理解为另一种有着相当可控

老师们都说 ： “你在说什么，你疯了。”但是这

的数据集的媒介循环。如果你看完了二十七季

其实源于我的挫败感，因为我无法通过解读一

的《单身汉》，你会发现它们几乎都是一样的，

个人的身体或他们展示自己的方式来了解这个

画。传统意义上讲，绘画是对自己风格的掌控， 只是数据集略有调整。这些调整是根据流行语

人的其他方面。在我的作品中，你很少能看到

而人工智能在我还没意识到这些之前就有效地

和当前的流行文化议题进行的，让新老观众都

人形，因为对我来说，在传达有趣信息的能力

感知到我在做什么。

能参与其中——这岂不就是久经考验的异性恋

上，人形已经相当过时了。目前在绘画作品中，

一夫一妻制循环！

我对模棱两可的形象很感兴趣。对我来说，这

AR

从人工智能之中，你有没有学到任

何关于自己绘画方面的东西？ 王

在某种程度上，人工智能教会了我如何画

例如，我的第一个绘画系列是根据《单身 汉》的室内场景创作的。其中有一幅画描绘的

我记得我在研究生院时说过这句话，我的

拓开了另一番空间，可以激活更富有成效的感 AR 能谈谈你现在正在进行的项目吗？

是被砍倒、切开的桦树，它们是酒店门厅的装

知策略或技术。

饰品。不知何故，人工智能捕捉到了这些树， 并最终衍生了这一景观，而它们在真人秀中并

王

我一直在创作一个关于不同形象和它们之

不显现。这对我来说真的很有意思，因为我一

间彼此遭遇的新系列。它们与人类的形象相去

艾米丽 · 麦克德莫特是一位现居柏林的 作家和编辑。

﹝对页﹞ poiesis

﹝本页﹞

《生 生》（局部）

Fig ∵ reVI

2023 年

《形体Ⅵ》

摄影 ：颜涛

2023 年，油画颜料，铝板，152 × 152 厘米

图片鸣谢上海外滩美术馆

图片鸣谢艺术家及「High Art」画廊，巴黎

二〇二三年

秋

53

一 份 1912 年 的 报 纸 头 版 大 标 题 喊 道，“ 世 界上最大的隐喻撞上冰山”，“人类傲慢的象

泰坦与深海心灵噩梦

征——泰坦尼克号——在北大西洋沉没，有 1500 人丧生在这场象征性的悲剧中”——尽 管图像颗粒度粗糙，字体也看上去很老式，但 这并不是一份真实报道，而是由讽刺新闻报《洋 葱》在 1999 年炮制而成。谈及这一点是因为 上周泰坦号潜水艇在航行中发生不幸，于大西 洋海床上前往同名沉船的途中发生了内爆。除 了搜寻过程中长时间的信息真空（非常适合 「X」上的投机分子、 「TikTok」创作者和电视 台请的“专家”妄加揣测），以及它结局近乎

刻、长久的隐喻，代表着我们内心深处的阴暗， 那些我们看起来从来无法完全甩在身后、摆脱 掉的潜藏自我，只好被一再回顾和重访。正如

深海是人类心中一个深刻、 长久的隐喻，代表着我们内心深处 的阴暗。那些我们看起来从来无法 完全甩在身后、摆脱掉的潜藏自我， 只好被一再回顾和重访。 撰文 ：詹姆斯 · 瓦德尔 翻译 ：潘旻

特德 · 休斯在他的诗作《遗迹》中所写 ： “时 间在海中衔尾。”对于美国诗人、作家西尔维 娅 · 普拉斯来说，她小时候曾因父亲去世后搬 到内陆，海洋便承载了特殊的情感共鸣——《遗 迹》写就三年前，她在《五英寻深》这首诗中 描述了“未被征服的海洋航道”如何展现出“难 以想象的原初”。 1997 年电影《泰坦尼克号》的开头和结 尾里，老年主人公罗斯参与考察探险、回到沉

滑稽又可怕的暴力之外，“泰坦”的故事之所

船现场并讲述了她命运多舛的人生，这回应了

以如此强烈地抓住公众的想象力，其中一个原

普拉斯的诗中之意。研究人员对深海的探索如

因无疑是人们可以把同样的玩笑再讲一遍。这

同罗斯对记忆挖掘的镜像，而这一挖掘，就像

妙得不像真事 ：泰坦尼克号已经是个充满了戏

影片终幕罗斯床头的照片暗示的那样，塑造了

剧性讽刺的道德故事，其中愚蠢的富人宣称技

她的余生。在影片中的一幕，年轻的罗斯开了

术能称霸汪洋，而现在竟然又有人出发了，还

个略显大胆的笑话，暗示一个乘客对船只大小

又出事了！这些笑话带有一种套娃气质 ：会有

如此关注可能与弗洛伊德博士的工作有关。 “弗

人组团乘坐潜水艇去参观潜水艇残骸吗？

洛伊德是谁？”那个人问道， “他是个乘客吗？”

那些无法从历史中吸取教训的人注定会重

这一幕不仅将罗斯塑造为在一群只有钱的蠢货

蹈覆辙。如果泰坦号乘客对泰坦尼克号如此着

中的又现代又开明的自由思想者形象，也暗示

迷，那么这里的点睛之笔也许是他们不应该忘

着除了沉船的事件本身，电影讲述的是如何更

记导致悲剧发生的错误。但我觉得，未能吸取

好地了解那些塑造了当下自我的、过去的自己。

泰坦尼克号的历史教训并非因为遗忘，反而是

当然，弗洛伊德本人也热衷于利用向下、向内

因为上瘾般的铭记——以及，反复铭记。这次 事故的发生一部分是因为泰坦尼克号已成为我 们忍不住不断返回的罪行现场，我们无法让其 安睡的坟墓。早在詹姆斯 · 卡梅隆于 1997 年 拍摄的电影之前，它已经成为一个关于阶级和

﹝本页﹞ 泰坦潜水艇的数字渲染图 2023 年 ﹝对页﹞ 《泰坦尼克号》（静帧）

性别的故事。然而，深海也是人类心中一个深

1997 年，詹姆斯 · 卡梅隆导演

54

艺术世界 ArtReview

的探索——这种矛盾的空间逻辑，来解释他那 有关自我深藏部分的理论。 早在弗洛伊德和泰坦尼克号的航行之前， 儒勒 · 凡尔纳已经在 1872 年的小说《海底两 万里》中，将深海与黑暗的内心在文化上建立 了联系。这本书描述了巨型乌贼和前往亚特兰

蒂斯的旅程，被公认为一部振奋人心的蒸汽朋

莉娅 · 阿姆菲尔德于 2022 年出版的小说《我们

克冒险小说。然而，除了评论家西安 · 凯恩之

的妻子在海底》则将自己置于潜艇中的哥特式心

利夫顿的诗歌《大西洋是一片骸骨之海》。克

外，几乎没有人和我一样，认为这本书本质

理恐怖小说传统，开篇即显示了“深海是一个闹

利夫顿在诗中写道，这些骸骨是“我的骨头”，

上是一部可怕的心理戏剧。主人公尼摩船长

鬼的地方” 。但它将这种传统转移到了海洋生物

它们属于从非洲西岸到加勒比海那段穿过太平

以“鹦鹉螺号”潜艇为庇护所，远离被他狂热

学家莉娅和她的妻子米丽之间的关系上。分裂的

洋的航程中被扔下船只的、被奴役的祖先： “一

而诡秘地鄙视着的文明社会。尼摩绑架了我们

叙事角度在两者间来回切换 ：一会儿莉娅被困在

些妇女带着婴儿跳下去，另一些哭泣着将婴儿

的叙述者皮埃尔 · 阿龙纳斯，他们之间建立起

一次失败的潜艇远征中好几个月，一会儿她又回

扔回船上。”现在，“母性军队在大西洋海底踏

了一种知识分子式的、同性友人之间的不安纽

到了与米丽共同生活的家中。这是一个比《泰坦

步前行”。在这一黑人文化想象中，我们可以

带。但随着阿龙纳斯在深海中度过的时间越来

尼克号》和《海底两万里》怪异得多的故事，就

联想到非洲未来主义传说中的“德莱克西亚”

越长，他的表述越发陷入疯狂。当故事逐渐走

像令莉娅着迷的深海生物那样滑溜而透明。该故

婴儿，它们游离了母亲的子宫。深海不仅承载

向结尾，他对现实的感知开始在压力下发生扭

事也有着洛夫克拉夫特式的黑暗 ：不仅有克苏鲁

着个人阴影，也储存着祖先的心灵创伤。

曲： “我被可怕的噩梦所困扰……船上的时钟

一样的海怪，还为大家展现了更深刻的恐怖现

如今，在不同的语境下，海洋仍然是种族

已经停止了。就像在极地地区一样，夜晚和白

实——那就是我们所有人最终注定会失去我们所

暴力致人死亡的地方。在泰坦尼克号潜艇发生

昼不再按照规律进行。我感觉自己被吸引进了

爱的东西。而再一次，动态的对称也存在于海洋

爆炸的前四天，一艘载有大约 250 名非常规

埃德加 · 爱伦 · 坡的幻想肆意徘徊的奇异地区。”

和我们之间。小说中有两个引语，其中一个是赫

移民的渔船在爱奥尼亚海的国际水域沉没，造

然而，坡的哥特式恐怖小说的关键性因素在于

尔曼 · 梅尔维尔在《白鲸》中所写的（另一个是

成数十名乘客死亡，其中包括不少儿童。正如

空间的封闭和心理的内在性，比如天窗门、壁

来自《大白鲨》 ）： “想想海洋，也想想陆地 ；难

许多人指出的那样，在这两起沉船事件中，媒

橱、被锁上的房间等等 ；相较之下，凡尔纳小

道你没有在自己身上发现一种像它们之间这样关

体对遇难者的关注和同情程度，正如预料的那

说的恐怖则来自深度 ：它的无限广阔，它匿藏

系的奇怪相似之处吗？”梅尔维尔写道，在我们

样不相称 ：泰坦尼克号乘客的生活、家庭和兴

的海底之物，既内在于我们，又深深地与我们

每个人心中都有一个“被一知半解的生活中的恐

趣得到了广泛报道，可又有谁了解那些在地中

格格不入。

怖所包围的岛屿” 。

海死去的儿童？如果海洋是我们内心深处伤痛

如果说《海底两万里》是一支发生在尼摩

阿姆菲尔德的同性爱情故事是对梅尔维尔

和阿龙纳斯之间的男性心理双人舞，英国作家朱

类比的一种改编与重塑。而另一种字面意义

上更残酷的类比来自美国已故诗人露西尔 · 克

的象征，那么相形之下更加迫切的，它也是我 们能对彼此施加暴力的象征。

﹝特殊名词参考﹞ 詹姆斯 · 瓦德尔 James Waddell — 洋葱 The Onion — 遗迹 Relic — 五英寻深 Full Fathom Five — 西安 · 凯恩 Sian Cain 皮埃尔 · 阿龙纳斯 Pierre Arronax — 我们的妻子在海底 Our Wives Under the Sea — 洛夫克拉夫特式 Lovecraftian 大西洋是一片骸骨之海 Atlantic is a sea of bones — 德莱克西亚 Drexciyan

二〇二三年

秋

55

有关生态议题的艺术展览遍地开花，且往往以 增强对于气候危机的意识为前提。海沃德画廊

生态展览救不了我们

近期的展览“亲爱的地球 ：危机时代的艺术与

“生态灭绝悲痛”系列中的《让我们感受心碎（引 用自美国诗人迪娜 · 梅茨格 ；画中鸟，夏威夷 茂宜岛红管舌雀，于 2021 年 10 月宣告灭绝）》

希望”是伦敦地区众多机构展览中的一个案例。

（2022），这作品描绘了哀悼生态灭绝的年轻 艺术家和机构似乎仅仅满足于 “正视”“表达”或是“回应”气候危机。 女孩 ；另一件单独的雕塑作品《阿卡迪亚林 态批评的展览 ：蛇形画廊持续进行中的“普遍 地砍伐纪念碑（绿色，紫色和褐色）》（2014）， 鉴于当前生态退化的状况，也许是 生态学”项目，并以此产生出像是“回归地球” 看起来像是一个由绳子制成的巨型枝状吊灯， 时候采取更有针对性的行动了。 在过去的几年中，单单伦敦就扎堆出现大量生

（2022）这样的展览 ；巴比肯画廊的“我们在 地球上的时光”（2022）；泰特也举办过好几

次，其中包括“森林中的一片空地”（2022）； 摄影家画廊做过“当我想象地球，我想到了另

附着在已被损坏的树枝残骸上（2011 年，鲍

撰文 ：马文 · 雷辛托 翻译 ：钱诗怡

尔斯在试图拯救美国加州阿卡迪亚的橡树林时 被捕 ；出狱后她返回现场搜集残骸）。鲍尔斯 传达出对这个垂死星球的痛切感受，但过于陈

一个”（2021）；萨默塞特府有“我们是历史”

旧的呈现让这一系列作品显得相当幼稚——这

（2021），皇家美术学院则在 2019 年举办了

也是整个展览的问题 ：尽管在文本中，你读到

“生态前瞻”。全世界还有无数其他类似的展览，

展览架构在一种“生态的希望”中，“邀请观

随便举一些例子吧，比如“共生学 ：紧急时代

众将艺术视为当下气候危机中一种特殊并处在

中的行星艺术实践”（基什内尔文化中心，布

变化中的角色”；但观众留下的印象却是，这

宜诺斯艾利斯，2021）； “适配：地球重连”（马

些艺术似乎并没有做太多实质性的事情。“亲

尼拉当代艺术与设计美术馆，2023）以及日

爱的地球……”这个展览里的作品——其中也

本东京森美术馆即

包括奥托邦戈 · 恩坎

将在 2023 年秋天举

加漂亮的挂毯作品《在

办 的 展 览“ 我 们 的

一个尚未知晓的地方》

生态” ，然而这仅仅

（2017），似乎仅仅是

是其中的一小部分。

在“正视”“表达”或

这些展览无疑在传

是“回应”气候危机。

达， 围 绕 生 态 危 机

这，令人沮丧。

的意识形态叙事上

突出艺术家们以

是 有 潜 力 的， 但 面

干预或行动为主的艺

对真正的环境破坏，

术实践本可以使机构

它们的作用往往微

获 益 ：鲍 尔 斯、 阿 克

乎其微。

罗伊德和哈维、伊曼

艺术在将想法

尼 · 杰奎琳 · 布朗和詹

视觉化这个层面能

妮 · 肯德勒同时也都

够发挥巨大的潜能，

是气候活动家。但机

但它在历史和不同

构没这么做，导致展

文化中的角色却常

览给我们一种含糊的

常处于变化之中：

感受，似乎在试图暗

它可以为自身的存

示一种普遍的乐观主

在 而 存 在， 可 以 设

义能够帮助这个星球

想激进的可能性，而近些年，艺术也开始成

撑过人为的毁坏。这也许不是展览的本意，但

为一种研究的媒介 ；尽管如此，艺术通常还

多少会让人产生这样的感受。

是作为一种艺术品，来激发思辨和推演。艺

我希望提倡的是，生态艺术应该协力转向

术机构也将艺术视为此类对象，通过展览中

实质的行动。公众常常感叹——正如最近一位

的艺术家和作品来提炼线索。然而，生态批

读者在给《卫报》的来信中提到一种绝望感 ：

评艺术不同之处在于，它的主题关涉一种普

“面对企业的贪婪、政府的不作为和猖獗的消

遍的毁灭，并要求我们必须立刻采取行动来

费主义，气候行动主义注定失败……”牛津

对抗这场末日灾难。

饥荒救济会 2020 年的一项研究显示，全球最

以展览“亲爱的地球，危机时代的艺术与

富有的前 10% 人口要对 1990 年至 2015 年间

希望”中，安德里亚 · 鲍尔斯在 2017 年创作

52% 的碳排放量负责 ；同时期，最贫穷的那

的霓虹灯装置作品《气候变化是真的》为例 ： 紫色和红色草书字体的有色灯管将这个展览区 域照亮 ；而与之共处一室的，是鲍尔斯另一组 过分甜腻的画作——作品标题也相当冒险，如

56

“亲爱的地球 ：危机时代的艺术与希望”展览现场， 2023 年，海沃德画廊 摄影 ： 「Mark Blower」 图片鸣谢海沃德画廊

艺术世界 ArtReview

50% 人口则只有 7% 的碳排放量 ；而「Carbon Majors」在 2017 年的一份报告表明，全球超 过 70% 的碳排放仅来自于 100 家公司。面对 这些令人沮丧的事实，很多展览转而要去传递

代表希望和关怀的正向信息也不意外，比如今

萨尼奥斯的作品《谁害怕意识形态？》（2017

年正在美国巡回展览的“为地球行动 ：艺术、

年至今）的第四部分。这部电影记录了她与农

关怀与生态”。然而，在这些数据面前使用如

业合作社之间的合作项目。他们将黎巴嫩北

此积极的措辞，多少有点空想的愚昧。正如气

部的一块私人土地转化为公有的「waqf」（伊

候学家安德烈亚斯 · 马尔姆在《如何引爆一条

斯兰法中的土地 ⁄ 财产慈善捐赠制度），作为

输油管道》（2021）中写道 ： “每一次，忠于

一种回馈社区和回归更具生态可持续性的农

无止境积累的资本都

业 实 践。 当 然， 这 两

会胜出。”

个案例也挑战了艺术

这也是为什么关

的定义——《奶酪馆》

心生态议题的艺术

远远超出了装置艺术

家和展览或许应该转

的 传 统 范 畴。 人 们 也

向一种生态艺术实

不确定阿尔萨尼奥斯

践 —— 第 15 届 卡 塞

这个项目的艺术性是

尔文献展就有很多类

在 于 其 电 影， 还 是 其

似 的 跨 学 科 作 品， 其

合作式的实践。不过，

中包括由艺术家费尔

也许是时候该试着将

南多 · 加西亚 - 多里创

这二者兼视为艺术的

办的生态行动主义团

创作方式了。

体「INLAND」，他们

我在此主张艺术

和全球的乡村运动进

的 功 能 性 转 变 ——

行 合 作， 充 当 了 艺 术

即从思辨性艺术品的

学 院、 牧 民 学 校、 农

生产转向物质性实践，

民组织者学校等多重

尤其是生态艺术的方

角色。「INLAND」为

向， 这 必 然 会 引 发 老

五年一届的卡塞尔

生 常 谈 的 问 题 ：艺 术

文献展发展了很多项

究 竟 有 什 么 用？ 鉴 于

目，其中尤为重要的一项是名为“民间非博物

当前生态退化的状况，也许我们是时候采取更

馆”的展览，将「INLAND」的合作式项目

有针对性的行动了。当然，这种方法一定也有

实践引入了当代艺术空间。譬如他们与当地养

局限性，尤其是在画廊空间里——那里不能放

蜜蜂人迈克尔 · 赫特韦克合作的作品《蜜蜂旗

羊吧。但也许这里的重点在于将关注点朝向艺

帜》（2022）或是《奶酪馆》（2022）——在

Zheng Bo, Ecosensibility Exercises

术与行动主义结合的实践，来吸引观众参与。

洞穴中进行奶酪现场发酵并销售，来展示一种

郑波《生态感悟练习》

这会迫使我们在如何定义艺术上产生根本性的

自然缓慢的可持续农业实践。同样在第 15 届 卡塞尔文献展中展出的，还包括马尔瓦 · 阿尔

柏林格罗皮乌斯博物馆展览现场，2021 年 摄影 ： 「Eike Walkenhorst」 图片鸣谢艺术家、格罗皮乌斯博物馆及马凌画廊

转变吗？当然。但在这样的时刻，规则注定是 要被打破的。

﹝特殊名词参考﹞ 马文 · 雷辛托 Marv Recinto — 亲爱的地球 ：危机时代的艺术与希望 Dear Earth: Art and Hope in a Time of Crisis 普遍生态学 General Ecology — 回归地球 Back to Earth — 我们在地球上的时光 Our Time on Earth — 森林中的一片空地 A Clearing in the Forest 当我想象地球，我想到了另一个 When I image the earth, I imagine another — 我们是历史 We Are History — 生态前瞻 Eco-Visionaries 共生学 ：紧急时代中的行星艺术实践 Simbiología: Prácticas Artísticas en un Planeta en Emergencia — 我们的生态 Our Ecology — 安德里亚 · 鲍尔斯 Andrea Bowers 气候变化是真的 Climate Change is Real — 生态灭绝悲痛 Eco Grief Extinction — 让我们感受心碎（引用自美国诗人迪娜·梅茨格；画中鸟，夏威夷茂宜岛红管舌雀， 于 2021 年 10 月宣告灭绝）》 Let Us Feel Heartbreak (Quote by Deena Metzger; Bird: Maui Akepa, Declared Extinct October 2021) 阿卡迪亚林地砍伐纪念碑（绿色，紫色和褐色）Memorial to Arcadia Woodlands Clear-Cut (Green, Violet, and Brown) — 奥托邦戈 · 恩坎加 Otobong Nkanga 在一个尚未知晓的地方 In a Place Yet Unknown — 阿克罗伊德和哈维 Ackroyd & Harvey — 伊曼尼 · 杰奎琳 · 布朗 Imani Jacqueline Brown — 詹妮 · 肯德勒 Jenny Kendler 牛津饥荒救济会 Oxfam — 为地球行动 ：艺术、关怀与生态 Actions for the Earth: Art, Care & Ecology — 安德烈亚斯 · 马尔姆 Andreas Malm 如何引爆一条输油管道 How to Blow up a Pipeline — 费尔南多 · 加西亚 - 多里 Fernando García-Dory — 民间非博物馆 Folk Un-Museum — 迈克尔 · 赫特韦克 Michael Hertweck 蜜蜂旗帜 Bee Flag — 奶酪馆 Cheese Pavilion — 马尔瓦 · 阿尔萨尼奥斯 Marwa Arsanios — 谁害怕意识形态？ Who is Afraid of Ideology — 格罗皮乌斯博物馆 Gropius Bau

二〇二三年

秋

57

请问您的“有钱人”要几分熟？是把他裹上糖 衣活烤了，还是现抓几个新鲜的撒点佐料，再

吃掉那个有钱人

用石头捶打松软？过去一年中，一众有关“吃 掉富人”的电影为英美观众奉上了一系列烹饪 选择，供人们一餍仇富之心。虽然比起《德州 电锯杀人狂》（1974）时代，近期院线片的阶 级色彩和食人场景都没那么直白，但是《悲情 三角》（2022）和《菜单》（2022）一类黑色 喜剧的嗜血态度仍在以资本主义批判之名被包 装呈上。

“宝宝们”，油管 博主、活动家克里斯蒂 娜 · 漫 妮 在 一 段 2021 年 的 爆 款 视 频 中 柔 声 道： “当我们说 ‘ 吃掉有钱人 ’ 时……并不是

最近的电影忽然开始偏爱 资本主义下的同类相食—— 但这种复仇的视角或许还是差点意思。

因为我们嫉妒……我们是对那些食利阶层剥

撰文 ：安珀 · 侯赛因

齿。”不出所料，英国智库经济事务研究所同

「tcanx」 翻译 ：

削、利用、践踏和操纵工薪阶层的行为感到 愤怒……我们并不痛恨马路对面有豪宅的王 老五，而是为亿万富翁的 ‘ 成功之道 ’ 感到不 年推出的一项报告显示，67% 的英国年轻人 希望生活在社会主义制度下，而这一代深受

至少从表面上来看，此类文化产品的供应

资本主义之苦的人们对于这些过量资产的敛

似乎顺应了时下需求。毕竟在疫情时代，社交

财机制有所非议也不足为奇。而主流文化作

媒体对 Z 世代来说不正是一场仇富的饕餮之

品对此的回应却是把我们的注意力重新引回

餐吗？那些无限推崇自由派的网红不都在威

“王老五”和他的豪宅上，而这点也——很遗

胁要“吞食”福布斯富豪榜，并用餐叉捅死杰

憾——同样在意料之中。

夫 · 贝索斯吗？对此，电影制作人们急不可耐

当高成本大片将富人呈上供君品鉴时，它

地奉上了大家的心之所向，为我们呈现了一幕

们究竟在向我们展示什么？富人在这些电影里

幕精彩画面。看着富翁们被箪食瓢饮者吃干抹

似乎并不是一个阶级，而更像是一个物种。他

净，谁不会偷着乐呢（哪怕只有一点）？然而，

们并非是社会进程的产物，而是一种进化论意

如果我们进一步理解「TikTok」上那些的中

义上的存在。在《悲情三角》中，电影描绘了

产博主，我们会发现，这并非他们真正想要的。

一众寻欢作乐的有钱人在即将沉没的游艇上到

《菜单》（静帧） 2022 年，马米 · 卡罗导演

﹝特殊名词参考﹞ 安珀 · 侯赛因 Amber Husain — 德州电锯杀人狂 The Texas Chainsaw Massacre — 悲情三角 Triangle of Sadness — 菜单 The Menu — 宝宝们 Bay-bee 克里斯蒂娜 · 漫妮 Kristina Maione — 经济事务研究所 Institute of Economic Affairs — 吃食者及其食物 The Eaters and the Eaten — 骨及所有 Bones and All 肉爱 Meat Love — 取代我 Replace Me

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艺术世界 ArtReview

处呕吐他们此前贪婪享用的食物 ；此时，由伍

将富人和穷人表述为食人者和被食者是

迪 · 哈里森扮演的船长吐露着他的酒后智慧 ：

一种巧妙的充满意识形态的手法。约翰 · 伯

人们一般都不觉得自己是禽兽，即便他们就是

格在其 1976 年发表的文章《吃食者及其食物》

禽兽。（一位女富豪在他的话音里跌坐在她自

中写道，此手法的成功之处在于暗示“过度

己的汗水和呕吐物里，像一只初生海豹一样滑

的生产和无限的增长都是自然的”，以“证明

过整个厕所的地板。她一边发出动物般的尖叫

财富的自然和合理性”。如果之前电影中的“食

一边撞入马桶，然后过载的下水道喷涌出了某

人者”，如饥饿的屠宰厂工人还可以用富小孩

些陌生的棕色液体。）相反，船长道，“他们会

充饥，那么当代的贫穷则成为了一种无法被

编造一个将自身行径合理化的结构”，而他们

逆转的状态，就像卢卡 · 瓜达尼诺的浪漫喜

的所为也都是由有钱的“本性”决定的。这些

剧《骨及所有》 （2022）里的“食人者”一样。

生物因其避税本性（而非在不平等生产系统中

阶级，作为一个非常过程性的概念，是怎么

所处的地位）而被归为一体，而被吃掉是他们

被简化成“物种”的呢？对于这个问题，或

唯一可能的救赎。难怪，在游艇遇难、金钱的

许“人类 ⁄ 动物”的分类本身就可以给我们一

力量被消解时，他们也面临着来自不满船员的

些启示。如果我吃猪肉，我是把猪视为了他

威胁，这也成为推动情节发展的关键。

者 ；如果我将猪视为他者，那是为了我能吃

一群同样典型的装逼怪也是电影《菜单》

猪肉。“左翼一代”呼吁我们对权力进行激进

中的笑点。而在他们之中，影片的反派，由拉

的批判——这种权力将“猪”他者化、以残

尔夫 · 费因斯扮演的杀人狂主厨朱利安 · 史洛

暴相待，同时也将穷人视为猪 ；而这些不愁

威克至少愿意承认自己的畸形本质。不过他也

预算的导演们却只是邀请我们 ：来把有钱人

相信，通过为宾客举办一场血腥的盛宴，他可

吃了吧。

以完全洗刷掉这种属性。而一位桀骜不驯的工 安珀 · 侯赛因，常驻伦敦的写作者，

薪阶层食客报警告发了这个疯狂的厨师，史洛 威克也因此称她为物种的背叛者——“像其他 人一样的食人者”。

《悲情三角》（静帧） 2022 年，鲁本 · 奥斯特伦德导演

二〇二三年

秋

曾出版两本长篇随笔 ： 《肉爱》（2023） 和《取代我》（2021）。

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近年来，人们在时尚秀场上关注的似乎不再仅限于新一季的成衣设计亮

且更为具象，似一条长龙，同时融合了多种生物的形态——有明显的头

点，秀场置景呈现的视觉效果和概念也同样拨动着看秀者的神经。迪奥

颅、胸脯和脚爪状。由此可见，动物图腾与神话相融合构成的多元图景

二零二三秋冬成衣系列发布秀无疑是时尚与艺术又一次互相成就的典型

是瓦斯康丝勒创作的重要灵感来源之一。虽然“女武神”系列的作品形

案例。葡萄牙艺术家琼娜·瓦斯康丝勒（Joana Vasconcelos）此次受

态各异，但是强烈的女性气质和气势磅礴的力量感贯穿整个系列。

邀为迪奥制作了一个足以占据整个秀场空间的大型装置作品《瓦尔基

从作品名称中我们可以发现，此次瓦斯康丝勒为迪奥秀场创作的《瓦

丽迪奥小姐》（VALKYRIE MISS DIOR）。虽然装置体积十分庞大，但是

尔基丽迪奥小姐》也属于“女武神”系列作品。而此次的创作灵感脱胎

因为它悬垂的状态以及圆润流畅的外形，使得秀场的空间感显得更为自

于艺术家与创意总监蔻丽围绕“迪奥小姐”卡特琳娜·迪奥（Catherine

由灵动。这件采用缝纫、编织、钩编等多种手工工艺制作而成的作品使

Dior）展开的对话。为了致敬这位在法国抵抗运动的集中营中幸存下来

得其细节处的精彩并不逊色于整体呈现的震撼感——色彩绮丽的织物缀

的战士和杰出的花艺师，瓦斯康丝勒将卡特琳娜·迪奥视为象征着勇敢

以繁复的蕾丝以及精美的刺绣和钩针图案，流光溢彩的图景象征着女性

独立女性的“女武神瓦尔基丽”。与“女武神”系列的其他作品一致， 《瓦

之美的无限可能，也与创意总监玛丽亚·嘉茜娅·蔻丽（Maria Grazia

尔基丽迪奥小姐》的外形也散发着浓郁的女性气质——启迪于迪奥小姐

Chiur）本季演绎 20 世纪 50 年代法式风格的设计元素相得益彰。

对花卉毕生的热爱，瓦斯康丝勒采用了二十多种斑驳瑰丽的花卉面料缀

作为曾两度参展威尼斯双年展和首位在凡尔赛宫举办个人展览的 女性艺术家，琼娜·瓦斯康丝勒擅长创作沉浸式的现场雕塑与在地艺

以作品表面，使得身处装置作品中的人们在感受到震撼之余，也能从精 美的花卉织物表面感受到这个异空间流淌的细腻、柔美与丰盈。

术装置。她的作品灵感来源除了日常生活、葡萄牙传统技艺和巴洛克

瓦斯康丝勒对纺织面料的偏爱挑战了当代艺术中针对材料形成的等

风格之外，还来自于对性别议题的关注和对传统女性形象的颠覆与重

级制度。另一方面，她对传统手工艺（缝纫、刺绣和钩编等）的坚持

塑。早在 2004 年，受北欧神话人物“女武神瓦尔基丽”（VALKYRIE）

也构成了一种女权主义的尝试，“女武神”系列的大型悬垂雕塑将传统

的启发，瓦斯康丝勒创作了她的首个巨型悬垂雕塑，也是她的第一个“女

意义上的手工艺或女性缝纫工作纪念化并将之解放出来。玛丽亚·嘉茜

武神”系列作品。在尼伯龙根传说中，“女武神”以身强力壮的金发女

娅·蔻丽在新一季成衣的设计中也同样体现出对织物面料的钟爱以及对

战士形象出现，由此成为地中海文化中象征权力与女性力量的广义符

传统技艺和工匠精神的重视。瓦斯康丝勒通过创作装置艺术来解构社会

号象征。

性别范式，正如迪奥通过时装设计来重塑多元的女性气质。琼娜 • 瓦斯

今年夏天，在瓦斯康丝勒于当代唐人艺术中心举办的大型个展中展

康丝勒此次为迪奥秀场创作的《瓦尔基丽迪奥小姐》与蔻丽设计的新一

出了其创作于 2014 年的“女武神”系列装置之《女武神玛瑞娜·瑞娜

季成衣不仅在视觉维度上相辅相成，共同构建了一个炫彩梦幻的、唤醒

迪》（VALKYRIE MARINA RINALDI）。这件作品使用了大量的羊毛钩针、 极致感官体验的灵性空间 ；也通过不同的媒介传递了同样的信息——女 充气装置、织物与串珠等饰物。与外形更为庞大圆润的《瓦尔基丽迪奥 小姐》不同的是，《女武神玛瑞娜·瑞娜迪》的外形呈纵向延展的长条形，

性在粉碎刻板印象之后能展现的多元魅力与无限可能。 （撰文）张悦

琼娜·瓦斯康丝勒《瓦尔基丽迪奥小姐》 编织多元女性气质的绮丽空间

琼娜·瓦斯康丝勒《瓦尔基丽迪奥小姐》，2023 年 迪奥二零二三秋冬成衣系列深圳发布秀秀场

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专

题

这个新学校的大门 却是用矮矮的树做成的︐ 树上还长着绿色的叶子

艺术世界 ArtReview

叶甫纳（艺术家）：理想中的艺术学校是个没有关着的门，可以自由穿行的空间。

放学了！——今天的替代性艺术教育

人人都知道依赖权威不是最理想的模式， 但社会又往往是靠经过认证的专业知识来运转的。 对于计划未来从事艺术工作的群体来说，有什么其他选择呢？

试想 ：当学校不存，教育焉在？至少对于艺术而言，学校和

线或城市文化景观本身能否提供定义良好艺术学校所需要的元

教育的关系很微妙 ：学着成为一名艺术家意味着在学校语境

素？——野火烧不尽，在正规艺术机构的战败之地，新的自我

中逐渐熟谙顺应与反叛的配比，获得最适合自己的教育，甚

教育运动得以萌生。

至最终，发明一间自己的“学校”。放眼世界，2022 年 12 月

在 ArtReview 的记忆中，艺术学校的大部分内容其实都是

的加州和纽约、当前的英国（ArtReview 中文版的“学校”和

空谈。读者将在本期专题看到正在塑造当今艺术教育方法论的

学伴所在地），艺术学院因破产而终结、因罢工而关闭的消息

工作者的采访，其中不少人都奉行不破不立、以破为立的原则，

频仍出现。随着艺术圈在分化的道路上渐行渐远——一方面

也正在某种程度上影响着艺术学校的发展方向 ：独立策展人苏

更加多元和“团结”，另一方面又经历着愈加剧烈的商业化和

伟讲述了“正直的流氓性”如何逐渐成为自己的工作理念； 「M+」

圈层固结，艺术学校的板块亦在内外诸种力量的聚合与解离

策展人郑道炼发表了关于美术馆作为替代性学习场所的潜力的

中松动。本期专题借此契机介绍了一些近几年在世界各地涌

论述 ；艺术家和教育工作者静远谈论了替代性教育场景中阶层

现的“艺术学校”——这些学校的共同点是提供迥异于高校体

互见的必要性和挑战 ；艺术家王凝慧则围绕“语言”分享了她

系的科班“艺术”训练。就如亚文化让文化反观自身，替代

的创作历程和心得。

性教育的出现和蓬勃发展也迫使我们逼视现有的主流艺术教

读者还将读到一份经过协力编制的替代性艺术“机构”的

育建制，并在观察与实践中不断校正“替代”与“主流”的定义， 国际名单——与既往艺术学校或综合院校所登上的竞争性榜单 以及自身在其间的位置。

不同，这份名单是实验与雏形的聚会 ：它们因对非正式和实验

在过去数个世纪，被认可为“艺术家”往往要经历一段学

性的追求而不得不在脆弱的、临时的背景下存在。这份名单当

徒期。尽管某些师生模式依然沿用了学徒制的元素——学生

然不完整，但的确反映了一些正在兴起、甚至有望发挥国际影

们学习其工作室负责人的风格——但这似乎与罗伊 · 阿斯科特

响力的教育和学习模式 ：从战略性占领（德克萨斯州、库马西、

1961 年在伦敦伊灵区创建的「Groundcourse」相去甚远。在

杭州和科克的学园），到更具实践性的课程（马赛和约翰内斯

「Groundcourse」，学生们参与复杂的游戏，并在三周内扮演

堡），再到社区建设活动（圣保罗和马尼拉以外的地区），以及

另一个角色，由此重新定义什么是艺术以及成为艺术家意味着

中国的各类自组织教育实践。

什么。在 1969 年成立的东京现代思潮社 · 美学校，舞踏的创

此外，ArtReview 中文版特别定制了一份朴素的、名为“你

始人之一土方巽通过提供图表和道具来引导学生进行多种互

如何学习艺术”的问卷，希望在能力范围内尽量广泛地了解我

动 ；他可能会要求学生把手指放入对方的嘴里，然后画出他们

们身边的艺术家、艺术工作者、学生、教师与“个体户”学习

的感觉。这些不仅仅是游戏。在艺术家们开始质疑作品的角色

和实践艺术的方法，以及他们对艺术教育的接受与认知情形。

甚至存在意义的时候，艺术教育就成为了探索更广泛知识体系

最终，这份十分出离标准抽样程序的调查形成了二十位艺术实

的一部分。

践者的自述 ；尽管受访者的年龄、实践领域和职业生涯状态方

在当下充斥着学员扩招、师资剥削、学费涨价与文凭通胀 的时代，在获得艺术硕士学位后自动成为一名专业艺术家、随

差颇大，编辑部还是从中看到了一些对于替代性艺术教育的“替 代性共识”的廓影。

即同画廊合作来实现可持续职业生涯，似乎已是不攻自破的虚

所谓“不幸的家庭各有各的不幸”，尽管情境各不相同，

假承诺。情况有点复杂 ：提供成为艺术家所需的基本框架和

但正统的艺术学校无疑越来越陷入僵局，私有化压力、资金减

支持仍是艺术学校的荦荦大端，但由于成本和可及性，发展

少、资源 - 期望不匹配仅仅是寥寥枚举。作为回应，ArtReview

的机会在操作和逻辑层面都正扩散到体量更小的非正式项目

在这里提供的是一本可能性手册——我们也想知道，放学后大

中。社会学家库巴 · 斯雷德提出了一个好问题 ：罢工游行警戒

家还会去到哪里。

二〇二三年 秋

65

采访 ：马克 · 莱珀特 翻译 ：陈迅超

Interview by Mark Rappolt Translated by Tan Sin Thiau

对话郑道炼 ： 不教之教

自始至终，博物馆存在的意义都是教导人们认识到那些对特定社会 具有重大意义的事物，并且通过省略，告诉我们何者并非此类事物。 如今，人们认为博物馆的权威已不再必要、不再不证自明，博物馆作为 “学习中心”的角色因此变得复杂。马克 · 莱珀特采访了香港近年开馆的 全球视觉文化博物馆「M+」的首席策展人郑道炼，后者谈及对于博物馆 所应担负责任的期待，即，博物馆应该逐渐转向社会关怀与社会责任。

马克 · 莱珀特

在「M+」这样的机构中，

教育扮演着怎样的角色？

何提供疗愈和联结空间的问题。或许「M+」

视觉艺术博物馆的基本叙事。我们是一个会展

有些不同的是，这项工作就是在我们启动博物

出从香港街头抢救回来的巨型霓虹灯牌的博物

馆的过程中同步发生的。

馆，并计划永久收藏和妥善保存它。我们也是

郑道炼 「M+」创立前期我们就认定，面向公

一个会留存仓俣史朗设计的寿司店（ 「Kiyotomo

众进行内容创作的人应该成为策展部的一分子。

莱珀特

有时候，一个展览可能并没有要

sushi bar」 ，1988）的博物馆，也把它半永久地

我们从一个非常扁平的结构开始 ；在「M+」，

明确传达的信息，可能还会排斥任何定义

陈列了在我们的展厅中。我们还拥有一块高 66

教育或者教学不仅仅是公教策展人的专属领域。

性的解释。如此一来，是不是所有展览都

米、 宽 110 米的「LED」幕墙（无论你是否喜欢，

我们认为学习是一项终身活动而并非局限在正

必须设置某种形式的衍生和公教项目呢？

都会从海港对面看到我们的委任作品） 。我相信

式修业年限里。作为一个全新的机构，「M+」

还是说，有些东西可以仅凭它们的本来面

这一切都为艺术创造了新定义、拓展了视觉艺

试着构想从婴儿期到青少年、再到成年乃至更

貌示人？

术可能性的边界，又以区别于惯例的方式在发

成熟阶段的学习旅程，尝试为处在不同生命阶

挥着自身作用。 「M+」拥有一个非常开阔的平台，

段的人提供路径，并与他们同在，陪伴他们成长。 郑

其实我并不认同这种观点。不过， 「M+」

用以展示形形色色的艺术作品与物件 ：其中一

「M+」在疫情暴发期间开馆，在运营的第一年

是一个非常年轻的机构，我们尚且没有真正遇

些作品易于理解， 另一些对观众而言又颇具难度。

也迫切需要一种可以替代校园学习的方式——

到过这类问题。 「M+」开馆一年多来呈现了一

因而我们做了大量的工作 ：尤其是在诠释作品

尤其因为当时的孩子们无法去学校上学，我们

系列展览，展品来自馆内永久收藏的各个部

的方面， 我们在遣词和斟酌表达上下了不少功夫，

也开发了相当完善的儿童和家庭项目。在疫情

分。我们用了大概十年来收集这些藏品，确立

力求确保我们的展签和展板上的文字简洁易懂，

期间，行业里的每个人都不得不思考博物馆如

了一个我们称之为“立足香港、放眼全球”的

平易近人，同时又言之有物。

66

艺术世界 ArtReview

莱珀特

这么说来，机构的部分作用在于

这个问题在我们内部也颇有争议。我们展

家？当我们谈及他们的时候，会不会对性别

表明艺术何以成为市民文化必不可少的一

厅中约 20% 到 30% 的作品和展品都配有展签。 问题不够敏感？这些问题在社会发展的过程

部分（无论你喜欢与否）。那你们是否也

它们非常简洁，每张展签的内容不超过 100 字。 中不断浮现，因而博物馆必须适应观众持续

把这视作自己的一份责任？ 郑

郑

印有解说性文字的展板也从来不超过 150 个

变化的道德观念与期待。然而，你也要坚持

字。在每个展览的入口处，我们会仅用一句话

某些东西，而不总是立即跟风。我们需要足 够的灵活和敏感。

是的，当然。博物馆开馆的第一年，在香

或一个短语来描述展览。例如在《草间弥生 ：

港几乎与世隔绝的时候，我们的大部分访客都

一九四五年至今》的入口处展墙上写着 ： “发

来自香港。其实这也算是塞翁失马，因为我们

掘草间弥生超凡绚烂的艺术之路，见证艺术联

莱珀特

得到了足够宽裕的时间，让最邻近的公众发现

系人心、治愈心灵的力量。”这不仅仅是一种

在推进自己的诠释方面享有多大程度的

我们、拥抱我们并接纳我们，将我们视为存在

营销手段。我们希望确保以最直接、最易于理

自由呢？

于他们日常生活中的本地机构。那些专门展示

解的方式将信息尽可能快速地传达给公众。

香港视觉文化的展览始终是最具人气的。但渐

郑

那在这种情况下，策展人个体

在「M+」，公教策展人负责推进所有面向

渐地，有相当数量的访客开始了解不同的领

莱珀特

随着时间的推移，作品的意义和

公众的诠释。诚然，在一些领域有所专长的策

域——香港视觉文化、中国当代艺术，全球范

对它们的解释可能会彻底变化。从你写下

展人对于诠释也具有发言权，不过对于「M+」

围内的艺术、设计和建筑——如何可能融合成

作品描述和解释那一刻起，你就要不断地

而言，我们的公教策展人更精通我们自己的表

一个整体。

更新它们，没有时限地反复修订它们。某

达方式，他们代表着我们在公众面前的形象。

种程度上，这一点恰恰反映了博物馆所处

在我看来，我们的展览策展人与公教策展人之

莱珀特

在处理展品说明、展签、展册和

的社会语境。其中有多少受到了博物馆外

间这种像打乒乓球一样的来回交流是必要的，

其他材料时，如何找到一种适度的平衡，

部环境的影响，又在多大程度上代表了这

这么做能够找到一种恰当的语气，并给我们提

以保留那种不确定性？尽管这种不确定性

个社会的道德与伦理价值观呢？

供足够的信息。

并不总是被人看作是有价值的，但是某种 程度上，正是这种不确定性让展示之物能

郑

够成为艺术。

这种状况必须有所行动。举例来说，你应该

在世的，并且对自己的作品有个人看法的

如何去谈论那些为人称颂并奉为圭臬的艺术

艺术家时，事情是否会复杂许多？

我们难道总要随波逐流吗？我认为面对

莱珀特

拿草间弥生来说，你们面对这样

“草间弥生 ：一九四五年至今”展览期间组织的家庭活动现场，2022 年 图片鸣谢「M+」，香港

﹝特殊名词参考﹞ 郑道炼 Doryun Chong

二〇二三年

秋

67

“草间弥生 ：一九四五年至今”展览期间组织的家庭活动现场，2022 年 图片鸣谢「M+」，香港

郑

制作草间弥生的展览涉及与艺术家工作室

例如，在“草间弥生 ：一九四五年至今”

sculpture」，紧邻另一间展厅则展出了曹斐作

的密切合作。我们将她工作室的工作人员看作

这个展览中，我们创建了一个在线滑动展示页

品《人民城寨》（2007—2011）的完整档案。

她的眼睛和耳朵，有时甚至就是她的头脑。我

面，页面以一份非常详细的图像年表作为基础， 再往前两间展厅，郑曦然的作品《信仰袋》

要真心夸奖一下草间弥生工作室的工作人员们。 由我们的数字团队根据草间弥生的生平编年史

（2018—2019）持续不断地自我生成。在博物

在展览诠释方面，无论是展览中的展签还是解

制作而成。图像年表起初用于出版物印刷，后

馆开放的那个时刻，整栋建筑自身就好像成为

说，还是策展人的画册文章，工作室的工作人

来我们把它转换成了数字格式。我认为这是一

了一个媒体空间。整个博物馆，无论是在它的

员们总是会报以尊重和保持距离。他们似乎知

个非常实用的工具，应当在展览完成后立即对

内部还是外部，似乎都正在呈现着 21 世纪数

道他们工作的最大职责，就是去再现艺术家的

其进行存档。在此过程中，我们遭遇了一整套

字生成艺术与运动影像的景观。我们可以真正

意图与愿景，并且保护她的物质和精神遗产。

基础设施层面的挑战，因为无论是硬件还是软

着手去创造一部谱系了。

而这些都不是靠对作品诠释处处插手和过度控

件都在不断过时。这确实也是所有机构在资源

制来实现的。

方面共同面对的重大难题。软件和硬件淘汰的

莱珀特

速度都在加快，那么要怎么继续迁移这些内

术品的“酸菜坛子”的说法有何看法？

莱珀特

当下，人们越来越偏好在数字平

容？又如何让它们保持活性？话说回来， 「M+」

台浏览展览信息，无论是在展览之前，还

作为一个 21 世纪诞生的全新机构，这些都是

郑

是展览之后，数字平台甚至完全取代了实

我们在不同层面上要去思考的问题。

了马塞尔 · 杜尚的作品《由马塞尔 · 杜尚或萝

我们的开馆展之一“博物馆之梦”展出

斯 · 瑟拉薇呈献》 （ 《手提箱里的盒子》 ，1935—

地展览。那么在你们考虑策划展览、设置 衍生活动和设计作品诠释时，如何将这种

莱珀特

让作品得以存储其中、以特殊方

1941/1963—1966） 。这是一个装有 80 件杜尚

现状纳入考量？过去，人们几乎只能依赖

式得到展示的数字手段，是否也改变了“存

作品微缩复制品的盒子。尽管这件限量版作品

展览画册来了解发生在其他国家的展览。

储”的概念？

也曾在世界上各大城市的知名美术馆中展出， 但大部分时候都是展开平放，导致观众无法看

我在想，今天数字化带来了不同的即时性， 那我们是否会因此更关心观众？ 郑

你对于把博物馆看作简单保存艺

郑

肯 定 是 的。「M+」 如 今 已 经 拥 有 超 过

到盒子中的大部分作品。因此我们设计了一种

50000 件藏品的档案，但还累积着大量有待

新的放置方式，让这个盒子仿佛定格在运动过

在「M+」创立之初我们就设想过，它应

数字化的作品。我们目前已经完成了其中相当

程中，就像《黑客帝国》里的场景一样，使

当不仅仅涉及在实体空间中发生的展览，更

一部分工作，这对于在实物和虚拟物之间建立

它的每个部分都能被看见。考虑到我们的观

会覆盖到发布在线上空间的内容。我们的线

一个“连续统”是必要的。在创立这个全新博

众，我们通过创新的展陈设计，为这件在现代

上空间运营《M+ 杂志》和其他数字化内容，

物馆的过程中，我就在心里反复默念，“如果

艺术史上具有典范意义的作品提供相比以往展

例如交互网站和委任的数字作品。「M+」是

我们不曾建立过属于 20 世纪的博物馆，就不

陈形式更高的透明性和可见性， 这一点非常重要。

一个 21 世纪的博物馆，我认为不能再把数字

可能去建成一个属于 21 世纪的博物馆”，而

这个展陈设计之后成为了一个交互 3D 模型的

化部分仅仅视作一个辅助功能。发生在博物

事实就是，香港并不拥有一座 20 世纪的博物

原型，我们用这个模型创建了一个简单的线上

馆实体空间的展览必须和数字空间形成相互

馆。「M+」在 2021 年开馆，开幕展览的一间

游戏，供观众与之互动。尽管我们为了保存一

渗透的关系。

展厅展出着张英海重工业最新的影像装置「tv

些作品不得不对它们进行“腌制” ，但与此同时，

68

艺术世界 ArtReview

了六个具有代表性的霓虹灯牌，从此以后，它

和新的办法来挑战常规，让观众可以深入了解

们就会成为我们承诺去永久保存的藏品 ；然而

这些通常来说非常深奥的事物。 莱珀特

是否存在一种“腌制”机制？换

句话说，如果你们继续保存数量不断增长 的物品，那么从环保层面来说，这对于资 源或者仅仅是对于空间利用方面会造成什 么影响？ 郑

我认为我们收藏的霓虹灯牌就是一个很好

的例子。我们有一套修缮和储存设施，它的底 楼是一个观众无法入内、但可以从外往里看的 空间，内部陈列着两个馆藏的巨型霓虹灯牌。 我们需要向公众展示它们——假设绝大多数香 港人对这间博物馆有所了解的话，那他们一定 知道我们馆藏的霓虹灯牌。这些灯牌体量巨大， 结构受损 ；我们还要花上许多年时间维护，才 能将它们展出。但是将其中一些灯牌放置在观 众可见的储藏室里也很重要，这样我们的观众 就可以先睹为快，看看它们的样子。 我认为这就是一个能够代表香港土地上正 在消失的视觉文化的绝佳案例，它一下子就向

尽管我们为了保存一些作品不得不对 它 们 进 行 ﹃ 腌 制 ﹄︐ 但 与 此 同 时 ︐ 我 认 为 我们也在尝试用新的方论︑新的诠释和 新的办法来挑战常规︐让观众可以深入 了解这些通常来说非常深奥的事物︒

我认为我们也在尝试用新的方法论、新的诠释

它们不一定是人们认为我们应该去保存的物品。 我们能够做什么？而我们又应该做什么？这些 问题在我们收藏工作涵盖的所有领域中都在不 断被提出。 莱珀特 “腌制”的另一个层面还涉及到 物品的价值随时间变化的方式，比方说一 个电饭煲。 郑

我们馆藏的电饭煲现在已经停产了。老

「CD」封面也是我们收藏的大头。我们很早就 决定将老「CD」纳入到我们的收藏里。有关 我们应该收集哪些物品的问题是一个完全不 同的话题了——它们一定得是初版吗？要从 「eBay」还是从颇有年头和口碑的老「CD」 店里淘到它们？我们对这些问题进行了很多轮 讨论，最终认定收藏标准无关于它们的经济价 值，而是关乎它们的历史价值。即便每张「CD」 都很便宜，但它们的价值其实体现在观众对其 的认可上，毕竟这些观众甚至可能同样藏有这 些「CD」。此外就是对于它们的安置，我们将

观众抛出了关于资源和可持续性的问题。对于

这些「CD」封面与其他珍贵藏品放在同一空

一个博物馆来说，在“保存物品”和“可持续

间里，这给观众带来了不同的价值感，而这可

性”之间找到平衡意味着什么？我们已经收藏

能是他们从来没有想到的。

“草间弥生 ：一九四五年至今”展览期间「M+」组织的纹身设计工作坊中参与者的呈现，2022 年 图片鸣谢陈俊轩

﹝特殊名词参考﹞ 张英海重工业 Young-Hae Chang Heavy Industries — 郑曦然 Ian Cheng — 信仰袋 Bag of Beliefs 由马塞尔 · 杜尚或萝斯 · 瑟拉薇呈献 From or by Marcel Duchamp or Rrose Sélavy — 手提箱里的盒子 Box in a Valise

二〇二三年

秋

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Alternative China 替代性教育在中国 1928 年 3 月，西湖边的国立艺术院开学了，从法国归来的林风眠被蔡元培任命为 第一任校长。但开学仪式前，学生们便发动了一场对学校的抗议，学校不接茬， 反手开除了几位学生。几天后，蔡元培在开学致辞中讲， “学校是为研究学术而设”， 如果对政治感兴趣，则应另寻他处。盛举之中的不和谐，学生的自作主张，倒呼 应了 1920 年代美术学院在北京、上海、武汉、厦门纷纷建立之余，五四新文化运 动中对社会现实的关心，以及学生对自上而下的、专业化艺术教育的不满。蔡元 培提出的“美育”如今总被艺术学院在校庆时拿出来讲——得帮艺术在社会里争 取点优先位置吧——那时却有让艺术去政治化的嫌疑。但艺术到底是什么， “美育” 该怎么做，未来要去哪儿？这些问题都没答案，或者各人自有答案。时间拨到将 近一百年后，在少年宫早已退场，画室里的考前班、留学培训机构成为学院之外 的艺术教育主流时，也仍有一些人另寻他处。这里列出的五种替代性的艺术教育 实践，或许平常会被称为“平台”“驻地”“活动”“小组”“机构”，常常会被注意 到的是自我组织（呼喊一下十年前的“ON | OFF ：中国年轻艺术家的观念与实践” 展览）、艺术研究、替代性的艺术实践等等方面，但这反映出“教育”本身就有无 数种形态，也没有现成的“魔法”可以跟随。对艺术的轮廓有模糊的共识，共享 相似的问题，每个人带着不同的实践和知识而来，在这样的时刻开始交流，一起 做事，教育就开始了。

杭州 2017 年创立 成员不定

T-project 铜场 作为中国最古老的艺术院校，中国美术学院近期见证了学生艺术团体的格外繁荣， 这些团体向院校机构借力，并从机构内部出发开展工作，铜场便是其中之一。铜场 始于一栋工作室大楼，由雕塑与公共艺术学院讲师金亚楠创立于 2017 年，同时作 为对现有教学体系的补充和活跃的学生社群。而自 2021 年，铜场完全由学生接手 运营，也便从学院部门的一次实验拓展为了更广阔的事业。通过与发端于中国美术 学院的策展小组“银丝扣”（成员包括陈天琪、陈南汐、陈迅超）和独立电影小组 “梅组”的合作，铜场在多元方法论的实践中丰富自身 ：过去的一年里，三个团队 以“城市游策”的名义汇集了 15 个艺术小组，在杭州城内的替代性空间发起了超 过 50 场活动。该策展项目始于 2022 年，并仍在持续进行。作为游牧式策展（游策） 的一种，铜场的“城市游策”和由它促成的艺术聚合正肉眼可见地转化着杭州和传 统美院的艺术生态。

70

艺术世界 ArtReview

中国多地 2005 年创立 延续性项目 成员不定

Grass Stage 草台班 “草台班”2005 年创立，起初是一群跨越 60、70、80 年代出生的朋友想要做一出戏， 三个月的过程里成员有意识地在一起学习——读相关书和文章、寻找影像资料、做 工作坊、讨论。大家珍惜这种自主学习状态，戏演完，这种相聚的方式被保留下来。 草台班没有自己的场地，多年来一直利用友人免费提供的不同空间每周固定聚会， 进行剧场工作坊和社会议题讨论。草台班强调戏剧活动与周围生活的关联，除排演 剧场作品，主持者赵川不断提出“逼问剧场”“社会剧场”“纪录剧场”“草稿剧场” 这些实践概念和形式。他们还组织名为“文化站”的公共活动，邀约相关领域的研 究和实践者来做免费分享。草台班吸引普通人以做戏和排演作为共同学习的路径， 成员们参与戏剧训练、集体创作，甚至巡演。在创作过程中，大家共同调研，包括 做采访、收集资料等，每个人时间和精力不同，可根据自己情况来参与。草台班开 始没多久，一些成员就把它看成是自己的学校，但也因此有了参与成员是固定好， 还是持续接纳新成员更好的不断讨论。前一种方式或能让老成员有效精进，而后者 却能向社会开放，不断有更多新的碰撞，缺点则在于因为要为新加入的成员开设工 作坊、分享基础的知识，对老成员来说一些训练和话题讨论会不断重复。十八年来， 草台班基本保持着自己的持续开放。草台班成员经历变迁，初创者赵川、吴梦等仍 在继续推动草台班式的学习，也不断有新成员——尤其是年轻人——的加入。

北京（2010—2022）； 移动形态 2010 年创立 不定时项目 成员不定

Institute for Provocation 激发研究所 「IFP」是成立于 2010 年的独立艺术集体。通过结合理论研究和艺术实践，「IFP」 通常以促成合作的方式联结跨领域的知识交流，激发艺术生产。直至 2022 年， 「IFP」 先后在黑芝麻胡同、北京 798 艺术区设立办公和展览地点，近期则以游牧方式在 全国各地开展活动。「IFP」基于对独立艺术创作在社会中的动态性思考，发起并 支持多种形式的实践活动，如驻地、项目研究、研讨会、展览、工作坊、出版。“不 周山”是近期由「IFP」支持并深度参与的调研项目，目前正在进行第二期旅行研究。 2022 年，「IFP」与新疆玛纳斯县、石河子市的本地艺术家赵大新、高鹏共同发起 名为“天山吾斯塔”的艺术驻留项目。2023 年，「IFP」与顶上空间合作，共同开 启了档案项目“顶上云”处理中心。“顶上云”位于广东顺德青田村的青田艺术区， 空间内包括了「IFP」从 2010 年成立至今，以及顶上空间 2016 年至 2022 年分别

“顶上云”处理中心 IFP Clouds Base

在北京和广州两座城市积累的图书影音资料。这些资料来自两个机构的项目合作 者、受邀研究者、驻留艺术家、兄弟机构以及友人的捐赠，此外还涉及两家机构的 书籍文献和研究材料。“顶上云”兼有档案室、讨论场所和自出版生产空间的职能。

二〇二三年

秋

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上海 2022 年创立 不定时项目 成员不定

Square Meal 方桌 “方桌”有两个意思，实体上它指的是艺术家郑亦然上海家中的一张长方形木桌， 作为一种现象则指的是一些朋友响应郑亦然不定时不定向的私下召集，在她家客厅 围着这张桌子坐定，连续三四个小时，轮流分享有关预定主题的自身实践。这样的 聚集从 2022 年开始，目前组织过三次，涉及主题包括艺术家的个人简介和自述如 何写，与自己的创作志趣深切相关的其他艺术家作品，以及为彼此写过的驻地和奖 项申请方案提供修改意见。大多数艺术家在自己的职业发展道路上没有同事，在作 品面世之前，自我审视是常态。而郑亦然的“方桌”则是艺术家彼此之间的互助， 关注到艺术家在艺术行业中要面对的许多不被谈论的任务。方桌的参与者并不固 定，每次大约五到七人。但因为是在家中发生，参与者之间有种一起来做客的潜在 友谊。相比大多数时候艺术从业者对外展示的是成功，在这里被更多分享的是自己 的失败和反思，收获的则是具体建议和鼓励。“又到了借助彼此目光的时刻”，郑亦 然在海报中的这句话回答了“为什么会有方桌”这个问题。

广州 2012 年创立 不定时项目 成员不定

HB STATION 黄边站 黄边站是一个 2012 年由广东时代美术馆创立于广州的非营利艺术机构，旨在通过 “实践 - 研究 - 创作”的相互推动，建构面向当代情境的共同工作和学习交流平台。 2019 年至 2022 年间，黄边站从黄边北路（白云区）迁至晓园北路（海珠区），注 册了新的微信公众平台「WONG BIN ZAAM」，两者都关乎如何继续黄边站的长期 愿景 ：鼓励不同地区、不同背景实践主体的自由联合，鼓励自我组织、自我教育。 简言之，即保持对集体 ⁄ 社群创造力和其替代性、公共性的探索，同时创造性地投 入其中。疫情后期，在实践社群网络的支持下，黄边站发起了“前台 osf”，取意于 粤语的“行前一步”，以此回应新的语境。“前台 osf”由九位匿名主理人联合运作， 期待共同搭建一种面向集体 ⁄ 社群感受力和创造力的参与式基础设施，探索日常相 处和自我教育之道。

广州 2017 年创立 不定时项目

Jasagala 夹山改梁 “夹山改梁”来源于河南装修土话，指将两个房间中间的墙打通，使它们连成一个 大房间。小组发起人陈逸飞、孙逸飞和方政希望以此为喻连接不同领域的实践者。 2017 年，夹山改梁举办了第一次展览，2019 年开始运营同名公众号，并以其作为 线上信息平台呈现个体视角的艺术文化观察，亦开源分享各种工作方法、学术译介， 形制不拘 ；现今，夹山改梁也将公众号作为自媒体平台来发布社群朋友们的活动信 息，包括工作坊、书展、剧场演出、放映和聚会等。夹山改梁开设微店帮朋友们售 卖作品，每有收入，也会抽取部分投入小组基金池，用于公共活动运转。2020 年， 夹山改梁在广州设有落脚点，现因搬迁暂停开放借宿功能。夹山改梁流动于各地， 成为艺术劳动者们的临时结盟，策划或参与展览、艺术节、分享等活动。

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艺术世界 ArtReview

香港特别行政区 2016 年创立 项目时长 6 周 15 名学生

Rooftop Institute 天台塾 “天台塾”由艺术家严瑞芳、罗玉梅和教授韦一空（香港中文大学艺术系系主任） 创立，是一个主张“作为社会参与的艺术学习”的非营利小组。“天台”本就是

韦一空 Frank Vigneron

香港传统的共同学习空间，它的概念也引领着“天台塾”组织由艺术家主导的教 育性研究和工作坊。“亚洲种子”项目组织了游学活动，以加强泛亚洲地区的内 部联络，而名为“学学习”的工作坊系列与梁展峰和罗文乐这样的本土艺术家合 作，发展出 20 多个“学习工具箱”，关注家庭、城市景观和自然以及胶片实验。

亚洲种子 The Asia Seed 学学习 Hok Hok Zaap

即将到来的一场工作坊由故事人、诗人阮志熊主持，探索有关情绪、记忆和想象 的话题。 （翻译）王紫薇

Alternative East and Southeast Asia 替代性教育在东亚、东南亚 虽然像东京艺术大学和胡志明市美术大学这样的机构不断地培养着年轻艺术家， 但许多从这类项目毕业的学生都投身于不加批判的技术实践，或是过分受制于西方 正典（讽刺的是，这正是冈仓天心在十九世纪末成立东京艺术大学时所奋力反抗 的）；这也是催生了东京现代思潮社 · 美学校的原因之一，它诞生于 1968 年学潮的 余波之中，是在成熟机构之外展开艺术教育实验的一个早期案例。当然，亚洲作为 一个整体，并非没有激进的再创造的历史，泰戈尔在桑提尼克坦开设的学校（详 见本期大中东及南亚地区部分）便是著名的一例。在东南亚，像金边的「Sa Sa Art Projects」和来自马尼拉的“青木瓜艺术项目”的诺伯托 · 罗丹，或是来自吉隆坡 的“五艺中心”的惹扎 · 毕雅达萨这样的艺术家，无不发起了他们自己的教育项目， 以培育本地的艺术社群，并帮助建立一套区别于全球北方影响下的视觉身份。而在 印度尼西亚， 「Gudskul」（音似“好学校”）对于集体实践的强调提供了一种范例， 启发我们如何在不具备全球北方那样奢华的艺术基础设施的地方开展工作。

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秋

青木瓜艺术项目 Green Papaya Art Projects 诺伯托 · 罗丹 Norberto Roldan 五艺中心 Five Arts Centre 惹扎 · 毕雅达萨 Redza Piyadasa

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日惹，印度尼西亚 2016 年创立 多个项目

School of Improper Education 不正当教育学院 “不正当教育学院”的核心关切是，“教育到底出了什么问题？”「KUNCI Study Forum & Collective」发轫于 1999 年，是一个文化学习小组，由艺术家安塔日沙 和作家努拉伊妮 · 朱利亚斯杜帝创立，日后逐渐转向了替代性的集体学习，包括在 2016 年成立的“不正当教育学院”。「KUNCI」发起了数量庞大的活动和事件，其

安塔日沙 Antariksa 努拉伊妮 · 朱利亚斯杜帝 Nuraini Juliastuti

以艺术家为主导的行动方式反映着该区域诸多项目的属性，艺术创作和社群行动主 义的界限变得模糊不清。“不正当教育学院”对不同形式的学习进行着实验，通过 共同协作或者集体烹饪的方式，试图挑战西方的艺术教学模式、著作观念和个人主 义。他们最近的项目“学习森林”从森林生态系统汲取灵感，囊括了多重群落，以 促进一种“群落间”的关系模式。这些群落——多元社群成员、交叉的正义及举措、

学习森林 Hutan Siswa

社群教育、团结经济、生态可持续性——将会产出一系列文章、小誌、播客和公共 项目。

甲米地省，菲律宾 2018 年创立 项目时长 2 至 3 个月 2 至 8 位参与者

Linangan Art Residency 「Linangan」艺术驻留 「Linangan」（菲律宾语中有“培育”之意）艺术驻留距离马尼拉有数小时车程， 它是一所提供共同学习与生活机会的替代型艺术学校，在甲米地省有两处校区，试 图“发展并定义当代菲律宾的艺术与文化”。其核心项目包括「Punlaan」 （一意为“苗 床”）艺术驻留、 「Amuyong」 （一意为“恒春哥纳香树”）师友启导项目和「Pagsibol」 （一意为“发芽”）外联项目，在「Linangan」的艺术家网络的引领下——包括曼尼·加 里贝、莱斯利 · 德 · 察瓦兹和阿尔弗雷多 · 埃斯基略，一系列的艺术驻留、工作坊 和教育项目得以开展。「Punlaan」艺术驻留一年举办两次，每次邀请两位艺术家 在「Alitaptap」（一意为“萤火虫”）艺术社区进行为期三个月的驻留，参与者们 远离尘嚣，栖身于草木繁盛的阿马德奥，以呈现个人展览作结。「Amuyong」师友

曼尼 · 加里贝 Manny Garibay 莱斯利 · 德 · 察瓦兹 Leslie de Chavez 阿尔弗雷多 · 埃斯基略 Alfredo Esquillo

启导项目在阿方索的小镇举办，四周雨林环绕，项目每年举办三次，每次邀请八位 艺术家，为期八周。这些项目着重从三个方面提升参与者的能力，在总监阿莱 · 加 里贝的解释中，它们是 ：关于材料、技术和艺术史的先导性课程 ；观念塑造，包括 评议与导师咨询 ；社群参与，驻留艺术家们将通过烹饪、园艺和参与环境清扫来培 育一种共同的生活方式。「Pagsibol」则是一项更为兼容并包的教育性倡议，面向 公众开展工作坊以及相关课程。

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艺术世界 ArtReview

阿莱 · 加里贝 Alee Garibay

Alternative MENASA 替代性教育在大中东、南亚 米斯克艺术学院 Misk Art Institute 艾哈迈德 · 马特 Ahmed Mater 拉宾德拉纳特 · 泰戈尔 Rabindranath Tagore 卡拉巴瓦纳 Kala Bhavana 国立艺术学院 National College of Arts 沙兹亚 · 西莰达 Shahzia Sikander

位于利雅得的米斯克艺术学院创办于 2017 年。在它创办时，该公办学院的院长，沙 特艺术家艾哈迈德 · 马特曾表示，这个国家此前“对艺术家的培养没有任何的正式扶 持” 。在大中东及南亚的其他地区，实验性的艺术教育则有着更深厚的基础。在印度， 博学家拉宾德拉纳特 · 泰戈尔于 1919 年在圣蒂尼克坦创立了艺术学院卡拉巴瓦纳， 并开始了跨学科、非宗教性的教学方法。在巴基斯坦的拉合尔，国立艺术学院的传 统教学培养了沙兹亚 · 西莰达和伊姆兰 · 库雷希等创新型的艺术家。国境另一边的新 德里， 一群艺术家在 1997 年创立的「Khoj」提供各种工作坊、 驻地项目和社交机会—— 这或许是出于联合创始人苏伯德 · 古普塔对自己艺术学习经历的一种回应 ：在他受教 育时，出于种种原因，艺术学院的图书馆总是大门紧闭。而对艺术教育在更广泛的 区域的扩展性实践也在相继进行着，包括卡萨布兰卡学院（该学院以 20 世纪 60 年

伊姆兰 · 库雷希 Imran Qureshi

代卡萨布兰卡艺术学院中受包豪斯启发的运动为原型） ，也包括由艺术家瓦尔 · 肖基

贝鲁特，黎巴嫩 2011 年创立 项目时长 1 年 12 至 15 名教员

Home Workspace Program 居所工作空间项目

创办的非营利组织「MASS Alexandria」 （自 2019 年起已暂停活动） 。

在 2011 年，克里斯汀 · 托梅创立的黎巴嫩造型艺术协会「Ashkal Alwan」发布了 居所工作空间项目，一套免费的为期一年的艺术课程。课程以工作坊和研讨会为主， 由一组轮换的客座导师进行指导，导师中有艺术家艾米丽 · 贾西尔、乔安娜 · 海吉 托马斯和卡德尔 · 阿提亚。由于该国家只有黎巴嫩大学这一所公立高等教育机构， 这个非营利组织建立了自己的项目，来支持艺术家的技法、构思技巧，也帮助他们 “重新思考艺术教育实践，以及跨学科的知识生产模式”。在这里，每个学年的课程 都不尽相同，并根据导师们的不同实践和兴趣安排。加入项目的学员也可以从黎巴

苏伯德 · 古普塔 Subodh Gupta 卡萨布兰卡学院 School of Casablanca 卡萨布兰卡艺术学院 Casablanca Art School 瓦尔 · 肖基 Wael Shawky

克里斯汀 · 托梅 Christine Tohmé 艾米丽 · 贾西尔 Emily Jacir 乔安娜 · 海吉托马斯 Joana Hadjithomas 卡德尔 · 阿提亚 Kader Attia

嫩造型艺术协会的其他基础设施（包括艺术家工作室、一所图书馆和档案库，以及 一间影像制作室）中获益，通过讲座和线上出版平台与公众产生链接。

安曼，约旦 2014 年创立 项目时长 3 个月 15 至 20 名学生

Spring Sessions 春季学期 “春季学期”始于一系列非正式的室外合作性工作坊。它创立于阿拉伯之春后的一 段充满希望的时期，并回应着这个地区教育机会的匮乏。创始人诺拉 · 艾尔 · 卡萨 内和图琳 · 图克表示 ： “我们想要创造一个可以共同学习的共享空间，创造一个聚 焦本地的框架，来让我们的学习过程走出工作室，来到大街上。”除了教学指导和

诺拉 · 艾尔 · 卡萨内 Noura Al Khasawneh 图琳 · 图克 Toleen Touq

理论的研讨之外，“春季学期”还在城市内和乡村空间提供更加探索性的工作坊。 2018 年的项目是一场以埃及的西奈山为目的地的为期六周的徒步 ；之后的一年则 举办了一场沙漠电影节。在中断了几年后，“春季学期”又在 2023 年重新启动， 目的在于“在机构的陷阱之外的亲密的情境中，继续探索聚焦亲身体验的学习方式”。 （翻译）邱江月

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媒介的使用

信念感

持续的资金

了解行业 艺术家自学之路

学习艺术史 身体的控制力

批评与自我批评

表达能力

文字及概念 ：王子平

石青

划性和预设性在先。但这对教育和学习提

下很糟糕的阴影，我非常不适和反感，自

出了很大的挑战 ：没有模式和规矩，艺术

己分析认为是节奏和活性问题。受不了课

家的学习不免千奇百怪，而“模仿”就成

堂式教育的最严重后果，就是在应试中屡

为最直接的捷径，甚至可以说，长期以

屡受挫。可以说，我在学习中的阅读始终

来，乃至今日仍然是中国当代艺术的主要

在一种业余的状态中进行，自由地“不求

方法。这不难理解，每一个艺术家都有一

甚解”和“珠胎暗结”。但有一点需要提醒，

个或几个“祖师爷”的影子。我不反对模

阅读的系统化也许见效没那么快。互联网

仿本身，缺失的是早该建立起的主动和自

的阅读虽然方便，但过于的碎片化，我认

觉。这种风气之下，如果真的有点不一样

为帮助有限。

的创作，反而被归到不好分类的、被模糊

其实，我自己也曾被卷入当代艺术教

和忽略掉。策展人、媒体和机构也如此来

育的进程中来。前十年艺术院校的机制还

石青，艺术家，60 年代末生人。他虽然

分辨和挑选艺术家。建立在策展、美术馆

没“成熟”起来，从事当代艺术创作的艺

不 是 严 格 意 义 上 的“ 教 育 者 ”， 但 对 于

和画廊的经验之上的当代艺术教学，也在

术家（几乎都是受到在校的艺术家朋友邀

很多艺术家和从业者来说是“灯塔”一

这样的思路下展开。或者说，这种学习或

请）就充当临时的师资进入学校。我在川

般的存在。从早期曾参与的后感性小组、

教育的类型化，本身就与随后的市场需求

美和国美曾有教课的经历，也是在不太清

2010 年代联合创办的激烈空间到之后的

和原有体制模式无缝接驳。

楚什么是教育的状态下开始的。现在回想

重庆工作研究所和江南基栈，石青参与并

当代艺术本不是一种被预设的知识建

一下，大多数时候上课更类似工作坊性质，

发起了很多艺术组织，并一直在与艺术家、 构和经验，当代艺术的教育在本质上也是

但无论其他，有一点是值得肯定的，那就

研究者、写作者持续的对话和共同学习中。 没有方法的，也就是说，当代艺术可能无

是生动。之后也曾和这些“学生”中出来

2021 年夏天他在上海「HABITAT」空

法通过“教育”来完成。但今天恰恰是“艺

的艺术家交流，他们也是通过一种对授课

间策划了一场以“学习”为名的展览，探

术家自我学习和教育”最火热的时期 ：不

艺术家的“模仿”开始的，但这种模仿就

讨艺术家们的自我学习和共同学习。无论

只是艺术基础，而是各种跨学科知识如人

显得有些微妙。我们知道，当代艺术的技

从知识还是实践经验来说，石青都是这个

类学、技术科学、生物技术与地质学等等，

术是架空的 ；而传统技术还有些类似手艺

话题最有力的发言人之一。

无一遗漏。对于这些系统化的知识和方法，

或武术等身体性的技能教育，但又不同于

艺术家拾起了“研究”的法宝。我不反对

封闭框架下戏曲这类长时段的严苛训练方

我们这代大概千禧年前后进入当代艺术创

这些，甚至宁可矫枉过正。我在大学学的

式。我一直认为，当代艺术家不是“教育”

作的中国艺术家，几乎是在还不完全清楚

是设计，毕业后去了广告公司，当时还没

出来的，师生交流也是一种同伴学习和同

什么是当代艺术的情况下，就已经开始当

有以当代艺术创作为职业的选项，艺术家

行激励。比如我认为国美新媒体系毕业的

代艺术创作了。由于没有相关教育和经验，

都要上班。但我至今也没完成这个职业化

李明就是在第一次个展中完成当代艺术学

展览和展览画册、早几年入行的前辈，再

的“任务”，生活和工作还得靠额外的“社

业的，而“老师”们要在方向上、方案上、

就是一起进行组织和创作的同行朋友，成

会接活”才行。这期间我因为自己的创作

布展上给予一些意见。这些当然是以一种

了我们学习的对象和渠道。大家边看边想

所需要建立起的庞杂知识系统和工作经

交流的方式来进行的，也不一定要呈现出

边学边做，先有实践，后建立并完善方法

验，可以说与教育背景没太多直接的关系，

一种明显的师承关系。

和概念。后来在做有关的田野调查时，我

是靠自我学习和向同行学习来完成的。前

自我学习和大量交流活动，虽然也可

了解到同时期的江浙地区工厂老板也有类

者主要依靠阅读，后者就是观察别人的工

以作为一种“教育”，但总体而言，它仍

似的做法 ：想起要做什么，先支起摊子，

作和展览经验，最直接的就是交流——在

是“业余”的。这是因为当代艺术本身就

缺什么就临时补什么，最后都做到一定规

从事这个行业的十几年，这个方法确实有

不是一个学科，也不是一个历史阶段，而

模了，才想到整体的生产规划。难道这是

效。可以说，每一次的交流都会有各种收

是一种文化现象，以 20 世纪的具体文化

“时代”使然？

获，可能是双向的结果。而阅读就比较“传

建构为直接背景，是一个社会 - 艺术大项

时至今日，我也不认为这有什么问题。

统”，更加书斋化和个人化。这方面的经

目的“脚手架”，带着“过渡”和“临时”

我理解的所谓当代艺术，本来就没什么规

验比较特殊 ：常规教育在我学习生涯中留

的性质。“有效”的当代艺术可以有，但

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别幻想着永恒和经典，这是与当代艺术的

姿态，从实验电影实践，音乐宣传片到

大方向背道而驰的。说这些，是要给研究

概念生成与交互等，不同领域的拓展实

性的艺术泼点冷水。艺术家虽然保持着对

践（如摄影、设计、纯艺术或影视制作）

制度化的警惕，但在试图用学科知识系统

得到了充分鼓励——这将数字媒体艺术

来完善自己的创作系统时，别忘了主体这

置于广阔的天地和不同领域的交叉位置，

个事儿，否则越真诚越糟糕，想明白这个

给学生提供试错和“寻找自己”的可能。

事儿，反而是怎么做都行，百无禁忌。这

我认为这也暗示了学校对于跨界的重视。

话同时也是说给当代艺术教育的。还有就

因此，我有了做跨学科调查的机会，从

是别怕“失败”，这也是当代艺术必然的

音乐工作室、广场舞到锐舞俱乐部，音

LINX

结果之一。当代艺术过渡性和临时性的一 部分，与业余化的自我学习和共同学习犬 牙交错。

乐不再仅仅停留在“做”的工艺，而成 为我理解消费行为、群体和文化的通道。

LINX 是一名年轻的独立音乐人和艺术家。 在这之后再思考怎么用多元的方式表达

谈到近些年的“共同工作”，就和几

她投入在自己感兴趣的领域里，也直接进

出来（装置、平面设计、影像等）。诚然，

年前的“小组热”差不多，但其实两者有

入到不同场景。还在念大学的她目前在编

当中的自身能动是前提。

着明显的分野。这里还是主体状态的区分：

辑部实习，对比于 80 后和 90 后进入艺

令我思索的是，我所见的学校教育仍

共同学习直接建立在工作上，不是捆绑化

术行业时的心态，她和同龄人似乎没有那

在应试的投影之下，艺术作品在特定的规

的创作实践和共用署名权（这些的成因有

么执着要先搞清楚“艺术系统”如何运作， 则中体现“好”与“坏”——它要求每件

点复杂，伴随着社会组织实践中一些或真

而是直接去向外界展示自己的创作。

或假的认识），与其说“共同学习”，不如

作品都从背景、理论和调查等方面着手， 期待学生展现出团队协作和一个近乎完美

说是在“共同工作”中完成，在交流中完成，

我正在国内就读数字媒体艺术本科四年

的概念开发历程，“批判性反思”在这些

在各种工作组织、制作和参展中完成。相

级。艺术自我教育自初中的时候开始 ：只

要求中尤为突出 ；我意识到，艺术实践向

对另一种艺术家共同学习的“读书会”方

记得我用家里的「iMac 2010」自学「Logic

着更为复杂的“向内自省，向外影响”的

式，显得更加灵活和实际。

Pro」（苹果公司开发的音乐制作软件），

方式转变。相比之下，自我教育更像是回

听音乐一听就是一个多两个小时，也不干

到幼童的状态，对一个个崭新的未知气泡

别的事。

产生好奇，直接地、裸露地探索，仅此而

同行者或共同工作不仅适合艺术创 作，也同样适合教育。我所倾向的是一种 “成人化”教育，或者说是一种无中心的

起初，通过收集资料档案和关注音乐

教育，而不是体制中梯级化的传授方式。

社群网站（如「Bandcamp」），我了解到

就像加塔利参与的“拉博德疗养院” 。这

不同的声音艺术家和他们的作品，如汉

我未来的学习规划始终在考虑如何容

是最好的医院，每个人都是医生，也都是

斯 · 季默、布莱恩 · 伊诺、克里斯蒂安 · 马

纳人工智能。人工智能因其独特的角色模

病人，这也是最好的学校，这里没有老师

克雷等人，以及亚文化场景中的声音艺术

糊了思想主体的边界——一颗强大富有经

和学生，是自我教育和共同学习。但在现

家。西蒙 · 雷诺兹的文化批评和音乐分析

验的主脑，也许会彻底改变相当部分现存

实的制度教育中可行吗？显然不太可能！

让我转而关注现代音乐与历史、阶级、种

的教育方式。这在数字媒体艺术的领域中

我所焦虑的还不仅仅是老师的“独裁”， 族和性别之间的关系问题，后来又受到多

更是有迹可循 ：我在为声音装置编码时，

而是那些“学生”准备好了没？这里的“成

媒体艺术家的影响，于是对数字媒体艺术

人工智能甚至能帮我更好地梳理和决策，

人”不是指经济角色的独立，而是主体化

开始感兴趣。这是一个灵活、新颖的专

有时还会预判我的行为。这样的启蒙方式

意识和自觉意识是否达标。主体意识的饱

业，大三时一门计算机艺术课上，我学习

在我的学校经验中非常难得，现在我仅需

满程度，是当代艺术教育的唯一入学门槛。

了物主导本体论，认知到一个去人类的、

敲击键盘即可获得。它的导引机制已经悄

学校不是“教育”出艺术家，而是真正成

缺少“核”的未来正在逼近——现代艺术

然融入日常创作，我无法断定这是通往理

为了艺术家才能成为这里的学生——这些

作品出现了越来越多这样的影射——而声

想的道路，还是危机托邦的侧影 ；当中纠

工作，反而比破除中心化的教育权力更难。

音可以成为萦绕在这样的情景中、作为认

缠着的伦理和矛盾，我想还需要时间去探

这时才是当代艺术教育真正的开始。

知情感的媒介。课程安排总体表现出横向

悟吧。

已。直至现在，我仍然更加享受自我教育 的过程。

﹝特殊名词参考﹞ 汉斯 · 季默 Hans Zimmer — 布莱恩 · 伊诺 Brian Eno — 克里斯蒂安 · 马克雷 Christian Marclay — 西蒙 · 雷诺兹 Simon Reynolds — 物主导本体论 materialist ontology

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艺术世界 ArtReview

每一个主动选择走上这条道路的人都应该

我上学的经历确实是比较久的，在国内读

有着相对清楚的头脑 ： “我希望可以从艺

的是美术教育，学得很杂但主要还是围绕

术学院的教育里获得什么？”一个人带着

传统的几样 ：油画、版画、雕塑。后来去

较为清晰的目标走进学院，当其走出学院

法国学习的是媒体艺术——尽管法国艺术

时，或许会更加笃定从容。

学院没有专业的划分，文凭也不体现学习

我是通过艺术学院接触行业的，不过，

内容。我当时把主要精力和时间都放在编

在当代艺术产业链底层做一个技术工人很

程、机械装置和音频的工作室里。学校最

好地帮助我理解了什么叫“这是一个每个

大的优势是提供了一个有规划的、渐进的

人都被预设好了角色”的游戏。学校不会

学科氛围，也为学生在进入行业之前提供

是完美的，但如果有这样一个学校，我希

了必要的时间和空间。在这个氛围中你可

望在实践层面，个体有尽可能多的选择的

以逐渐了解自己，也开始了解行业。而同

郑安东是为了拍摄，曾七上黄山的摄影师、 自由 ；在价值观层面，流行在学院内部的

时“如果有幸”，在这里还能遇到良师益友，

艺术家，也是即将自学成才的木工和装修

话语对不同的声音可以有更多的包容。我

这一点对我来说或许是所有经验与“教训”

师傅。2023 年，已经从罗德岛艺术学院

认为创作者应该努力营造一个可以滋养其

中最为受用的一点。有些“良师”我没能

摄影系毕业四年的他决定去荷兰修读第二

实践的健康环境。如果外部环境难以提供

“珍惜”，有些“损友”却一直陪伴左右。

个硕士学位。但在疫情时期的国内工作和

这种机会，那么自发组织一个只有几个人

进入行业后对艺术的一些新的理解主

创作三年有余之后，对他而言此行并非所

但互相信任的批评小组也是一个不错的选

要得益于一群行业内的朋友。在和他们的

谓“留学”，而是抱持着一种“离土实验”

择。从好的同伴身上，我看到过自身认知

交流中能够获得推动自己工作的动力或者

的心态把生活本身当成一门大课去修习。

范围之外的处理问题的丰富可能性，与其

说方向上的指引。在我的工作中有一部分

直面复杂现实环境的勇气，让我感叹， “原

关于直觉与即兴的成分便来自于刚入行时

来事情还可以这样做！”

与一群做实验音乐的朋友们的合作与交

郑安东

我在艺术学院学到的一点是尽可能多地拓 宽自己的认知范围，大胆尝试不同的工作

流，这一经验释放了我自己纯粹直觉感受

方法、媒介与材料。好好利用身处学院的

的那部分，而后来逐渐找到的工作方向更

优势，比如学院的完备设施和社区的丰富

多的来自于日常积累的阅读经验。我是一

资源，让这段教育经历尽可能为自己所用。

个花非常多时间在家庭中的人。家人是我

艺术学院的优势在于给学生一个相对

一路同行的忠实伴侣。在与他们的相处中

真空的环境，让其可以从现实层面的诸多

我重拾或者说接纳了一种对待生活的态

干扰中抽离出来，在一个固定的时间周期

度。这一态度常常表现为跨越时空的共情，

内专注于个人实践的发展。在这个周期

这不仅塑造了我的感受方式，也形成了我

内，一个人可以将其兴趣的触角尽可能地

现在的工作方法。

延伸，同导师与同侪彼此影响，并确立未

我理想中的学校是以我曾学习过的那

来若干年的工作框架与研究方向。这一套

所法国南部的艺术学院为蓝本的。校舍不

完整的训练体系与学习经验给人带来的正

徐喆

大、带着过时的现代主义特征的建筑样式，

面影响是毋庸置疑的。当然，艺术学院有

工作室的技术人员永远在场，专业教师也

着与任何高等教育机构类似的缺陷，比如

徐喆 2006 年硕士毕业于法国艾克斯普罗

一直如约陪伴在我们身边，永远有学生自

发生在其内部的讨论与外部社会环境脱

旺斯高等美术学院，现于上海视觉艺术学

我组织的派对，不会有浪费时间的无用课

节（无论是过于超前的空想还是陈旧滞后

院任教，教授数字媒体专业。无论是对学

程的干扰，时不时有业内人员来访、讲座

的老生常谈）；又比如，部分以教育为名、

生、家人还是周围的“损友”，徐喆都是

及工作坊，围观教师之间的观点对立，毕

行圈钱之实的艺术学院在师资、课程设置

坦诚、温和且乐于对话的陪伴者。某种程

业即失业的学业前景……这是我理想中的

与管理等诸多层面并不能称得上合格。总

度上来说，创作对于徐喆像是一种丰沛的

为那些愿意将自己投身“艺术行业”的学

而言之，艺术学院并不是一个完美的系统，

主体性自然的延伸。

生而准备的学校。

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储云 储云是一位艺术家，他的创作常常取自日

了这么长的时间。有一次在飞机上读到了

作为一个“清贫艺术家”她支付不起回

列维纳斯的一本小书，其中有一句话，大

燕郊的出租车的高昂费用。窘迫促成了

意是说，“时间就是自我与他人的关系”。

她的“流浪计划”，她利用自己在网络上

我可能也没有完全理解列维纳斯的话，但

的影响力，征集能让自己留宿一晚的陌

一下子被打动了。回过头来想，我自己很

生人。作为这个计划的延伸，她欣然接

多时候在工作室里琢磨创作，状态是很空

受了我们的邀请。当她无处可去的时候，

洞的。就像一些职业生涯中期的艺术家常

她就来展厅过夜。张冀苏给这件作品取

常会陷入某种困境，可能或多或少都被对

名为“昨晚我睡这儿”。于是，有了这件

自我的认识所束缚。只有自我的时间不是

“看不见”的作品。观众是看不见这件作

真正的时间，这些时间里没有发生真正的

品的，因为艺术家只有晚上才会出现在

变化。我开始意识到，我要打开自己的“时

展厅，而且我们没有人知道她哪一天会

间”，他人其实非常重要。

来、什么时候来。这件作品也启发了我们，

常中微弱而容易被忽略的事物。他将这些

我今年在草场地租了一个很小的空

放到作品里时，平常消隐了的思绪和状态

间，一开始想做工作室，后来觉得摆上

突然获得了注视——他的创作因此常常也

自己作品，大家来看一看也没有太多意

做这个小空间，让我有机会更深刻

是哀悼、补偿和给予尊严。田霏宇曾经提

思。丁丁也在艺术行业工作过，我们俩

地理解自身的现实和身边的人。交流很

到，储云“所在的这一代中国艺术家对西

想可能是时候自己去做一些实践了。草

迫切，但也不是那么容易，因为如果能

方艺术史和艺术理论的谙熟程度大大高于

场地这几年越来越寥落，但我们可以自

把问题说出来，情况也还好，但很多时

他们成年于 80 或 90 年代的前辈”。而在

己做点事情。于是这个工作室变成了“外

候我们连真正的问题是什么都不知道，

谙熟之后，艺术的探索应该如何继续？储

部 空 间 ” —— 取 这 个 名 字， 大 概 是 说，

需要很久的时间，每个人才能理解到自

云搬去北京之后，在创作上漫长的停顿也

我们要走到自己的外部，和其他人发生

己想回应的是什么。

是一种诚实 ；而在同代艺术家上，创作瓶

联系。空间的第一个展览叫“无能的人”，

颈有时表现为在自己的工作室和社会现实

其中几个年轻艺术家都是朋友推荐的刚

之间摆动、对创作方法论的迷恋、对艺术

刚毕业的学生。他们都住在燕郊，因为

系统的执著等等。2023 年，储云和伴侣

北京已经没有像黑桥那样能让年轻艺术

丁丁在北京的草场地发起了“外部空间”，

家生活和创作的地方了。他们这一代在

他想是时候，走到自己的外部了。

大学时期经历了三年疫情，与现实的关

只要是一个空间，就能给人提供一种庇 护。展示空间也是一个空间。

系和我们年轻的时候有点像，生存状况 2007 年北京奥运热情蔓延的时候，我从

很不稳定，可能做了这一件作品，以后

深圳搬到了北京。当时租了一间工作室，

还能不能做创作也不知道。我没有办法

没想到后来做不出什么东西，进入很长一

判断他们作品好或者不好，只是觉得这

段时间的停顿。当时很多事情都不太适应，

些创作反映了我们共同的现实和处境，

比如北京的艺术系统相对成熟了，我感觉

应该得到呈现。

周怡君

自己突然要做一个职业的艺术家，但到底

“ 外 部 空 间 ” 打 算 做 一 些 小 型 展 览，

为了什么而创作其实并不清晰。在我个人

对我来说，展览是在今天的环境下一种

95 后的周怡君在国内和荷兰经历了两种

的理解里，艺术需要有现实的意义，需要

还可行的交流方式，这个过程中会发生

模式全然不同的专业教育。对学校教育机

触及到大家共同面对的真实的问题，和创

很多有意思的事情。比如展览里有一位

制甚至是老师本身的不满也在某种程度上

作者自己的生活有关。

生活在燕郊的艺术家张冀苏，她每周三

促成了自我教育的动力。这样的问题意识

因为创作变得很缓慢，我后来退了工

次来北京朝阳区参加狂派社群的活动。

背后是一种独立的批判性思维，也许无法

作室，开始在家工作。其实在北京陷入的

但是一旦活动结束时间太晚，回燕郊的

被教授，但对于艺术家长久的创作来说不

这种停顿，自己在其中时甚至意识不到过

公交停运以后，她就回不了燕郊。因为

可或缺。

﹝特殊名词参考﹞ 狂派 krump

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艺术世界 ArtReview

我本科读的是平面设计，之后在荷兰读了

创作和写作的初衷变成了对于我的文化语

较多一些，最近七八年纸本杂志大多看不

一个注重社会学理论和研究的摄影硕士。

境的阐述和解释，成为为了毕业的牺牲品。

到了，我偶尔通过微信了解一点儿艺术的

学校的教育带给我的最大优势是文凭，在

福柯说监狱、军队、学校都差不多， 信息，但也很少。

某些社交与工作中作为敲门砖或者开启话

学校本身就是一种规训的权力机制。所以

我曾在清华大学美术学院学习，我

题的一个工具。文凭确实在各种认证场合，

我觉得定义理想中的艺术学校需要先定义

的专业是视觉传达设计（平面设计）。学

包括申请经费、办理艺术家签证和居留时

艺术家，如果艺术家是一种普遍的职业，

校的教育主要是提供了一个空间和时间

都很有用。还有一个优势是建立友谊，毕

有客观的评价标准，例如收入、名气等等，

段，让学生可以全身心地投入艺术学习，

竟要和一帮人在几年时间里抬头低头都相

那么好的艺术学校应该是学生毕业的艺术

并且有可能接触到一些有意思的人和讲

见，难免会遇到几个知心知底志同道合或

家就业率高。但好像艺术家大多数更像是

座。但艺术院校的课堂上是学不到有价

者作品很好的朋友。在国内我没有读纯艺

对于思维逻辑和审美的一种形容词，如果

值的东西的，一方面是因为教师素质良

术所以对于整个艺术工业中的逻辑一直是

艺术家是一种生活的态度和方式的归纳，

莠不齐，大多缺乏艺术实践经验 ；另一

自我摸索，但是在国外读书期间确实学

那确实就不应该进入任何权力体系内被规

方面，脱离真实的语境把艺术创作放在

习到整个西方艺术实践的逻辑和运行机

训。一个理想中的艺术“学校”可能是有

教室里来训练学生，是违背艺术本身的

制——学到了套路。但是套路其实学校也

足够长的光谱对于这两种艺术家甚至以外

创作规律的。对于一个创作者来说，在

不全教给你，很多是自己总结出来的。艺

的都能容纳。

艺术学院里形成的对艺术的认知是一种

术专业院校的缺陷非常多，但进入学院体

束缚和伤害，需要很多年的实践来忘记

系前却总是充满憧憬，毕业之后也无一例

和摆脱那些东西。

外地非常嗤之以鼻。因为艺术实践本身是

我的学习大多是在和院校无关的机

个方法论十分游离的学科，所以院校教育

构、组织和线上社群里完成的。这包括我

的重点和掌舵者就变成了老师——在这种

们自发聚在一起的策展人和艺术家群体、

情况下也变成了运气。（譬如我在读本科

我参与过的几个艺术小组、国际性的艺术

的时候就没遇到几个好老师，有德的无才，

驻留项目，以及对一些艺术家个人的拜访

有才的无德，大多数既无才也无德，他们

和交流。通过群体性的创作和讨论，我在

还要占着我四年的青春让我早起晚睡交作

最初阶段完成了对所从事艺术职业的基本

业。学生交作业天经地义，但是老师不教

认识和学习 ；在后续阶段，我在学习和实

东西，交作业就变成了老师和学生之间的

李牧

践的过程中逐渐认识自己，按自己的方式

流程。）研究生的时候遇到了几个好老师，

进行艺术实践。

几个艺术家明星老师，但是不可避免地每

生 于 70 年 代 的 李 牧 最 初 做 观 念 艺 术，

在我决定从事艺术行业的初始阶段，

个人的知识和经验都有限，老师能够给予

2006 年辞去苏州工艺美院的教职后在上海

通过建立和周围的艺术家、策展人、美术

和反馈的帮助与你真正的创作方向一定有

走上了职业艺术家的道路，并且通过“仇

馆的合作关系，我获得了一些机会来发展

出入。很少有老师能够真正教授一个方法

庄项目” （2013—2017）在艺术和乡建领

自己的艺术事业，这样似乎找到了自身的

论，或者是一种结构性的学习创作的方式。

域引起了诸多讨论。但其后的“激流勇退”

起始位置。这样就有机会看清楚当代艺术

到头来还是老师的个人经验占主导。

也很快到来 ：儿子李知恩出生后，李牧大

的行业规则。后来，我对这些开始失去兴

在海外读艺术学院还有一个很明显的

部分时间处于“隐居”状态，也借驻地和

趣，甚至觉得这些规则和位置是和艺术渐

缺陷是文化背景的差异性。我作为一个异

妻儿一同爬山、采集植物标本。李牧自

行渐远的。这是个人的理解。

乡人，不可避免会将我的文化语境代入我

2019 年起通过艺术和自然教育机构“野果”

我理想中的艺术学校应该是自由的。

的写作和创作中。但是绝大多数欧洲的导

探索体制之外的教育模式，也由此找到了

人只有在完全自由的情况下，才能发展自

师来自于一个与此毫不相关的文化语境，

迥异于主流模式的艺术实践的可能面貌。

己，把自己成长为一个自由的人。而一个

他们出于各种原因会将他们不理解的论调

自由的人，自由的灵魂，创造力是无穷的。

判断为错误的，或者是需要强加解释的。

我主要通过阅读来学习与艺术实践相关的

我也认为教育发生在任何事情和场所，不

因此我在研究生毕业的时候非常痛苦，我

知识。前些年，我阅读艺术类纸本杂志比

一定会落实在步骤和工具上。

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撰文 ：库巴 · 斯雷德 翻译 ：潘旻

Written by Kuba Szreder Translated by Pan Min

Really Useful Knowledge 真正有用的知识

为何艺术学校之外的替代性组织越来越多？ 社会学家库巴 · 斯雷德提出，其中一个原因在于西方现有的艺术教育机制 仅在教授学生如何参与艺术市场。斯雷德参与创建了华沙自由 ⁄ 慢速大学， 通过一系列讨论、罢工行动和出版物来应对艺术和学术领域的内卷。 他在本文中探讨了潜藏在传统艺术教育体制之外的巨大势能。

在 2009 年，我们与一群策展人、艺术家和思想家共同创办了

作着。它们通常由行动派建立，并致力于激进的自我教育，最

“华沙自由 ⁄ 慢速大学” （简称「F/SUW」 ） ，当时我们目标明确，

后将其成果在各自的环境中——无论是在威尼斯、伦敦、纽约，

希望夺回那些被无休止的艺术和学术项目所浪费的时光，以便

还是刚果卢桑加曾经的种植园——加以应用。它们专注于真正

从更广阔的视角对艺术系统中的整体生产过剩进行反思。「F/

有用的知识，这是一个具有历史和政治意义的术语，用马克思

SUW」存在了近十年，然后自然解散，创始者和推动者后来转

的话来说，指的是不仅仅描述世界而且会改变世界的知识。这

向其他团体。在其活跃的岁月里，正如「F/SUW」创始人之一，

个术语首次出现在 19 世纪关于英国工人教育的早期社会主义

理论家雅内克 · 索瓦所调侃的那样，在这个无纪律、非学术的

辩论中，后来被 20 世纪下半叶激进的劳工运动学者采用。近

地方逐渐生成了一系列自主组织而成的密集的艺术工作。这些

年来，它已被纳入当代艺术领域，影响了关于艺术及其建制的

工作涉及当代艺术及整个社会中猖獗存在的不稳定和剥削问题。

使用价值的争论。「F/SUW」和其他类似的艺术工作者自我教

有志于为了共同利益而重新调配时间，以及渴望批判性反

育项目的研究、出版物和宣言暴露了两种社会经济和意识形态

思，是众多自主组织起来的大学、研究机构、研究中心和学校

构建 ：一方面，这些项目祛魅了“艺术自治”这样的意识形态 ；

（通常也被称为模拟机构、怪兽机构、模仿机构、替代机构或共

另一方面，它们抵制当代艺术持续的新自由主义转型。我将从

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同体机构）所共有的特征。即使这些 非正式平台位于全球艺术交流的核心 地带，它们仍在全球艺术界的边缘运

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后者开始讲述，因为正是新自由主义 ﹝对页﹞ 「无条件基本收入的艺术」集会现场，马德里，2021 年 9 月 摄影 ： 「Román Lores Riego」

艺术世界 ArtReview

为这些自我教育组织的模式搭起了战 略性舞台。

新自由主义与真正有用的知识的当代应用

反对艺术例外论

正如艺术家兼活动家格雷格 · 肖莱特在他 2010 年出版的《暗

真正有用的知识可能成为颠覆当代艺术领域关于艺术例外主义

物质》一书中所指出的，非正式机构往往履行如研究、教育

这种常见看法的重要一环。这种例外主义意识形态是被社会广

这样的重要社会职能。由于新自由主义的消极影响，“常规”

泛接受的一种集体信仰 ：艺术家是天才，他们所创造的艺术品

机构已不再能够达到研究与教育这些目标 ：经济政策致力于

彼此并不相关的且可供收藏，而他们在工作室里的艺术实践——

将生活的各个领域市场化，同时削弱了公共对私人资本的控

虽然深植于艺术市场和阶级特权——实则否定着其依靠的经济

制，导致社会福利（如果存在的话）的耗尽以及资源（如果

和社会基础。艺术学校仍不断地在传播、宣扬着这样的教义。

可得的话）被剥削。艺术领域的高等教育经历了新自由主义

大多数老师和学生把艺术视为值得献身的特殊使命，所以个人

的转型，带来工资下降、合同短期化、拖累工作者和机构的

牺牲也合理。此外，艺术学院使得社会的劳动分工被视为理所

繁琐官僚体系、定量和竞争性的绩效评估制度、预算赤字和

当然，而这种分工所默认的前提是 ：人们花在日常事务上的时

项目商业化并行等种种怪象。这也就意味着越来越多的学生

间理应比花在追求艺术和知识的自由时间多得多。然而，问题

被视为客户，而他们获取的教育质量越发低下，学费却越来

在于当代艺术领域的现实与这些崇高理想相去甚远。年轻艺术

越高，导致学生背负的债务也愈来愈多。这些变化通常会遭

家毕业后需要不断做项目，这导致许多人陷入工作不稳定且报

遇各种抵抗形式，如工会组织的、学生和教师的罢工、缺席、

酬微薄的恶性循环。这个系统的唯一例外只能是艺术例外主义，

纠察、占领等行业性行动。高等教育的新自由主义转型伴随

这种意识形态将狗屎工作合理化为献祭。

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着艺术教育的身份危机，夹在崇高的自主理念、浪漫化的工

理论上，艺术自治应该反对当代艺术和艺术教育的新自由

作室实践、追求精英政治以及赢者通吃经济的现实之间。在

主义化，因为它强调的是另一种价值体系 ：艺术的重要性在于

这种环境下，收入只是一种象征，不稳定的状态则四处涌现，

它是艺术，而不在于它的销售情况或是能美化阶级差异、装点

作品展示的途径被商业利益主导 ；同时，每年都有成千上万

民族主义身份。然而在现实中，艺术例外主义在结构上与当代

负债累累的毕业生被推出校门。在这样的背景下，知识的价

艺术的新自由主义化一致。这种社会层面上的错觉弱化了艺术

值取决于其是否能够抵抗市场操纵的力量。

领域存在的剥削现状，合理化了艺术家自己选择去过不稳定的

﹝特殊名词参考﹞ 库巴 · 斯雷德 Kuba Szrede — 华沙自由 ⁄ 慢速大学 Free/Slow University of Warsaw — 雅内克 · 索瓦 Janek Sowa — 模拟机构 mock institution 怪兽机构 monster institution — 模仿机构 patainstitution — 替代机构 alterinstitution — 共同体机构 institution of the common 格雷格 · 肖莱特 Greg Sholette — 暗物质 Dark Matter — 艺术例外主义 artistic exceptionalism

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生活并过度依靠个体努力。关于天才的浪漫理念推动了赢家通

令营，国际艺术工作者响应了公开招募，聚集在一起生火、漫

吃的经济，同时低估了集体组织所付出的努力。正因如此，当

步、烹饪、吃饭，讨论艺术劳动的现状，对资本主义作系统性

代艺术工作者所推崇的真正有用的知识与浪漫的理念形成了对

批判。这种乡村田园般的环境为质询性的研究提供了背景，最

抗。下面所介绍的许多群体都自认为是艺术工作者，英国理

终产出了一系列研究项目和出版物。

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论家安吉拉 · 麦克罗比将他们视为不稳定的艺术家阶层的代表，

重要的是，「F/SUW」里艺术工作者的质询研究可被视作

我更倾向于将他们称为“项目无产阶级”。接下来，我将讨论艺

波兰当代艺术领域更广泛的劳工斗争循环的一部分。1989 年

术工作者质询工作的三种特点，这些特点旨在夺回时间、想象

后，波兰实行“休克疗法”初期，波兰的新自由主义转型导

力和资源，以生产知识。这种知识的有用性在于它能够培育新的、 致大部分社会居民陷入贫困、明显的贫富差距长期存在。「F/ 跨领域的、跨阶层的联盟，以实现社会在微观和宏观层面的转型。 SUW」的参与者共同努力，投身于当代艺术公民论坛，参与 工会组织、工资谈判以及反对审查制度的抗议活动。最具表

「F/SUW」：夺回时间

现力的“自我教育”形式之一，是艺术家卡西亚 · 戈尔纳于

「F/SUW」自 2009 年创立以来，一直秉持着“因缓慢而自由”

2012 年在波兰各城市举办的当代艺术公民论坛上组织的“艺

的座右铭，强调夺回时间的价值，利用这些夺回的时光来共同

术罢工”。在这次活动中，艺术社群的大多数人都反思自身所

反思艺术创作的环境。因此，「F/SUW」的许多活动和研究项

处的不稳定状态、社会福利的匮乏，并将这一问题置于有关短

目，比如野餐、夏令营或漫步，都与传统的学术项目完全不同。

期零工的更广泛讨论中。该论坛于 2015 年出版了《波兰艺术

这些活动常以出版物、播客以及网络文章的形式被记录下来。

家黑皮书》，谴责当代艺术中恶劣的劳动环境。

2009 年 7 月，「F/SUW」在波兰主要的当代艺术中心乌亚兹

这个论坛的罢工和集体研究推动了当代艺术领域的工会化。

多夫斯基城堡前曾举行野餐——当时有几十位艺术家、策展人

在过去的十年中，激进的工会组织，工人的倡议，逐渐在主

和学者聚集在一起，讨论如何平衡工作和生活。他们在那里聆

要的艺术机构中形成，包括均位于华沙的乌亚兹多夫斯基城堡、

听了已故柏林艺术家马丁 · 卡尔特瓦瑟爬到梯子上展开的即兴

现代艺术博物馆和扎切塔国家美术馆，以及一些艺术学院，例

演讲。卡尔特瓦瑟描述了他如何努力平衡作为父母的责任与自

如华沙美术学院、波兹南艺术大学或什切青艺术学院。这些机

由艺术实践。一系列关于艺术和照护劳动的参考书目可以证明

构的工作人员们试图自我组织起来，抵制各种形式的剥削，并

这并不容易。当代艺术中的性别不平等现象在很大程度上源于

与其他不同工会和短工联盟积极互动。为了有效实现这一目标，

护理劳动不均等的分配，导致女性艺术家在追求自己的事业之

需要调整艺术例外主义和新自由主义中对个人成功的鼓吹，最

前常常需要花精力去照顾家人。这一

好当然是完全摒除。而做到这一目标

主题后来成为了由乔安娜 · 费基尔带

所依赖的，便是经过艺术工作者的一

领的「F/SUW」研究的焦点。2011 年， 「F/SUW」在波兰北部组织了一个夏

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刚果种植园工人艺术联盟的成员「Irene Kanga」在卢桑加创作一件雕塑 图片鸣谢「Renzo Martens」

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系列质询和探索而产生的真正有用的 4

知识。 4

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研讨会、公开集会、表演和讲座，为这些情况作出了贡献。这

《普遍基本收入的艺术》：重塑社会想象力

些自我教育活动的成果被总结在《普遍基本收入的艺术》一书 在当下，要建立起跨阶级和跨领域的团结并非易事。在这个同

中，并且提出了施行无条件基本收入的建议 ：不仅艺术家，每

类相食的世界中，团结常常受到阻碍 ；而社会的想象力，正

个人都有权利获得。这种跨领域的工作方法为教育性表演《同

如已故理论家马克 · 费舍尔所描述的，受限于资本主义现实主

一份收入，多个世界》提供了素材。该表演由突变学院和激进

义——这一意识形态建构正是围绕着撒切尔夫人时代的古老口

想象力研究所成员分别于 2021 年（马德里）和 2022 年（米兰）

号“别无选择”而运转。在这样的背景下，知识的价值取决于

巧妙改编。这些集体公开朗读的剧本受到了巴西戏剧家奥古斯

其是否能够超越狭隘的意识形态界限，重启和唤醒社会的想象

托 · 博尔在 1970 年代发展的教诲性的激进剧场的启发，以小

力。激进想象力研究所（缩写「IRI」）的分支机构，突变学

组讨论和采访一群零工工人为基础，最后由受访者自己公开表

院（缩写「SOM」）在 2022 年曾经发起了一个引人注目的项

演他们的证词。“不稳定”被揭示为各个阶层和行业的人——

目。他们发布了宣言《普遍基本收入的艺术》。激进想象力研

艺术家、设计师、活动家、清洁工、非法工人等等——共享的

究所与主要活跃在意大利、希腊、西班牙和俄罗斯的独立艺术

境况。他们不仅剖析自己的情形，还探讨全民基本收入和其他

中心和机构合作。该研究所致力于调查当代艺术及更广领域中

更务实的补救方案。这些表演的多声部剧本并未抹消各种压迫

有关公共的概念，以及如何在理论和实践中扩展。在这样的情

之间形式上的不同，包括基于种族、阶级、性别和身份的压迫，

形中，真正有用的知识 直接融入了占领实践以及如威尼斯的

而是提供了一个联合的、交叉的平台（尽管听起来很乌托邦）

「s.a.L.E.」等独立艺术中心的工作。2020 年至 2021 年间，突

去支持这些斗争。通过呼吁将为每个人而争取的普遍基本收入

变学院在网络上组织的研讨会曾直接涉及意大利和西班牙在疫

作为未来目标，这种参与性和激进的自我教育模式在此时此刻

情期间的劳资纠纷，以及后来的占领运动。突变学院通过在线

形成了团结。

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它们专注于真正有用的知识︐ 这是一个具有历史和政治意义的术语︐ 用马克思的话来说︐指的是不仅仅 描述世界而且会改变世界的知识︒ ﹝特殊名词参考﹞ 安吉拉 · 麦克罗比 Angela McRobbie — 项目无产阶级 projectariat — 因缓慢而自由 wolny bo powolny 乌亚兹多夫斯基城堡 Ujazdowski Castle — 马丁 · 卡尔特瓦瑟 Martin Kaltwasser — 乔安娜 · 费基尔 Joanna Figiel 当代艺术公民论坛 Citizens’ Forum of Contemporary Art — 卡西亚 · 戈尔纳 Kasia Górna — 波兰艺术家黑皮书 The Black Book of Artists in Poland — 工人的倡议 Workers’ Initiative 扎切塔国家美术馆 Zachęta Narodowa Galeria Sztuki — 波兹南艺术大学 University of the Arts Poznań — 什切青艺术学院 Akademia Sztuki w Szczecinie 马克 · 费舍尔 Mark Fisher — 资本主义现实主义 capitalist realism — 别无选择 there is no alternative — 激进想象力研究所 Institute of Radical Imagination 突变学院 School of Mutation — 普遍基本收入的艺术 Art for UBI — 同一份收入，多个世界 One Income, Many Worlds — 奥古斯托 · 博尔 Augusto Boal

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刚果种植园工人艺术联盟（「CATPC」）：回收资源

真正有用的知识的激进实用主义 4

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在刚果的几个曾是棕榈油种植园的环境中，艺术工作者们的质

以上提及的自组织团体的野心和宣言，常常具有策略性的

询和探究工作的有用性以更实际的方式来定义，即通过他们在

目标和激进的修辞 ：从全球艺术界的去殖民化到确保每个人都

卢桑加夺回资源并将资源重新投入于建设集体农场、研究中心

享有普遍基本收入。然而在日常里，产生真正有用的知识的行

和艺术中心的效果。人类研究所（缩写「IHA」）的激进实用

动深植于激进实用主义中蕴含着的实践风气。这些组织善于调

主义和刚果种植园工人艺术联盟通过对全球艺术价值链的审慎

动起现有的机构、赠款、机会、基础设施和知识等资源，但它

评估，绘制了种植园的贫困与全球富裕之间的联系。正如人类

们不是单纯的改良主义者或机会主义者。它们在混杂的区域游

研究所论证的，从刚果种植园开采的资源提供给了全球北方大

走 ：既接触官方的、艺术的、学术的机构，也与各类艺术领域

都市里的基础建设，其中便包括艺术中心和艺术学院 ；与此同

之外挣扎生存中的团体合作。真正有用知识的生成对应着在不

时，当地民众的资源都被耗尽了，以至于小学教育都是种奢侈。

同情境中的务实努力 ：自我组织、大型宣传、商业活动，与研

在这样的系统性条件下，刚果种植园工人艺术联盟和人类研究

究、反思和学习相互交织。这不应被误解为新自由主义中的工

所仍然成功地创建起平台，用于自我教育和支持前种植园工人

具化；恰恰相反，知识在艺术工作者撤出自身劳力的背景下出现。

的质询和探究工作。这些工作的推动者是生活在金沙萨的艺术

艺术工作者正在对那些他们被要求复制的剥削性系统提出罢工，

家米歇尔 · 埃克巴、埃莱奥诺尔 · 赫利奥和梅加 · 明吉迪，以

力图重新夺回时间、想象力和资源。

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及人类研究所的发起人、荷兰艺术家伦佐 · 马滕斯。他们共同

生成的知识是否有用取决于其如何在更广泛的社会斗争中

协助前种植园工人找到自我表达的方式，并了解艺术价值转换

找到自己的位置，就像上文中我们所讨论的自我教育社群如何

的全球链条。对于那些希望在激烈竞争的艺术领域站稳脚跟、

与全球的社会政治大潮抗衡。这些挑战（如新自由主义式的资

重获资源的人来说，这样的知识十分宝贵。

本主义、劳动的不稳定状况、殖民主义）超越了个体的能动性，

自我教育、激进研究、艺术实践和经济运作之间的内在关

不管是不是在艺术领域都是如此。因此，这些研究的政治面向

系体现在了刚果种植园工人艺术联盟的最新项目「Balot nft」

超越了老套的艺术例外主义，有助于在社会中构建起更广阔的

中。受刚果历史学家查尔斯·西基特莱 - 吉泽的启发，这个「NFT」

同盟。自主、自由和自我实现的理念不仅仅在艺术领域被应用，

是刚果原住民马克西米连 · 巴洛特雕塑的数字化版本。马克西

它们还融入了激进的社会想象，让人们以不同的方式审视世界，

米连 · 巴洛特是一名殖民代理人，在 1931 年刚果彭德起义期

有可能的话，再基于共同的愿景去采取行动。认识系统中的压

间被杀害。这个雕塑目前由里士满的弗吉尼亚博物馆收藏，然

迫和剥削并不足以改变这些现状，但无知只有对那些能无视现

而，该博物馆拒绝了刚果国家保护委员多次提出的，借用这座

实的人才是好事。正如谚语所说 ： “要么斗争，要么灭亡。”在

雕像并在刚果原产地展示的请求。为了对抗这一决定，刚果种

这样的情形中，真正有用的知识可能会证明其存在的价值。就

植园工人艺术联盟复原了这座雕塑的视觉形象，制作并出售限

像曾经的种植园工人需要认识全球价值链然后去夺回资源一样，

量版「NFT」，收益则用于回购种植园土地。这种观念性极强、

华沙或威尼斯的艺术工作者也需要停下来，去思考，去建立工会，

经济上行之有效的行动并没有简单复制西方艺术例外主义的姿

而不是陷于无止境的个人奋斗，只有这样才能打破不稳定与剥

态，而是扭转并颠覆了管控着作者权、有用性、景观性、所有

削组成的恶性循环。

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权和对艺术质量做专家评价的审美惯例。刚果的艺术工作者将 合作生产的成果集体化，从艺术价值的全球链条中夺回资源、 回购土地，并建立起一个艺术和研究中心。这些将有助于在实

库巴 · 斯雷德是一位学者、研究者和策展人。

际上而不仅仅是口头上去除殖民影响。

他的书《项目无产阶级的基础知识》于 2021 年出版。

﹝特殊名词参考﹞ 人类研究所 Institute for Human Activities — 米歇尔 · 埃克巴 Michel Ekeba — 埃莱奥诺尔 · 赫利奥 Eléonore Hellio — 梅加 · 明吉迪 Mega Mingiedi 伦佐 · 马滕斯 Renzo Martens — 查尔斯 · 西基特莱 - 吉泽 Charles Sikitele-Gize — 马克西米连 · 巴洛特 Maximilien Balot — 要么斗争，要么灭亡 Struggle or perish 项目无产阶级的基础知识 The abc of the Projectariat

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艺术世界 ArtReview

Alternative Europe 替代性教育在欧洲 巴黎美术学院成立于 1648 年，是其时规模相对较大的艺术教育机构。随着欧洲向 世界各地扩张，这种模式也被复制和输出。这段辉煌历史为整个欧洲的艺术教育同 时提供了框架与限制 ：近几十年来，艺术教育日益正规和专业化，也往往被纳入大 学体系 ；而这样的结构已经开始在其自身的官僚主义重压下挣扎，例如通过接收更 多的学生来抵消经费削减——在英国等地，非正规教学也导致了持续多年的罢工。 因此，尽管欧洲的老牌院校继续吸引着来自世界各地的学生前来学习，比如法兰克 福施泰德学院的五年制工作室课程、伦敦金史密斯学院的批判性探究项目 ；对于那 些在职业道路上走得更远的人来说，阿姆斯特丹皇家视觉艺术学院的两年驻校学习 也在其列。但是这种集中的学术化也引起了一系列试图回避、颠覆或完全脱离艺术 学院结构的项目。数不清的模式在迸发中涌现并消逝，它们通常发生在艺术学院所 在城市中心的外围地带，像里斯本的毛玛斯视觉艺术学院或英格兰东南海岸马盖特 以社区为导向的东部开放学校都是长期存在的替代方案 ；此处提及的项目主张着那 些对现有旧结构再利用，或是创建全新线上独立空间的不同模式。

克罗伊登，伦敦，英国 2018 年创立 项目时长 1 年 30 名参与者

毛玛斯视觉艺术学院 Maumaus 东部开放学校 Open School East

Conditions 近年来，在英国的艺术教育求学者不得不支付水涨船高的学费，然而其学习时间和 工作室空间均受到了挤压 ；艺术学校对于许多不想背负多年债务的人而言越来越难 以负担。由艺术家马修 · 诺埃尔 - 托德和大卫 · 帕诺斯创立的「Conditions」是一 个独立的工作室驻留计划，致力于促进工作室所有者之间的批判性对话，并支持“所 有学科和背景的文化从业者——无论其早年资历如何”。这包括对作品进行更广泛

马修 · 诺埃尔 - 托德 Matthew Noel-Tod 大卫 · 帕诺斯 David Panos

的批判性讨论，将具有不同创作实践的视觉艺术家、表演者、玻璃艺术家、时装设 计师和作家包括进来。帕诺斯和诺埃尔 - 托德将经常与世隔绝的工作室生活重新转 化为批判性参与和相互对话的机会，他们将「Conditions」描述为“智性参与，同 时避免艺术创作中无益的、排他性的学术主义，而将信念放诸于艺术的形式探索”。 「Conditions」位于伦敦外围的克罗伊登区，通常在一栋工作室大楼内开展为期一 年的项目。该大楼容纳了约 30 位艺术家，后者缴纳的月费为参与艺术家提供工作 室空间，以及支付每年的“合作伙伴”、来访演讲者的讲座、辅导和研讨会。这些 来访者包括艺术家、作家、音乐家、表演者和策展人，其中包括艾丽斯 · 钱纳、塞 西尔 · 埃文斯、尤里 · 帕蒂森和马克 · 莱基。此外，「Conditions」还提供 VR 和 3D 打印设备，每年都会为所有参展艺术家举办群展。 与主流艺术学院相比，这里的学费很便宜，仅为英国学士和硕士课程学费的三 分之一，比许多工作室的费用还低。「Conditions」的特色是专注于将艺术视为一 种物质和社会的相触界面，它为面对面的对话和多学科讨论创造了一个平台，并保 持了一种独立、反应积极、由艺术家主导的态度。

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秋

艾丽斯 · 钱纳 Alice Channer 塞西尔 · 埃文斯 Cécile B. Evans 尤里 · 帕蒂森 Yuri Pattison 马克 · 莱基 Mark Leckey

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蒙费梅伊和马赛，法国 ； 马德里，西班牙 ； 达喀尔，塞内加尔 ； 加勒比海多个地点 2018 年创立 项目时长 3 至 9 个月 20 至 40 名学生

École Kourtrajmé 库特拉梅学院 四年前，屡获殊荣的导演拉吉 · 里创办了替代性电影学校库特拉梅学院，旨在“让 那些没有机会进入高等学府的人获得实现其艺术意图的手段”。2018 年，该学院在

拉吉 · 里 Ladj Ly

巴黎郊区的蒙费梅伊（2019 年《悲惨世界》拍摄地）开设了第一所分校，为来自 资源匮乏社区的年轻人提供免费的电影和图像专业培训——并且不设任何入学资格 要求。在巴黎的学校取得成功之后（学院的目标是使电影行业更加多元化，迄今 已培训了 200 多名学生），库特拉梅于 2020 年和 2022 年分别在马赛和达喀尔开展 了培训项目，并且计划在今年九月于第四所学校开展项目——该计划将在瓜德罗普 岛、马提尼克岛和圭亚那之间进行。学院在各地有三个主要目标 ：提供视听、技术 和艺术培训 ；帮助学生发展专业网络 ；培养学生的自信心和法规意识。2022 年， 库特拉梅学院获得了法国认证委员会颁发的认证证书，为第三个目标奠定了坚实的 基础。学院提供电影编剧、表演、后期制作、电影音乐、连续剧创作、网络剧等课 程，并为校友提供后续课程，包括与业内专业人士举办研讨会。

马德里，西班牙 ；在线 2020 年创立 项目时长 5 个月 30 名参与者

Institute for Postnatural Studies 后自然研究所

法证建筑 Forensic Architecture

过去两年中，后自然研究所以讲座、展览和定期举办为期六周的独立研讨会的形式

萨马内 · 莫阿菲 Samaneh Moafi

点。从虚拟景观到混合体，该项目定期邀请嘉宾演讲，如来自法证建筑的萨马内·莫

负面公域 Negative Commons 安妮 · 斯普林克尔 Annie Sprinkle 生态性爱 ecosex

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开展活动。顾名思义，每个研讨会都对艺术和当代生态学的各个方面提出了不同观 阿菲围绕“负面公域”的概念展开对话，安妮 · 斯普林克尔则讲述生态性爱。为了 转向一个更具持续性的计划，该学院今年推出了第一年度的后自然独立课程，知名 学者如凯伦 · 巴拉德和斯泰西 · 阿莱默将与长期合作伙伴如美国团体酷儿生态研究 所一同演讲，塑造关于绘制超越人类的多重现在时态的模块。在以线上研讨会为主 的五个月课程之外，还有两项在马德里举行的线下活动。

艺术世界 ArtReview

凯伦 · 巴拉德 Karen Barad 斯泰西 · 阿莱默 Stacy Alaimo 美国团体酷儿生态研究所 Institute for Queer Ecology

科克群岛，爱尔兰 2020 年创立 项目时长 1 年 7 至 10 名学生

MA Art and the Environment 艺术与环境硕士 在爱尔兰西南沿海的谢尔金小岛上，一个综合性的视觉艺术学士学位课程已经开设 了数年。两年前，新设立的艺术与环境硕士学位课程也在其旁边开课 ；尽管在过去 的十年里涌现出许多艺术与生态课程，但艺术与环境硕士似乎更彻底地考虑了这两 个领域的影响，并且设计出一种自下而上的方法，将这些想法应用于大西洋边缘的 特定地点——在那里，这种方法的特质可能会被更为敏锐地观察到。这门课程主要 设在位于科克西部斯基伯林镇的乌林艺术中心，并结合了工作室实践和虚拟教学。 课程涉及在该地区的群岛——包括谢尔金岛、克利尔岛和惠迪岛之间的广泛旅行和 研究，以及与该地区社区中心的合作。该课程正式隶属于都柏林理工大学创意艺术 学院，以此获得认证、工作室资源和人员支持，教学由马克 · 加里、杰西 · 琼斯和 大卫 · 比蒂等艺术家负责。课程的发展基于“绘制”“感知”和“黑客攻击”环境 为主题的模块，研讨会则包括与岛民合作开发一种特定地方的词汇，然后为虚拟装 置提供信息 ；另一个方向则专注于发展各种形式的增强现实乡村行动主义。

英国 ；在线 2014 年创立 项目时长 1 至 2 年 14 至 102 名参与者

乌林艺术中心 Uillinn Arts Centre 马克 · 加里 Mark Garry 杰西 · 琼斯 Jesse Jones 大卫 · 比蒂 David Beattie 增强现实乡村行动主义 augmented-reality rural activism

School of the Damned 地狱学校 作为一个由艺术家主导的免费研究生项目，地狱学校在伦敦成立之初只有 14 名学 员，后来逐渐演变成了一个由研讨会、视频会议和聊天组成的自由混合形式。今年 有来自英国和欧洲的 102 人参加了这个项目，参与者来自艺术、电影、表演、出 版和时尚界，没有固定的组织结构。地狱学校注重合作和共识决策，每一年都会重 新设计其项目框架。今年的活动规模是有史以来最大的一次，为了增加活动的可参 与性，有四个小组每周举行一次会议，同时，成员还可以随时提议并成立一个新的 小组，专注于某个特别感兴趣的领域。他们在一份社区声明中写道 ： “参加集体活 动没有任何压力，人们可以随意进出。”他们定期举办阅读小组、评论和技能分享 活动，重点是确保活动在伦敦以外的地方进行。他们在伯明翰艺术学院举办了一次 作品展，在曼彻斯特的西部艺术集体举办了一次展览，在伯明翰郊外的莫斯利举办 了一次杂志制作工作坊。“谁也不知道地狱学校是什么，但它却能以某种方式发挥

西部艺术集体 West Art Collective

作用！它有着乌托邦式的社区氛围。”由于前一届学员选择下一届学员的机制，地 狱学校将会不断发展演变——学员申请的过程包括对地狱学校的设想。 （翻译）周嘉瑀

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秋

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Alternative Africa 替代性教育在非洲 金沙萨美术学院 Académie des BeauxArts de Kinshasa 亚的斯亚贝巴大学 Addis Ababa University

非洲各地的许多艺术学院起源于 20 世纪中期，大部分是作为殖民或传教性质的项 目被创立的，譬如金沙萨美术学院；或是作为民族独立后国家建设运动中的一部分， 亚的斯亚贝巴大学的阿勒艺术学院就是其中一例。属于前一类的尼日利亚恩苏卡大 学帮助塑造了西非当代艺术的雏形，加纳艺术家艾尔 · 安纳祖就曾在这所大学执教

阿勒艺术学院 Alle School of Fine Arts

超过四十年 ；而米凯利斯艺术学院与金山大学艺术学院则为南非兴盛的当代艺术界

尼日利亚恩苏卡大学 University of Nigeria Nsukka

提供一套更实用的视觉识读能力训练。近年来，诸如有何渠道接触艺术， “非洲艺术”

艾尔 · 安纳祖 El Anatsui 米凯利斯艺术学院 Michaelis School of Fine Art

库马西，加纳 2014 年创立 4 年制本科学位 每年招收 150 名学生 2 年制研究生 每年招收 20 名学生

输送了许多毕业生。像约翰内斯堡的因巴利视觉素养计划这样的替代性项目则旨在 是什么以及处于什么地方这样的提问促进了各种项目的发展。例如，刚果种植园工 人艺术联盟最近成立的位于卢桑加的“卢亚鲁联盟”学校分支，以及穆霍利艺术学院， 都希望促进形成能激发思考的在地场景 ；其他项目，例如 ArtReview 英文版 3 月刊 收录的采访中讨论到的阿西科学院则期望通过创造国际化的对话补充在地场景，而 这样的跨国对话常常在具有明确教育性质的驻地项目发生。

金山大学艺术学院 Wits School of Arts 因巴利视觉素养计划 Imbali Visual Literacy Project 刚果种植园工人艺术联盟 Le Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise 卢亚鲁联盟 Cercle Luyalu 穆霍利艺术学院 Muholi Art Institute 阿西科学院 Àsìkò School

blaxTARLINES 克瓦米 · 恩克鲁玛科学技术大学（缩写为「KNUST」）的油画雕塑部创立于 20 世 纪 20 年代，最早是作为殖民地的威尔士王子学院的一部分，现在则已成为了一系 列艺术合作和多样化实践的网络的中心点。在 2003 年，当时还在学院攻读博士学 位的卡利卡恰 · 希度带着“将艺术从商品转变为馈赠的志向”创立了一个“解放艺

克瓦米 · 恩克鲁玛 科学技术大学 Kwame Nkrumah University of Science and Technology 威尔士王子学院 Prince of Wales College

本科和研究生学位，但它也催生了希度想要创造一个培养艺术家而不是生产艺术 的环境，这一环境中方法将优先于任何一种特定媒介。在他和艺术家埃德温 · 克维 西 · 波加瓦、克瓦库 · 波阿芙 · 基西度以及乔治 · 安普拉特乌姆这样的同僚共事期间， 这个想法逐渐演变为了一个联结师生的、跨学科实验的广泛同盟，名为「blaxTAR-

卡利卡恰 · 希度 Karî’kachä Seid’ou

LINES」。「blaxTARLINES」作为一个集体、孵化器和项目空间，于 2014 年开始在

解放艺术教学项目 Emancipatory Art Teaching Project

知名艺术家、在校生和毕业生（包括伊伯翰姆 · 马哈马这样的艺术家）举办大型

埃德温 · 克维西 · 波加瓦 Edwin Kwesi Bodjawah 克瓦库 · 波阿芙 · 基西度 Kwaku Boafo Kissiedu

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术教学项目”。「KNUST」作为一所由政府决定录取人数的国立艺术学校同时设有

这个油画雕塑部内运作。「blaxTARLINES」在库马西、阿克拉和塔马利为教师、 展览。它拥有一个不断扩大的合作机构网络，其中包括位于加纳的“Critlab”这 样的实验性教育项目以及克拉斯·巴棱——一个由「blaxTARLINES」、「Gudskul」、 法兰克福美术学院和挪威诺德兰艺术电影学院在一同参与「Documenta 15」后结 成的国际协作项目。

艺术世界 ArtReview

乔治 · 安普拉特乌姆 George Ampratwum 伊伯翰姆 · 马哈马 Ibrahim Mahama 克拉斯 · 巴棱 Kelas Bareng 法兰克福美术学院 Städelschule 挪威诺德兰艺术电影学院 Nordland School of Arts and Film

约翰内斯堡，南非 1989 年创立 项目时长 10 周至 1 年 多种课程 全日制 ⁄ 非全日制

Market Photo Workshop 集市摄影工作坊 1989 年，知名摄影家大卫 · 戈德布拉特为了让南非的边缘化群体有更多机会接触、 学习摄影这一艺术媒介，创立了这所位于约翰内斯堡的摄影学校。尽管这所学校最

大卫 · 戈德布拉特 David Goldblatt

初聚焦于关心社会政治的纪实摄影（戈德布拉特正是因为描绘南非种族隔离期间日 常生活的作品而广为人知），后来它拓宽了范围，通过基础、中级和高级摄影课程 提供更为广泛的摄影视觉教育。基础课会教授实用数码和胶片摄影的基础知识，向 学生介绍视觉文化理论，并提供在摄影行业发展的实用建议。中级和高级课程则让 学生进一步打磨他们的生产技术和创意框架，并将这些技能带入到“深入非洲现实 社会的商业和概念叙事”的具体研究项目。 “集市摄影工作坊”没有忘记其创立的初 心，同时还设立了一门专项课程“摄影新闻报道与纪实摄影” ，教授“对出现在非洲 社会中的社会政治议题、 文化语境和当代媒介实践及视角的批判性意识” 。在 2005 年， 这所学校开设了一个面向公众的展览空间——摄影工作坊画廊，之后又开放了第二 个空间——画廊 1989。曾就读于此的学生包括扎内勒 · 穆霍利、勒博杭 · 克加尼、 萨柏洛 · 梅朗戈尼和约翰 · 弗利特伍德。这所学校还发起了围绕着讲座、工作坊、 研讨会、展览、驻地、辅导和实习进行设计的公共项目。这些项目不仅面向专业人 士，也面向那些有意进入摄影相关行业的人。由此，“集市摄影工作坊”不仅让学 生与更大范围的社区产生联系，也让学校继续实行着平民主义的实践方式。

达喀尔，塞内加尔 2016 年创立 项目时长 7 周 6 至 10 名学生

策展人柯尤 · 科沃在 2008 年创立了原生材料公司（作为一个展览和驻地空间，

原生材料公司 Raw Material Company

校”。学院在每年春天和秋天进行为期七周的讨论、研究和实验，每个学期由一位

特蕾西 · 罗斯 Tracey Rose 奥托邦戈 · 恩坎加 Otobong Nkanga

画廊 1989 Gallery 1989 扎内勒 · 穆霍利 Zanele Muholi 勒博杭 · 克加尼 Lebohang Kganye 萨柏洛 · 梅朗戈尼 Sabelo Mlangeni 约翰 · 弗利特伍德 John Fleetwood

RAW Académie 原生学院

柯尤 · 科沃 Koyo Kouoh

非学校 not-school

摄影工作坊画廊 Photo Workshop Gallery

2016 年以来，原生材料公司还开设了一家一年两次的学院，并称其为一所“非学 艺术家主导进行——过去的学期曾由特蕾西 · 罗斯、奥托邦戈 · 恩坎加和琳达 · 古 德 · 布莱恩特等艺术家负责。他们会提供一个主题性的框架，比如食物、基建、 萌芽。每年轮换的教员们——包括亚瑟 · 贾法、菲尔文 · 萨尔、罗莎 · 芭尔芭和那 伊姆 · 莫哈耶门——参与组织演讲和活动。这样的名单印证了学院的国际化方法， 而它的结构则让它可以持续不断地翻新自己。艺术家埃里克 · 波德莱尔（他负责了 2020 年的学期）认为，这些学期的七周的时长“正好足够长，能让人们找到一种 共通的语言，但是又不足以让学院涣散，产生那些冗长的官僚程序，开始让人想

琳达 · 古德 · 布莱恩特 Linda Goode Bryant 亚瑟 · 贾法 Arthur Jafa 菲尔文 · 萨尔 Felwine Sarr 罗莎 · 芭尔芭 Rosa Barba 那伊姆 · 莫哈耶门 Naeem Mohaiemen 埃里克 · 波德莱尔 Eric Baudelaire

到底还要不要继续”。

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秋

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采访 ：任越

Interview by Ren Yue

对话静远 ： “这不是愿景，而是必须”

艺术与普通人可以如何相互抵达、相互塑造？艺术工作者如何认识行业外的 广泛受众，并由此激发行动？艺术家静远接受过绘画科班训练，也曾较为密切地 参与到机构展览等惯常的当代艺术场景当中。而近几年，她将目光和行动 投向看似与“当代艺术圈”了不相干的工作对象与工作伙伴：流动儿童、家政女工、 城中村的居民——通过教授写作与绘画，静远希望了解并挖掘 “普通人”与艺术的关系。在本次对话中，静远回顾和梳理了自己 同时作为一名艺术家和教育者的工作路径。

任越

我想从你的个人教育和教学经历出

练毛笔字，经历了那个年代大家都经历的高考。 师”为主题做了一些创作。我去全国各地拍摄

发，聊聊你关于艺术教育和自我教育价值

因为很希望做艺术，并且看到当时的大学教育

了一些在非当代艺术语境里工作的“艺术教育

体系的形成过程。你先前在加拿大的康考

已经非常无趣，就去加拿大读了一个艺术专业

者”，汇集成一些照片和纪录片。这个过程让

迪亚大学和美国芝加哥艺术学院学习纯艺， 的本科。后来觉得理论基础比较薄弱，又去美

我更加想要探索 ：在这个社会里，究竟不同的

近年来转而将精力放在具有社会介入性质

国读了艺术硕士。毕业之后我一直做独立艺术

人是怎样接触艺术、定义艺术、使用艺术和创

的自组织教育项目上，也和公益机构有着

家，画画、写作、拍纪录片等等，在这个过程

作艺术的。

不同程度的广泛合作。这关乎你对于“做

中去到蛮多其他国家，也重新反思了自己在北

到 2018 年，我发起的共同写作项目“写

艺术”的定义——“基于问题意识，（将

美学校里学到的东西。所以我的经历是由一次

母亲”已经做到第三季了。我通过一个工人文

行动）反馈到对世界的质疑里去”。你在

次争取和淘汰构成的。而这里的质疑是具体的， 学小组认识了几位年纪比较大的家政工，看到

艺术学院接受的教育也参与塑造了这里的

是自己主动去争取的，是带来行动的。

“质疑”吗？

且将任何“有文化的人”都称为老师。后来她 任

静远

质疑是一个很重要的动作。塑造我的，

与其说是我所受到的“教育”，还不如说是那

这些质疑怎样促成你将“艺术教育”

们私下发给我写作，我也主动向她们要习作来

本身纳入自己的创作视野， 以至于后来让 “教

看。这些文字带给我很多困惑 ：它们套路性极

育”成为你主要的实践内容和创作方式？

强，文本之间相似度很高，以至于几乎无法承

些我不满意的“教育”。 我接受的教育算是比较混杂的。我 70 年 代末出生于中国一个四线城市，小时候被要求

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她们在自己熟悉的微信群里时常分享写作，并

载她们对自身群体的叙述。当时我还没有明确 静

我从 2017 年开始对艺术教学场景以及里

以“班”的形式来工作，只感到“读写引导”

面的人感兴趣，也自然而然开始以“艺术的老

的必要性已经呼之欲出。于是我建立了微信群，

艺术世界 ArtReview

也开展一对一的语音或者视频，让她们谈对一

机？我观察到你或许想要透过这个议题探

任

些文章的感想。这是我第一次和参与者形成一

讨社会分层和社会流动的现状与代际变化。

帮助“前者”和“后者”都成为更好、更

种“教育者和学员”的关系。

你有找到答案吗？你相信艺术教育会 完善的人吗——这里的“好”又该如 何定义？在今天，我们能否仍将实现

任

你在形成“艺术的老师”项

阶层跨越视为一切教育的主要目标？

目的拍摄想法时已经意识到，艺

关 于 这 一 点， 迪 迪 埃 · 埃 里 蓬

术家和艺术教育者这两种角色

在他回忆录性质的著作《回归故里》

是因为个体的生存模式选择面

（2009）中也有坦诚的讲述，他谈到

过窄而被迫重合的，而以艺术家

对于艺术的喜好“总是会让一个人显

作为第一认同的创作者就会面

得更高级”，也观察到“文化人”可

临这种身份重合带来的撕裂感。

以从艺术场合中获得自我满足感和优

这和我观察到的年轻艺术家的

越感。埃里蓬称这样的场景让他觉得

生存状态也比较类似 ：创作、接

“惊恐”，却要依然努力“表现出轻松

商业单做委任作品，加上在留学

自如的神态”。1 至少这里透露的是

机构做作品集辅导，它们组合成

埃里蓬基于对文化资本的渴望而形成

了一种常见的生活方式。可以

的对“阶级”的理解 ；而你提出了通

谈谈你是如何在行业中或者“圈

过自组织教育实践来达到“阶层互见”

外”找到自己的实践定位的？纯

的愿景。但也许这是一个比相对粗暴

艺术的学习经验在这个过程中

的“阶级跃迁”更需辛勤努力的长时

又是怎么体现的？

段工作，它的影响可能也要在数年之 后才在这些工作坊的参加者身上慢慢

静

坦白地说，我没有觉得自己有在

浮现，甚至还很容易在更加复杂的生

艺术行业中找到位置，每日还是手忙

活场景中被抹消和淡化。

脚乱，还在“怎么生存下去”的问题 里打转（这里包括价值观的生存）。

静

我开始“圈外”实践似乎有一定

对于前面提到的视频所带来的问

题，我比较幸运地找到了部分答案，

的宿命性。2019 年发生的很多事情

这其实也是由其他同行的实践带来的。

让我觉得，有些我很关心的议题和实

有一个做流动儿童教育时间比较长的

践方式在现有当代艺术模式下无以为

机构叫“久牵” ，它的发起人曾受邀

继。具体而言，这个模式无法保证你的基本生

静

我记得我看到一个小视频蛮有意思，博主

做“一席”讲座，讲到自己怎么一边在自己创

存，它没有形成一个合理的“付出劳动（包括

希望试探和展示现在上海国际学校学生的英语

建的机构给流动儿童上课，一边在国际学校讲

情感劳动）- 得到回馈”的回路 ；再者，它不

水平 ；那些会很多种语言、平时都在上艺术课

授「IB」课程。2 他还建立了一套机制，让流

会天然给你智性上的支持和识别，甚至很有可

的孩子们在被问到以后想做什么的时候，回答

动儿童可以通过信息、资源还有学习，最终申

能会摧毁你想做的东西。

以后想做艺术、设计的不在少数。而联想到我

请到国外的学校。我们可以从中看到貌似最缺

2019 年 年 末， 疫 情 和 更 加 严 格 的 审 查

几乎每天接触的城中村流动儿童，她们（也）

乏教育资源和貌似有最开放的教育资源的两个

让展览、旅行交流、线下社群活动几乎停滞。

很早就用电子产品，但刷的是抗日神剧、霸道

世界的对接可能。

很多人因为隔离必须长期待在家里，对倾述

总裁剧。那么以后艺术的素材和艺术的创造者

当然，他的一己之力不可能解决这样的宏

的渴望和对即时信息的需求让线上写作班一

在哪里呢？后者的生活会成为前者艺术张力的

观社会结构问题（任何人也都不可能），但起

时成为了一种显性需要。“写母亲”项目让我

素材么？可以影响后者的艺术会由前者创造出

码让这两个教育体系自身的问题都暴露了出来。

积累了招募陌生人共同写作的经验，所以在

来么？后者如何讲述自己的故事？他们之间的

所以我认为，“阶级跃迁”这种单向的标准化

机缘巧合下，我开始做线上写作课。几乎同

沟通会是怎样？以后严肃艺术的观众会是谁？

升级不足以成为我们任何人的梦想，它也在伤

时，我开启了一对一免费指导来自农村的妇 女画画的项目“汗流浃背”。这样一来，写作 课、画画课，文字和视觉双管齐下，让我和“做 教育”或者说“做公共教育”又比之前更近 了一点。 任

所以“写作课”的受众面最初就有意

害所有人。同样，在艺术的语境里，如果仅仅 ﹝上图﹞ “写母亲”第五季文章配图 纸上铅笔，“汗流浃背”项目学员小希作品 ﹝特殊名词参考﹞ 迪迪埃 · 埃里蓬 Didier Eribon

迪迪埃 · 埃里蓬著，王献译，《回归故里》，

对较低的群体倾斜？除了对家政工、农村

上海文化出版社，2020 年，p72–73.

动儿童教育 ；能否谈谈这种关注的起始契

术。艺术需要基于互见。当然意义的流动不一 定要艺术家来完成，因为艺术只是意义链条上 的一环，而不是一个由艺术家主导、以个体表 体和社会的张力的媒介。 从这个角度来说，阶层互见于我而言就不 是一个愿景，而是必须。如果不能真的理解教

2. 即国际文凭大学预科课程。

二〇二三年

但没有产生意义的流动和传递，那其实不是艺

达为大的世界 ；它只是一个非常敏锐的发现个

1.

识地向经济实力相对薄弱、受教育程度相 妇女的读写和绘画指导，你也非常关注流

是一方想要着手解决自身问题甚至是他者问题，

秋

育是一种塑造阶层的手段，我们就并不了解教

93

静远于龙眼艺术驻留时开在村子里的绘画课，2020 年 图片鸣谢静远

育，也不会和教育在一起。举例来说，我们在

从“写母亲”到“汗流浃背”，你长

“公益赋权”）和不合比例的“马斯洛理论”的

城中村看到很多随意打骂孩子的日常“家庭互

期和非专业写作者、流动儿童和女工共同

普及（比如对“需要先解决物质才有精神”的

动” ，这当然是令人心碎的 ；但是换到高档住

工作。这种经验必然迥异于学院教育，并

无条件相信）。所以这些计划不是为了“再多

宅里，这种场景就少了么？很可能它是以不同

且在与上述群体的相处过程中，你的确也

写一点，再多画一点”而产生的，更不是为了

的方式出现的 ：通过溺爱，或者冷漠，甚至通

更像在扮演一个倡议者和指导者。除却讲

提供“抱团取暖”的契机，它们主要是为了剖

过“快乐教育”和“正面教育”。其实每个阶

授艺术和写作方面的知识经验，你有观察

析问题和指出缺失。

层都有它认为是正常或者应该去追随的“教育”

到你的工作对象或工作伙伴的学习习惯

基于这样的初衷，我观察到的也是特定互

模式。

吗？他们在接纳新的知识和经验时是否会

动下的现象。其中最主要的是 ：无论学历高

呈现出一些共有的特点？你会从中反观自

低、家庭出身如何，大多数人都被漫长的应

己的工作模式吗？

试教育过程“摧毁”了。这一点集中体现在

因此，一个人只有比较彻底地明白社会问 题的根源，才有可能让自己和孩子从中稍微解 放出来（起码不会去做帮凶） 。这就不可能逃

他们和权威的关系上。这个关系看似简单——

避触及阶层现状。阶层互见是说，大家可以通

静

打工人写作或者各种“原本不被期待成为

多数人都不喜欢被权威压迫，都曾受挫于应

过相互剖析和展现自己的现实，来拼凑一张关

作家”的人的写作“出圈”，和整个文字生产

试教育里“标准答案”带来的惩罚 ；但是这

于“污染”的地图，然后才知道如何杜绝污染

被迫远离现实记录有关。在我读书的时候，有

个创伤带来什么结果，应该怎么清理，就有

源。所以我的态度不是去说服大家，你要去“理

一个写作类型叫“报告文学”，现在大多叫“非

很不同的光谱了。

解不同阶层的人哟”；而是很直白地告诉我的

虚构”。这让纪实在普通人阅读里有了一席之地。

学员 ： “在一个小范围内把自己搞好了，孩子

公共文本可能就是这样 ：有杀就有捧，有

朋友加了我微信。我和她耐心沟通，让她试着

捧就有杀。阶层叙事本身一直就是必争之地，

画人，她画得也很生动。但她觉得自己画得不

它可以为国家统治的合理性服务、为商业利益

好，非要我同意她对自己的否定。我试图和她

就会好了——这是不可能的。” 任

94

我记得有一位喜欢剪纸的阿姨通过家政工

其实国内文化界、出版界近几年对素

博取眼球 ；也可以帮助公益筹款、成为学位论

讨论“像的才是好的”这个观点，但是她只展

人写作和工人写作的关注度明显在提升 ；

文，还有可能阴差阳错提升各种原作者没有想

现出两种反应 ：第一，我拜你为师，给你崇拜，

从范雨素到王计兵，我感到这些文本之所

到要去动用的意识。文学性本身是寄身历史的， 你就要教我我想学的。第二，既然你不给我我

以能引起较大的社会反响，首先还是跟创

而历史至少不是线性的。

想要的，那你就是看不起我。这其实就是一种

作者的基层劳动者身份直接相关，文学性

“写母亲”针对的是有了新工具和新世界的

和“权威”的扭曲关系。还有一种扭曲是 ：当

反而成为了次要的评判维度。那么以阶层

年轻一代无法撼动父辈世界并且无法沟通的现

我对学员说某种可能性的时候，他们会自动认

视角来看，“外卖员诗人”这类称号或许

实，它慢慢演变为阶层之间围绕家庭话题浮现

为“这是必须做的，是唯一的、绝对的方式”。

折射出一点普通人经由文学或者艺术成绩、 出的张力。2019 年发起的“汗流浃背”则意

对话、讨论、辨析、协商，对他们而言都是非

声量，换取向上流动机会的现实。

常陌生的语言和态度。

在挑战“老百姓”叙事（例如“感动中国”和

艺术世界 ArtReview

画进行重新唤回主体性的反复练习，对于

全没有答案”的。他们幻想在无尽的相对主义

一个打工子弟、一位流动女工而言，这种

和虚无里修复和弥补权威带来的伤害，并且认

意义如何在他们的生活中落地？如果他们

为任何想戳破相对主义的人是在试图成为权威。 因此，在我的工作中，我需要不断向学员辨析 的一个概念就是： “没有标准答案”不等于“没 有答案”。 所以，长期在权威下生活的人，不是你去 “给一个去权威的环境”，他就会自然喜欢上“探 索答案”的——恢复感知需要持续的努力。我 现在会有先确认共识和工作方法的需求，因为 我越来越意识到对话是有前提的。如果一上来 就说 A 和 B 可以“等同” 、可以仅仅由爱心达 成真正的交流，是非常不负责的。不是每个人 都是现成的、均一对等的朋友，特别是当你有 意去接触不同的人和打破舒适区的时候。正是 因为有隔阂，有不平等，才需要去工作。 任

谈到权威，你在一次访谈中讲，自己

的父母在国外旅行时的合影与他们在“文革”

如果不能真的理解教育是一种 塑造阶层的手段︐我们就并不 了解教育︐也不会和教育在一起︒

除此之外，也有走到另一个极端，选择“完

固有的认知范式确实因此得以松动，他们 距离一位“创作者”又有多远？这部分回 应了前面提到的“素人写作”的文学性问 题 ；还是说我们本就不应该期待一种普适 的（也往往是精英的）审美评判？ 静

是的，“社会范式”就是我的工作针对的

东西。范式往往复杂而顽固，所以我指导学员 创作的第一步其实不是让他们“寻找自己的语 言”。在清理好自己和权威、范式的关系之前， 所有“自己的语言”和“表达”最多只是一个 算法结果。而清理要从恢复观察能力开始，慢 慢培养学员让现实入脑的意识，然后一步步分 析判断。你提到的“反复练习”这个动作是非 常准确的。 说到落地，我想先谈谈我的观察。我所了 解的流动打工群体确实急需解决物质上的困境，

时期的合影中摆出的姿势惊人地相似。3 你

但是这种困境又不仅仅是物质上的，也是认知

也提到最初组织写作和绘画课时发现学员

上和文化上的。它会内化到生活里，体现为情

在使用的是一套早已内化了的表达范式，

感问题： 比如我们通常谈的自我、自信、表达等。

这种范式框定了他们对“美的”、 “正确

从创作中得到什么其实取决于你认为什么

的”表达的理解。社会规范对普通人的影

是创作。针对上面的观察，我们可以有的放矢

响是巨大而难以察觉的。而通过写作和绘

地讨论很多东西。比如，我认为创作里的“作

“写母亲”计划在“制性造别”展览现场 2018 年，泰康空间，北京 图片鸣谢静远及泰康空间

3. “发起写作计划后，我成了一个 ‘ 入侵者 ’”，原载于“小鸟与好奇心”公众号，2023 年 4 月 2 日，作者杨樱。

二〇二三年

秋

95

性视角去回溯和分析个体经历，找出生命

负责的），那创作的“功能”就可以是帮助人

史中具有决定性意义的节点。当然，大学

们远离自恋而懦弱的状态 ；比如，我认为创作 也重新让一个人接受和相信新的信息、文化和 审美，那创作的“功能”就可以是让人获得新 的文化身份，甚至不拘泥于文化身份 ；比如， 我认为创作是真正拷问艺术和生活的关系，那 创作的“功能”就可以是帮助人们更好地看清 现实和做出选择 ；比如，我认为创作过程是一 个最开放、最平等的人和世界共处的时刻，那 创作的“功能”就是帮助人们真正获得尊严。 如果把这样的创作观放在孩子身上，那“意 义”就更加明显。在过去一年和很多城中村孩 子的相处中，我发现被学校教育和抖音文化严 重伤害的孩子不在少数。我在教他们画画时致 力于传递一个合理的、共建的规则，一种暂时 的使命。这些关于自尊和价值的真实体验一旦 在场，孩子的内驱力和自我表达立刻就不成问 题。这些实践让我相信，如果一个人终其一生 可以参与塑造自己和周围世界，那么她 ⁄ 他的 人生就可以通过成为拥有独立人格的人而更真 实、更能干地生活。 任

创作里的﹃作者性﹄其实是一种公民性︐ 它可以帮助人们远离自恋而懦弱的状态︐ 可以让人获得新的文化身份︔ 真正的创作过程︐会是一个最开放︑ 最平等的人和世界共处的时刻︒

者性”其实是一种公民性（既是有能力的又是

写作班的素人们，例如“写母亲”第五季 中的流动女工们的个人故事是否也有让她 们明白自我生命中嵌套着结构性问题的可 能呢？ 静

如果暂时抛开个体，以机构为单位来讲，

“社会学自传”强调的结构性视角可能往往是 遭到排斥的工作手法，你还会被机构审判为 “用知识分子的语言在影响老百姓”，甚至“有 启蒙情结”。这个话语背景是目前结构性思维、 批判性思维很遗憾地被“阶层化”成了一种精 英能力的产物，而基层从业者名义上的保护或 共情，其实在加剧已经存在的分化。 另一种逻辑是这样的 ： “除了批判性思维 以外还有其他多元的教育。”类似的论调还有， “宣传也是多元信息传达的一种”，“流动儿童 也是多元教育现状的一种”，等等。 “写母亲”第五季的工作希望尽量远离机构 代言和阻力。所幸，当一对一面对个体的时候 情况要好很多。对很多人来说，“结构性视角”

我在读本科的时候，讲授《社会学概

和“生命史节点”确实是很陌生的概念，但解

论》的晋军老师布置的第一篇作业是让我

释和引导可以弥补这种缺失。我不认为结构性

们写社会学自传，也就是启发我们从结构

视角可以被后置、是“锦上添花的”，我觉得

“写母亲”计划第一、二、五季出版物册影 图片鸣谢静远

96

新生可能比较容易接受这种引导。而参与

艺术世界 ArtReview

静远《他人即地狱 05》 2016 年，布面油画，320 × 400 厘米 “我失骄杨君失柳”展览现场，2016 年，器空间，重庆 图片鸣谢静远及器空间

它是基础的。因为在我的经验中，由于缺乏这

师又是不一样的（起码我不是作协的） 。虽然

导的实践场域。这里我们采用的不是雇佣或志

类意识，很多亲历者也都并不真的知道发生了

我的信息对她们公开，但她们最后大多会认为

愿工作，是精神和时间的交换，所以我更愿意

什么。我常强调“写母亲”不是口述史项目 ：

我没有情感价值和社会资源价值。

称之为共建。比如某位学员本来自己周末也要

在我看来，如果认为“口述史”具有超越素材

很巧的是，我在那个阶段接触到的女工个

本质的无上真实性，就太天真了，因为很可能

体多多少少都和公益机构有关系。所以除了社

你收集上来的是“人云亦云”“阴谋论合集”

会整体环境，她们还有那样一个小的支持网络。 的流动儿童一个陪伴和认识新的人的机会，一

和“个人投射”。

公益机构的行事模式比较多样，但它们对主流

方面学员自己也给孩子找到了社群。而我们的

和社区的孩子在一起。这一方面算是给社区里

社会是依附的，会以倡导弱势群体形成集体并

督导主要是确保教育情景的搭建，识别其中的

在长期的自组织教育实践中，你接

融入社会为目标。我最初并不预设弱势群体需

问题和优点。

触到各式各样的艺术机构和合作方，但

要什么，因为我不知道。在很多观察、互动和

经过积累，现在我在“社会面”找到了很

一 直 坚 持 以 相 对 独 立 的 理 想 主 义 ——

检验之后，我发现她们“最需要”的恰恰是远

多人 ：有旗鼓相当但是赛道不同的战友，有愿

或者说一种警醒的透视和处理现实的方

离主流价值。

景一致但工具和媒介意识还比较模糊的同路人，

任

静

带娃，那她周末可以把自己孩子带来我们这边，

式——倡导工作坊和讨论。你和工作伙

后来，我有几次在农村和村民同吃同住的

有认可我但是依旧需要很多督导的全职妈妈，

伴、共创者或学员整体处于一种怎样的

经验，又在城中村和一位搭档做了一年多的社

有认识多年慢慢由我的项目改变命运的女工，

联络状态？你在近年的工作中有没有一

区实践。逐渐丰富的切入方式让我不再需要通

有通过朋友推荐找到我希望扩宽视野的人。现

些长时段观察的案例？

过介绍去认识不同阶层的人，结识的人也少了

在我会把几类参与者分得比较清楚 ：学员、共

很多机构背景。随后，我又和几位有自组织经

建者、联谊机构的工作同仁。日常化和去机构

验的朋友做了一个松散的联盟，开设一些支持

化依旧是非常明显的特征，而价值观的讨论可

底层家庭的线上通识课项目。学员们介绍“朋

以在和同伴、“素人”的合作下，变得更加细

友的朋友”给我，同时也在各类现场影响她们

腻和有层次一点。

我和相关项目参与者的关系和相处模式在

过去三四年里有着很大的变化和推进。 在“汗流浃背”的初始阶段，我和几位女 工保持一对一的对话和了解，也以朋友身份见

自己的朋友。

到她们的家人孩子，保持日常联系 ；但也有一

在这个之后我着手解决另外一个问题 ：早

些接触是无效的。我觉得核心原因在于我在

期写作班的学员在班上有氛围的时候发生了很

伴如何观察和接纳现实，也由此摸索自

她们的世界里没有构成那种被期待的“权威”，

多改变，但是当写作班结束，她们又回到缺乏

身的推进策略。但对他们的整个生命历

也不会给到她们期待的“照顾”。最初，我会

这类支持的环境下，就很快又被其他的培训或

程而言，你如何确定自己对他们的引导

被认为是一种模糊的文化资源，或者“文化

选择带走，或者觉得之前学的没有用。针对这

一定是正向的？甚至，你对现实的体认

人”“老师”。可是她们也会发现（或者我想让

个情况，我后来和几位有自组织经验的朋友建

就是准确无误的呢？在这样的共创过程

她们发现），我和她们认识的其他文化人和老

立了一个“返聘”机制，持续提供给学员有督

中，你有没有收到过反对意见甚至批评，

二〇二三年

秋

任

你在工作中一直观察学员和工作伙

97

因地制宜——静远在城中村半公共场所为招募来的家长讲解如何理解孩子的绘画，2023 年 图片鸣谢“飞行物联盟”

静

无论是来自学员 ⁄ 共创者内部，还是来自

静

我从收集的上千份文本里得到的印象是 ：

情感结构的人遍布每个阶层，也没有哪个阶层

艺术圈或外部观察者？

无论什么学历和经济水平，我遇到的多数学生

仅仅因为解决了温饱问题就自然变成“更有思

都无法搞清楚事实层面的东西，或者说，她们

想”“更有公共性”的群体了。

这也是无法逃避的话题。我某期写作班的

不乐意去厘清那些“具体剧情”。这说明，大

所以我想提出，如今更准确的社会分野不

名字就叫“你好，现实”——这里需要的界定

多数人在普遍情况下其实没有留意一个事情究

应以经济收入和教育程度划分，而要看相应的

包括什么是现实、什么不是、什么不够。还需

竟是怎么发生的、在何种范围内是这样的 ；可

个体或者群体是否渴望并且受益于一个更加透

要定义怎么算看见、怎么可以更加看见，要意

以采集哪些证据、收集到的叙事可不可信。

明、有公共性和培养思辨的社会。这个观察也

识到尚且没有脱离叙事模式和再现媒介的现实。

我将这称为“无法阅读”——人无法通过

决定了我的工作方法 ：我在工作中以“是否可

所以，我的方法更多是引导讨论，而不是真的

亲身或者间接检验来形成认知、调整认知。这

以阅读”来区分群体。从这个角度而言，我的

设置“我”作为准确的范本。

部分是由于观察的盲区和推论能力的缺失 ；加

工作建立在想看见问题的人和不想看见的问题

我的目标之一是让学员去知晓和发掘世界

上社会对自身历史讳莫如深，就形成了记忆和

人之间的张力上。

上的“罗生门”。但是这种开放性很多时候完

现实的“双盲”。它不是全部的失智和肃杀式

我对艺术行业运转模式的认识可能建立在

全不被感知，甚至还会被反向感知——我只

的单一，而是一种“我不用思考也可以活下去”

对目前大多数国人和艺术之关系的观察上，目

是在说常识的某些时刻会被斥责为在“说教”。

的集体默契。它是外界压迫和自我放弃的结果， 前我归结出以下几类 ：期待艺术可以装下所有

比如，我想你肯定不会问“你怎么确认你引导

也是一个基本社会现状。

家庭不打孩子、识别性侵、拒绝校园霸凌是正

“任意”——“艺术不是自由发挥么？”；期待 艺术以“看不看得懂”为标准，观众看不懂就

确的？”在谈开放性和多元之前是需要谈常识

任

有时候你会以目前工作的反思和收获

“太精英”了——这两种态度常常被偷换成艺

的。而知识分子不需要因为传播常识而感到内

来反观艺术行业或学术界的运转模式吗？

术的“民主面向” 。还有另外两种 ：期待艺术

疚，也不应该因为要求周围的人有基本媒介素

或者反之，你觉得以艺术家身份去做社会

必须是美的、正能量的——“这些负能量的东

养而被指责“伤害某某情感” 。质疑艺术家肤

介入和“近身实践”，是否也是一种创作

西有意义么？”最后一种令我印象尤深的，是

浅而随意的介入是有意义的批评，但是天然认

方法的自我检验？

认为艺术当然必须经受审查。写作班每次都有

为某个身份有更强的在地性或道德合法性，就 可能会脱离实际。

赋予自己“文化纠察”职能的学员，且尤其厌 静

我的创作和对大众的观察分不开，因此就

憎电影里被导演倾注了人性探索的角色。这四

对“民众”这个词的检验上，我有了一些认识。 种态度非常能体现社会主义特色的新自由主义 任

一系列写作课、绘画课项目发展到现

在，有什么印象深刻的整体观察吗？

98

现在看来，表面的阶层隔阂和固化背后是不分

风范，也让我知道，光是明白权威对艺术的侵

阶层的、广泛的“无法阅读”。没有足够独立

害是不够的，无所不在的新自由主义催生的艺

艺术世界 ArtReview

术中产化也是一种侵蚀。创作不是叶公墙上那

这与你目前实践在形式上的反差还让我蛮

察，艺术鼓励有质量的监督和自我批评。我觉

条龙，而是龙来了之后叶公的模样 ；教育则是

惊讶的。你觉得目前的实践对纯艺背景而

得艺术还言说并且允许了一种如今大多数地方

要塑造一个去辨析叶公的情景和能力。

言是一个比较大的脱轨吗？或者实际上，

由于种种原因已经不复存在的现实观。

可能这也是当我深入到一个没有艺术框架、

你也完全放弃了展览、艺博会这类当代艺

没有策展人，就是靠大众熟悉的“名头”来“混

术主流模式？

任

江湖”的社会面时所接触到的现实 ：到底人们

从社会议题开始进行信息收集、共创

和参与式观察，是行业里（市面上）不太

都在想什么，是怎么选择的、社会又是怎么分

静

我非常热爱绘画。之前提到我小时候被逼

常见的艺术家工作方式。这类工作方法的

层（和折叠）的。这为我提供了一次非常肉搏

练毛笔字，我后来转而将这种逼迫视为一种对

形成得益于哪些人、经历或理论吗？你有

型的去了解“你的受众在哪里”的体验。我认

现实的主动描画，也在与绘画对象的互动中找

观察到其他一些艺术家或教育者的自组织

为这是我工作最核心的部分 ：用艺术或者我自

到了一个对话世界——这后来被我用以反抗成

和行动方法论吗？你最近在关注哪些话题

己作为一个媒介，来试出人群的一些现状、问

人世界。所以，可能我很早就从身体层面知道

或同辈工作？

题和特质，还有潜力。

绘画和书写是如何记录人类的思考和挣扎，人

我的确希望真诚的、在乎观众和艺术的策

如何在绘画过程中反思自己的观察和处境，如

静

展人和学者可以试图了解这个现实。有时候，

何通过这样一种独立行动来拯救自己。我自己

会一直关注一些朋友的推荐。如果觉得有些书

他们可能更多在反思当代艺术内部或者是学术

没有停止过画画，只是当下的我无法满足市场， 提出的描述和观点比较贴切，就多了解一些。

界内部的等级，而对民间或者草根仅仅是有着

市场更不能满足我。所以我觉得以职业画家身

我也花很多时间了解学员和参与者到底在看什

天然的好感——内部话语的副产品。他们可能

份来探索树立绘画意义的方式在目前不可行。

么。因为在做自组织，我也会和一些机构联谊

从“在画廊做展览”到“写作课和画画课”

合作，与从事这方面实践的合作者们尽可能研

既想象人文世界带来的灵光一闪，又想象着草

我没有专门花时间去了解某个理论，但是

根和民间自我的顽强生命力。但我现在觉得现

是有一些本质的不同，但也有一脉相承的元素。 究了所有找得到的教育机构和方法论。此外，

实要更加残酷。

其一就是一种强烈的现实主义目光，再者，我

中国和其他地区的社会话题我都会花费大量时

最终真正认识了“画中的人” ，所以可能我只

间去阅读、和朋友讨论。我关注的同辈工作也

是更加接近我的创作对象了。

和普通大众有关 ；我不觉得艺术家的作品和实

任

我不知道纯艺术硕士（MFA）毕业

之后，你有没有尝试过去做职业画家、职

有意思的是，也正是在我不再在乎“是不

业艺术家？目前来看，视觉艺术似乎变成

是艺术，在不在艺术圈，是不是可以被艺术体

可能我最后想强调的是策展人这个角色对

了你做写作课等社会介入项目的一个辅助

系识别”的时候，我开始感到“艺术”珍贵的

我的支持。在没有他们支持的情况下工作，虽

工具，但在 2017 年之前，你还是有一些

地方。我无意考量艺术是否要去解决社会问题， 然有时候可以看到很多现实，但确实也像一场

绘画作品的展出。那些绘画几乎是带有革

我只是对艺术方法可以如何影响我们的未来非

命现实主义风格，同时又是阴郁和不安的， 常执着。比如，艺术强调细致和有说服力的观

践难理解，我觉得普通和大众更难理解。

噩梦。不同艺术从业者形成的良好共建真的太 重要了。

静远《各就各位 No.1》

静远《各就各位 No.38》

2013 年，布面油画，61 × 89 厘米

2013 年，布面油画，45 × 59.5 厘米

图片鸣谢艺术家

图片鸣谢艺术家

二〇二三年

秋

99

观蚁萼萼 殓嘍永Ｇ

赖ｖ

扈攘涅瑾 搓療Ｎ晓 导蘿枨繁 搓療Ｎ晓

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峨簇辱春 挠泖辩旁 搓療８晓

籼橥柘桃春 范隴８晓

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怕旆嬋佟 范隴８晓

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经嚏搓療１晓 踩嚏搓療Ｎ晓

文字及概念 ：王子平

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颧钱 颧钱 范隴１晓 范隴１晓

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月窝池甓獅 范隴１晓

月推蓯聪宝 范柁溶窝鍔溃俣嚏川１

扈攘鹏蓿 范隴１晓

厘姆镀惮 范隴Ｎ晓

月窝便嚶 范隴１晓

锲怕跞黝 搓療１晓

＃壤弹￥ 民唤簇鴿俣

流动着背景丰富的人群。显然“教育”不

活、学习、实践空间。我们在城中村租了

在开辟了这些空间和关系网络的前辈的有

便宜的一层，用二手家具拼凑出个模样。

意考虑中，但“阳江青年”是我的第一个

有前辈批评合作社“不够专业”，也告诫

替代性教育场景。“阳江青年”的活跃期

说社群不合时宜了，这种实践“在体制中

在 1999 到 2004 年，我参与到其中时正

找不到坐标的”，所以没必要做。我们带

逢其气势最盛，睥睨之余有一种跨阶层、

着“阳江青年”的心气，说“名字就是

跨领域的开放氛围。去广州前的一年半，

ding-ding-fing ！啊”，即游手好闲、不

我几乎没看过艺术的白盒子状态，或者说

务正业的意思。合作社的两个场地都开放

更多的是置身于后台状态 ：艺术在生活中

客厅和图书室，根据各自的学习需要组织

如何被讨论和生产。在这个四五线小城市，

一些活动，同时为路过广州、大多是通过

我见识到了一种不论身份的平等精神，艺

互联网结识的伙伴提供落脚，这让我们能

冯俊华是 1980 年代出生的阳江青年。在

术家、诗人、麦当劳经理、记者、小企业主、

通过不同的遭遇去检视“阳江青年”的经

自我教育这件事上，他兼具了运气、毅力，

策展人、摩的司机混在一起，成为我度过

验。当检视回到自身，我发现曾经让小地

以及足够多的乐观与实验精神。从世界书

青春期的公共环境。大多时候我在世界书

方的文化场景也能放眼全球的那个环境已

店到 ding-ding-fing ！合作社，从“实

店看书，帮忙用打印机做小册子，和同学、

经变了。怎么更新才能恢复对现场的反应

践论”到“游动论”，他从偶然成为团体

店员、来往的本地和外地前辈聊天。店员

能力呢？对这个提问的讨论带来了破裂。

的一员到尝试构建共同工作、学习的网络。

写诗，给我看黑皮的画册（《不合作方式》），

2008 年初合作社解散了，因为彼此曾在

在二十年里，他经历了许多次挫败，也持

说里面的艺术很猛，我们也一起看《新潮》

情感和人格完整上提供了很多庇护，参与

续更新自己对替代性教育场景的理解，尝

杂志。在凝碧轩，我认识了徐坦和黄小鹏，

者同意保留一本同名刊物。

试如何在异时空中重新点起火苗，使学院

他俩后来成为黄边站的创始人。

冯俊华

合作社的前后几年，我留意到对艺术

之外的自我教育成为可能，推动人的成长、

我因此相信文学和艺术是可以自我教

学院的不屑逐渐消失了，身边会谈论艺术

创造与生活融为一体，使人们彼此相连。

育的，不需要去学院里待着，但要（为自

的都换成在其中从事或接受教育的人，设

己）创造出对自发性和好奇心友好的学习

想“阳江青年”的年轻人（包括自己）如

2002 年我念高二下学期，通过世界书店

场所，比如允许日常相处的公共性空间，

果穿越到眼下，应该感到无聊吧。期间广

接触到“阳江青年”这个社群，那时还没

平等和有开放性的对话，彼此鼓励并给反

州还有些自由派的空间实践，我以为较单

有“社群”之类的说法，大家对集体性的

馈的实践氛围。离开阳江时，我已经有做

一、被（男性）权威主导，所以接触得

想象要么是小组、团体，要么是流派、运动，

空间的经验了。鲁毅的说法对我帮助很大，

少 ；艺术相关的话语讨论则多围绕着珠三

比如“阳江青年”曾被描述为地方上的新

大意是“如果想要什么出现，最好的方法

角（广府）叙事，逐渐加固至与沙文主义

浪潮运动、没有共同纲领的松散团体。现

是自己创造”。我去了广州的博尔赫斯书

合流。2012 年，黄边站（编者按 ：参见

在回看，会觉得在艺术消费繁荣起来时，

店当学徒，还给自己定了“多看、多想、

替代教育在中国中的词条）成立，不论专

维系着“阳江青年”的情感劳动和非景观

不要问”的规矩。“不要问”是想避免被

业、出身的风气才有了恢复的可能。黄边

化的日常生活被描述的不整全剥离了，让

告诉“为什么”和“怎样做”，希望自己

站第一个课程的主题是“自治区”，也助

“阳江青年”逐步萎缩为成功学的背景至

去理解和在实践中印证。

长了这种乐观。我成为第一期的研究员。

无声。

其实到广州后，我也脱离了熟悉的共

不过，黄边站在维持参与者的热情时遇到

我记得是打摩的去的世界书店，它在

同成长氛围。当时艺术市场和体制开始形

了困难，它的运作预设有某种学院化权力

新旧城区的交界，家人告诫我那边是白粉

成，可以观察到社群的关系被话语和自我

来保证教 - 学契约的执行，但这种权力和

仔的地盘。从第二天起，我开始大肆逃课，

历史化的焦虑拉扯，后来世界书店也离

契约都不是真实的，也与它对自发性的期

也鼓动同学一同逃课。我相信找到了自己

开阳江，合并进了博尔赫斯书店。我于

待有内在矛盾。我觉得黄边站提供的内容

需要的学习场所。我有一些写作的经验，

是想在广州建设有同样功能的社群生活。

更多是补偿性的，到第二年就去得少了。

而世界书店有足够多的新书，从书店、画

2006 年，更多年轻的伙伴来到广州，我

寂寞中我想认识新的朋友，于是从艺

廊、设计公司到街道、大排档、临时建筑

们开始做合作社，一个有公共性的集体生

术中借用了一些方法，和自己作为编辑的

102

艺术世界 ArtReview

手艺糅起来，在 2015 年和 2016 年发起

了诸多社群实践单位到不同的地区去，通

基础的版画。学院的优势是有一些公共资

了“实践论”，主要是用剧场的名义把不

过与当地社群、场所的直接见面来交换感

源，例如美术馆和图书馆；现实层面而言，

同地方和领域的实践者组织在一起共同工

知、想象力和工具包。在 2023 年的 7 月

就是容易利用文凭解决经济问题。但学院

作。因为不以舞台或行业呈现为第一目的，

和 8 月，我刚经历了它的第四回。“游动

与社会现实接触太少，问题意识陈旧或者

所以大家的注意力可以放在日常相处和对

论”的“游动”不止是物理的移动，还指

匮乏，很多议题是没有自由空间讨论的。

方法、议题、伦理的辩论上。比如为了省

如何置身于动态的前线（包括克服自我的

学院身份和特权也使得很多人自以为高人

钱，我们在沈阳短租了两套房子，分别安

边界）——这可能会是对新的替代性教育

一等并对外区隔。

排男性和女性参与者，不同的作息和讨论

场景的提示。

随后，我积累“专业”艺术知识的方

习惯产生了信息不对称并映射在性别上，

法主要是阅读和看展览，各类型书店、图

由此开始了对共同工作中性别意识和议事

书馆、公众号、朋友圈都可作为信息来

机制的检讨。这个过程中，我们形成了某

源，简中搜不到太多信息的时候则要靠

些能延伸入未来的“最低共识”——潘赫

Google。我在大学本科期间参加了绘画

总结的说法包括“去权力惯性、去主体幻

艺术坏蛋店组织的艺术史线上课程，这让

觉、不追求最大有效性的专业分工”。到“实

我在解决一些基础艺术史知识问题之余，

践论”快结束的时候，参与者都同意“被

也认识了很多不同地方的艺术家和艺术爱

实践”的是我们自己。

好者，结识这些朋友是我自己策划展览的

2015 年底黄边站改制，我加入了新

实践重要基础。自到广州开始，我逐渐拓

的工作团队，个人想法是能不能把“阳江

宽了自己对“艺术”的定义，一方面是厌

青年”的经验公共化，探索新的替代性教

倦了欧美中心视角的艺术史叙述，另一方

陈逸飞

育场景。我参与创办和编辑刊物《同时》， 和张涵露（她为刊物写了《为什么我是一

面是越来越能从艺术系统以外学习到怎么 去“更新”艺术的实践方式。

个女权主义者》）策划了第一次“同时工

陈逸飞看似低调沉默，其实身上总是跃动

获取和消化资讯以外，我也靠自身实

作台”，讨论艺术和文化场域中的性别问

着不安分因素。在大多数同龄的年轻艺术

践以及与他人交流去观察和总结。在有了

题。我开始有一种置身于实践网络中的感

家多多少少在为展览机会和生计发愁和辛

做空间的经验后，我有意搭建自己需要并

觉 ：不同地区发生的事情有共振，相互影

苦奔波时，陈逸飞已经开启边旅行边创作

且想分享给他人的基础设施，也流动于不

响。2016 年底，“实践论”发展出不依托

的自给自足模式有一段时间了——他从形

同空间，让成员和设施互通有无。搬到广

于实体空间的跨地合作网络“44 剧场”，

态地点皆无定准的集体和小组中借力，学

州后，我在上阳台和顶上空间都有听一些

它用“激情认领”的方式组织集体工作，

习自己感兴趣的知识和技能，也在与形形

分享，也通过线上参与了二十面体关于重

形成了一种对个体和社群的才能进行不定

色色人群和组织的互通有无中缔结新友

读《地球目录》的线上工作坊。日常则是

期、临时性集结的节日形态。集体研习

谊、寻找替代性项目的生存土壤。陈逸飞

每周参与“一起练功”，学习放松身体并

是 44 的工作结构之一，参与者从各自的

拥有很多身份，“夹山改梁”的发起和主

用身体来倾听他人。

知识领域搜集和主题相关的文字或影像材

理人之一、《刺纸》的编辑是其中比较好

料、文献，整理到一起后对它们进行辨认

辨认的两个。

今年夏天， “游动论”活动开始，我跟 朋友们在广州的“前台 osf”策划了各种分

和讨论。我在概念上有些迟钝的，是第一

享会，包括对美术史的重新理解、对世界

回研习时读到《新联合主义运动原则》 （柄

我对艺术的了解来自儿时常常光顾的影碟

各地的旅行见闻、不同社群的工作方法等。

谷行人），才在自己对替代性（教育、文化、

店和租书店，动画与漫画是最初使我喜欢

近来我会通过策划工作坊和分享会来靠近

生活）的想象与安那其之间建立了联系。

上美术的艺术形式。学会使用电脑后，我

大部分自己想学习的东西，在时机合适的

《 同 时 》 在 2020 年 成 立 了 独 立 策 划

接触这些内容的渠道大部分是盗版网站。

时候邀请朋友来分享， 我就可以“偷师”啦。

的“同时编委会” ，把工作朝向关于抵抗

我在美术学院学习过版画，但也正是

在这个过程中，我学到的最重要一点应该

的自我教育。同年，回应疫情带来的地区

学院让我产生对木刻版画的负面刻板印

就是“如果你想要学什么，就自己策划、

间阻隔的“游动论”也发起于广州，组织

象，以至于大学四年都没有真的尝试过最

自己做起来，邀请大家来一起参与”了。

二〇二三年

秋

103

信息）来做分析和描述的工作，以求一个

的确需要相互之间不断地给予反馈、关心

客观的、公义的视角，后者更多基于对知

和勇气呀！

性信息（湿信息）的感受和转化来做呈现

就自我教育而言，我相信每个人的生

工作，以求创造一些万物互通的情境。两

长脉络不尽相同，但一定是自下而上的过

者都对超越性有追求。

程。通过多年摸索，我自己逐渐清晰出一

不论什么专业，在学习初期提供多样、

套三位一体工具包，它们彼此检验和启发：

全面的通识课程都十分重要，过早局限在

“身 - 酷儿 ⁄ queer”提示我对性别范式的

单一专业划定的理解框架内就容易思维固

自省和超越，与人相处时互不固化和压制，

化并积累隔阂。除了知识结构的丰富以外，

尽量共同自由 ； “ 心 - 安 那 其 ⁄ anarchy”

学校还应促进（至少不阻碍）社会实践者

助我警醒等级意识形态，建立自发的联结

与学生的交流活动，这点需要制度性的支

和互助，创造流动的节点，消解统治、清

万青喜欢称自己是影像和星相工作者，甚

持以便老师发挥主体性，不过在如今语境

理权力惯性、超越占有 ； “神志 - 道 ⁄ the

于称自己是个艺术家。某种程度上，基于

下难度不言而喻。

way of changes”则鼓励我同时倾听自己、

万青

纪录影像的创作和神秘学相关实践也正是

大学四年和毕业后的两三年里，我一

她自我觉知和自我教育的平行途径——前

直活跃在公益领域，但后来因为社会结构

者是通过与偶发环境和形形色色人群的相

和人际关系的影响，我逐渐退出了公益圈，

互激发，达到共振和成长 ；后者则为她提

我在这个过程有持续创作影像，但与艺术

供凝神内观的工具，为下一步接触世界储

的关系相对疏离。在参与“黄边站”发起

蓄力量。

的 0 团费游学项目（榕树头旅行社 · 香港

对方和环境，跟随能量的流动，超越主体 幻觉和恐惧，让回应自发浮现。

站，2016），以及被邀请参与“44 剧场” 在我的实践中，最初接触“艺术”的渠

的集体工作（“潘玉良 ：沉默的旅程”，广

道是广州本地纸媒。大学期间，我会仔

东时代美术馆，2017）之前，我从未想

细浏览每天的报纸，找到感兴趣的讲座、

过要参与所谓“艺术创作”。但在这些项

放映、展览去参加。最早进入的公共群

目中，我开始见识到不同艺术实践者的多

体是公益社群。相较于艺术或电影专业

样风格，也意识到艺术并非高不可攀，不

的学生，公益领域更容易进入，因为活

仅仅是审美，过程中的关系实践有时比最

动通常公开且免费，话题切实亲民，只

后的成果展示更重要，目标即形式，这点

需要积极报名做志愿者，逐步积累服务

对我具有很大的解放意义，让我更能享受

经验，自然会被看见。加入艺术社群则

当下的创造，放下许多因为追求既定目标

无论从地理或智性层面而言，做过机构工

需要一些“不可言传”的东西，电影圈

带来的焦虑。在这种松弛的氛围下，我接

作、杂志编辑、影像创作和艺术项目策划

看似开放民主，其内部规则实际更加复

连做出两条短片，记住了这种被滋养的感

的宋轶“一直在路上”。作为行业里拥有

杂，也有诸多幻觉需要被祛魅。

觉，并不可逆地实验了下去。

较强行动力和号召力的角色，他也敏于事

我未曾接受过艺术学院的训练，我的

宋轶

随着自发性被重新唤醒并受到鼓励， 而慎于言，擅于从随时随地在与不同背景

本科专业是新闻。就像所有专业一样，其

我开始更加主动地面对世界，这个过程基

人群进行的交流中发掘问题和疑议，从而

专业度的提升和充盈都需要来自跨学科视

本与我的创作实践同步着生长变换，相互

使实践的面向更加多元和具有建设性。目

角的启发。新闻专业和艺术专业在我看来

激发映照。从参加校园剧团，到与各地朋

前，宋轶是“激发研究所”的主理人，兼

都属于“方法论”层面的专业，它们自身

友自组织联映，到“一起练功”的身心相

理位于广州青田村的档案空间“顶上云”

并不携带太多知识性的内容，更多是理解

处……这些看似断续实则内驱力绵延的尝

处理中心（与顶上空间合作）和位于新疆

和反映这个世界的一种方式，有着“双向”

试也让我体认到群体实践的重要和困难，

昌吉市玛纳斯县的“天山吾斯塔”驻留项

的特质和要求——向内理解自身，向外反

既要在内部省思关系，又要对外部展开反

目（与赵大新、高鹏合作）。

映世界。只不过前者更多基于理性信息（干

应，想要保持敏锐又不心力枯竭地走下去，

在进入艺术行业之后，我在长征空间的

有什么相应的教学系统性。结合我今年

工作经历可以算作主要的学习和实践当

在国内其他美术学院的研究生上课经验

代艺术知识的平台。通过长征空间，我

来看，国内艺术教育存在的问题不仅仅

既接触到当时活跃在国内一线的诸多艺

是某个院校独有的，而是普遍存在的教

术家，也接触到 2002 年到 2008 年长征

学体制和风气的问题。我认为无论是本

计划在国内和国际艺术行业存有的网络

科还是研究生阶段，艺术教育都只能因

和文献资料，以及在国内做更广义的社

材施教，不能炒大锅饭。而要做到这一点，

会文化实践的机构和个人。虽然那个时

以我作为一个 40 岁男性的体力极限为参

候网络论坛是一个重要的信息平台和社

考，一个老师最多带五个学生为宜，且

群，但是线下的学习和实践经验无疑是

应该在师生之间有双向选择。然而，很

在长征空间工作期间积累的。长征计划

明显，这些安排与中国现行的教学体制

在处理当代艺术的实践和理论、历史、

几乎完全是冲突的。另一方面，尽管存

金亚楠是雕塑科班出身，目前任教于中国

其与当下社会语境的关系时，所拥有的

在着个别具有出众研究能力的同学，但

美术学院雕塑系。早前，他以艺术小组和

那些实践、思考和灵感，几乎奠定了我

整体来说，我很难感受到美术学院里有

集体创作为途径探究群己关系及其制衡，

认知当代艺术的一个基本方向。

鼓励自主研究的风气，包括偏策展和艺

后来这一线索演变为单元和系统之间的彼

后 来， 我 在 LEAP《 艺 术 界 》 杂 志

术史的专业。如果说艺术专业院校有什

此控制和侵蚀。金亚楠近期热衷于旅行和

从事媒体工作，这帮助我跳脱出了长征

么优势的话，那就是相对集中的师资力

找石头——他给学生讲课，但向大自然求学。

空间所固有的圈子和视角，带来了更宽

量，其他方面我并不觉得存在什么优势，

广的视野，接触到更多重要的创作者和

哪怕似乎在美术学院容易看到更多的艺

我会借助在线搜索和社交媒体渠道搜索在

学者 ；在激发研究所的工作则是我走向

术展览。

展览上看到的喜欢的作品。我会浏览他们

金亚楠

独立策展的开始。独立运营一个艺术机

就我个人而言，我离开学校之后的学

的个人网站和社交媒体，尤其喜欢利用

构其实是一个充分试错的过程。在这个

习过程一直在继续，但并没有以组织的形

「#Tag」功能来深入了解特定主题的作品。

过程中，我开始慢慢了解自己做艺术实

态出现，都是个体和朋友之间自发进行的。

这个过程中比较有趣的是看别人拍的作品

践的语言特点，开始形成自己的工作方

我理想中的艺术学校就是以几个人为小组

图片，总觉得有些特征不是在网站上可以

法，也更进一步细化了自己关心的议题

自发形成若干小团队。所有有激情的人，

发现的 ；再者就是会翻一些画册，不过这

方向。同时还有一种重要的学习发生在

都可以是这条路上的“同伴”——可能是

类一般是为了研究。

与来中国做驻地的欧洲艺术家之间，激

因为我只考虑“有激情”这个因素，所以

我是国美雕塑系毕业的，系里偏重于

发研究所合作的驻地艺术家大多是我的

与朋友们相处一段时间之后，都会学到很

长时段的造型训练，所以会比别的专业多

同龄人——生于 20 世纪 70 年代末到 80

多意料之外的东西——很难概括具体有哪

读一年。以前读书的时候没意识到长时段

年代末这个区间，有一定的成熟度，但

些，因为太不一样了，有的是在创作和工

训练的重要性，认为不够丰富 ；毕业之后

又不是本国的艺术大腕。这让我感觉到

作中有相互启发，有的是最终发现某些意

才意识到自我创作中长时间独处是常态，

我们有同样的不成熟之处，也在面对相

见相左，所以会略显尴尬，但依然保持远

面对较复杂的问题也需要这样的长期工

似的困难。这种交流和相互学习很自然

距离认可。我会尽可能不预设地大量接触

作。这种工作量很考验时间分配的能力，

地具有平等的地位。

来自不同语境之下的艺术家和研究者，越

因为我认为除了基础造型训练之外，还是

我曾在四川美术学院学习版画。当时

多越好，他们的差异越大、个体性越多元

需要有大量艺术或相关问题的横向阅读，

川美教育的优势在于学校氛围，不迷信

越好。在和他们面对面的接触过程中，我

通过多角度的信息和实践让认识完整。至

权威、反思的风气很重，比较有怀疑精神，

会从他们的自我表述中，感受、捕捉他们

于学院训练教育的优势和缺陷我目前没有

也对当时比较前沿的艺术形式和思想有

的思维逻辑，以及思维逻辑形成的原因。

强烈的感觉，单一算是一种缺陷吧，这个

很强的探索欲望。但当时川美教学的问

由此，也就必然会接触到大量我此前并不

需要教育机制让专业之间相互渗透和活

题是除了架上绘画的学院派训练，对于

熟悉的知识和经验——这是我的自我教育

动，不能只靠艺术理想聚起不同的人。至

艺术更深刻的认知几乎没有，更谈不上

方法。

于优势，自己谈好像有点怪，就不谈了。

二〇二三年

秋

105

采访 ：赖非

Interview by Lai Fei

对话王凝慧 ： 语言及其不满

艺术家王凝慧“上学”的经验非常丰富。她有计算机科学、国际关系和 纯艺术三个本科学位，在位于多伦多、洛杉矶、纽约的三所艺术学校体验过 不同模式的艺术学习。纽约大学纯艺术硕士毕业后，她也没有离开学院环境， 陆续在不同的北美艺术院校任教已经超过了 10 年。教与学都离不开语言， 但在自身创作和作品的流通方面，王凝慧对语言所发挥的作用十分警惕。 如何通过专业院校的教育来学习艺术、又如何反思所学与所教？在学生、 教师与艺术家身份的交叠之处，王凝慧分享了自己的一手实践经验与体认。

赖非

讲座之前，我对塞库拉一无所知。我记得主讲

船上的生活，然后将这些体验编织成了艺术叙

厅座无虚席，我坐在那里心生疑惑，这位讲者

事。我记得塞库拉提到了特纳（的画作，其中

到底有何特别之处？虽然我已经忘记了当时讲

一幅画描绘了奴隶的尸体从船上被抛入大海的

计算机科学，后来修了第二个学位国际关系。

座的具体内容，但塞库拉分享的《鱼的故事》

场景，而特纳本人是一位浪漫主义画家。这幅

在念大一时我出于好奇选择了一门当代艺术课

（1988—1995）让我记忆犹新。那个时刻就像

画将大西洋视为一种无形的贸易、商业和物流

程。但当时我对当代艺术一无所知——它与我

是一件艺术作品，它彻底改变了我的世界观。

的场所。它不仅是一件艺术作品，还深刻触动

主修的计算机科学毫不相关，我甚至对这门课

那时我正在研究国际关系，学习全球贸易对世

了我对某些事物的情感。塞库拉还放映了一部

感到很反感，觉得它毫无意义。后来我在大学

界的影响，以及国际货币基金组织和世界银行

名为《筑地》（2001）的影片，记录了东京当

里加入了摄影俱乐部，并喜欢上胶片摄影和暗

等重要国际机构与各个国家以及跨国公司之间

时最大的海鲜市场和那里的金枪鱼拍卖的情景。

房冲印。我非常迷恋摄影本身的物质感，以及

的互动关系。但这些研究都停留在理论层面，

那时我很震撼，难以相信这也可以是当代艺

在暗房工作时的感官体验。大学三年级的国际

显得十分抽象。我当时感觉自己像是在做学术

术——它与我三年前所学到的艺术观念截然不

王凝慧

你最初是如何开始学习艺术的？ 就正规教育而言，我最初在本科主修

关系课程开始让我对全球事务产生了浓厚兴趣。 演练，而不是亲身参与其中。如果我要深入研

同。这个时刻深深地影响了我。之后面临毕业，

在 2002 年左右，随着互联网的兴起，全球化

究国际关系，就需要继续攻读法律和相关硕士

我花了一些时间思考，最终决定去日本教英语，

是一个热门话题。当然时至今日，人们对全球

学位，但这依然感觉很不切实。研究者一直在

从而获得国际工作经验。

化的热衷已经大大减退。那时系里举办了一系

使用抽象的术语和理论，而摄影师和艺术家们

列讲座，其中一个讲者是艾伦 · 塞库拉。去听

则亲身走访实地，与工人们一同旅行，记录货

106

艺术世界 ArtReview

赖

这是在 2000 年代中期？

王

对，正是在 2005 年。2005 年到 2008 年

王

这可能是一种幻觉，但我当时相信一切

王

我经历了一整个序列的媒介尝试。在去加

这段时间的经历改变了我的人生轨迹。有半年

都会顺利——有点像是一把赌注很高的博弈

州艺术学院之前的两三年我一直在创作，以及

时间，我住在东京附近的前桥，那里有一个艺

游戏，高风险才有高回报。所以对我来说，

学习不同的技术。在决定要做艺术的时候，我

术相关藏书颇丰的图书馆。那段时间的晚上和

风险总是在那里，就像现在，我的生活有很

很清楚我没法从之前的学位以及与之关联的主

周末，我会阅读艺术相关书籍，参观东京的当

多不确定因素。风险背后的刺激也是其中的

流生活方式直接切换到一种艺术家式的生活。

代艺术展览，以及用我的尼康 FE 手动胶片相

一环。我想我的性格就是这样的，我能看到

我花了很多时间自我学习和探索。一开始，我

机拍照片。我还有幸在它关门歇业之前参观了

所有的现实因素，但还是会去做自己觉得需

对艺术有着非常政治化的想法，想以一种很理

塞库拉拍摄过的筑地鱼市。2006 年，我以为

要做的事情。这几乎是一种本能。另一个问

想主义的方式改变世界。我在大学时加入过国

我已经准备好了成为一名艺术家，并申请了安

题是，在申请艺术学校之前，我没有做过任

际特赦组织，在教会地下室写信给（加拿大）

大略艺术设计学院（简称「OCAD」），但在第

何关于艺术教育的研究。我只是觉得去上学

政府代表。但在二十多岁的中期我意识到，至

一年后很快就退学了。当时的我不喜欢安大略

是最实用的入门方法。也是这样一个非常天

少根据我的个人信念来看，我无法凭自己的力

艺术设计学院所采用的包豪斯风格的教育模式， 真的想法，让我选择了通过上学来学习如何

量改变世界。美国的行动主义曾对我有很大影

因为第一年每个人都必须学习素描、色彩理论、 创作艺术。

响，但与其说我不能与之产生共鸣，不如说我

形式和结构、时间媒体等基础课程，这对我来

当然，在多年的求学经历之后，和其他很

不能接受他们（行动者）告诉我应该怎么做。

说非常乏味。我不喜欢做那些专注视觉思考和

多艺术家一样，我发现需要去忘记自己所学，

佛教传统强调通过改变自己来改变世界——这

外化方面基础技能的练习。那时的我渴望创作

「unlearn」是一个持续的过程。在（加拿大）

个理念后来逐渐成为我的核心价值观和信仰，

能够体现思想并最终改变世界的作品。但当时

卫生厅工作时，我想起艾伦 · 塞库拉曾在加州

我开始更多关注内在、改变自己，而非在外部

的我不知道，在安大略艺术设计学院这一年的

艺术学院任教。我开始关注这所学校，并萌生

试图改变他人。

基础课程将奠定我艺术实践的框架。那时我很

了去加州跟随塞库拉学习的想法。最终，我基

在加州艺术学院的批判性教学方法中，我

迷茫。2007 年夏天，我找到了一份在（加拿大）

于之前在计算机科学专业和安大略艺术设计学

发现了一种公式。这个公式不仅适用于学校，

政府部门监管传统中医药和针灸的工作。

院一年的课程所积累的学分，进入了加州艺术

也适用于更大的艺术界。这个公式的核心是找

学院艺术专业的第三学年。

到一个需要批判的主题，然后再找到适用的批

赖

你是怎么在放弃了原本的国际关系和

计算机科学事业的同时下定决心去专业艺

判理论导入你的创作实践，最终生产出我叫作 赖

你当时主要通过哪些媒介进行创作？

术院校学习艺术的呢？

“「MFA」艺术”或者“数据再现”的“观念上的” 艺术作品。

《无题》 2014 年，录像、彩色有声，2 分钟，循环播放 全文图片鸣谢艺术家

﹝特殊名词参考﹞ 艾伦 · 塞库拉 Allan Sekula — 鱼的故事 Fish Story — 特纳 J.M.W. Turner — 筑地 Tsukiji — 国际特赦组织 Amnesty International —“观念上的”艺术 Conceptually Art

二〇二三年

秋

107

《无题》 2022 年，双向镜面玻璃和石英晶体，160 × 80 × 10 厘米

1. https://18thstreet.org/alice-wang-exhibition/ 2. https://canopycanopycanopy.com/contents/international_art_english ﹝特殊名词参考﹞ 觉醒 woke — 18 街艺术中心 18th Street Arts Center — 国际艺术英语 International Art English

108

艺术世界 ArtReview

赖

公式也可以被称为套路，可以被反复

使用。 王

了我们谈话的范围，但概括地说，虽然我接受

需要听起来很聪明或者听起来很有学识，这样

后现代主义的自反性态度及其复杂且充满矛盾

我们才有知识的权威。“不努力显得聪明”是

的多层次的意义生成方法，我并不完全信服它

一种风险，不回应某些紧迫问题也是一种风险， 因为你可能会被认为很无知或者不够觉醒。

是的。发现这个公式之后你会开始想更深

的参照和批判框架。现代主义的发明精神对我

层的问题，究竟什么是艺术？艺术应该做什

很有吸引力，它坚持艺术物件的自主性，坚持

么？艺术家的角色是什么？后来我意识到——

为艺术而艺术的纯粹主义精神，即艺术作品不

赖

尽管这听上去让人有些羞耻——我其实是个现

被其他目的工具化。 我跳过了包豪斯直接进

师的实践，这样的主张是很激进的。我

考虑到你的教育背景以及你作为教

代主义者。 关于艺术我抱持某些现代主义的

入了后现代主义，然后才发现这并不是我想要

想，你的立场和你在北美所接受的以话语

观念。关于人类生活和社会的现代主义乌托

的，可以说走了一条弯道，但回过头来看这段

为导向的艺术教育有关，甚至可以说是一

邦式愿景，以及对某些普遍原则或真理的信

经历也是有益的。

种反向效应。很多在中国受教育的艺术家 会有相反的怨叹，他们的困扰是语言的匮

但我认为发明创造的概念非常重要，包括形式

乏，因为他们可能从未系统地学习过现代

的发明与创新，材料、技术和工艺的实验，艺

主义，也缺乏将自身创作置于更大的知识

术物件的自主性和非指涉性，以及最为重要 的——媒介特定性。在雕塑与实验电影的形式 方面，教育对我来说是很重要的——因为我来 自计算机科学和国际关系这样和艺术迥异的学 科背景，而我父亲是一名物理学家。媒介特定 性对我来说具有特殊意义的另一个原因是，在 过去十年中，我一直在不同的以学科为基础的 大学艺术系工作，教授特定学科的课程，比如 雕塑、摄影和实验电影。每个学科或研究领域 都有自己的语系、话语、理论和历史。 当你 在一个领域里专攻这个学科的知识，这个领域 是有边界的。你可以在这个知识领域的中心工 作，也可以尝试扩展边界。但这个领域确实存 在。对我来说，艺术有着不同的形式领域，比 如摄影、雕塑、绘画。一名人类学学者可能要 经历至少七到八年的严格学习和论文写作、并 在同行评审的期刊上发表文章才能以学者自居。 但艺术家有时会扮演人类学家的角色，以一种 半吊子的伪学术研究方式创作艺术。有时候我 觉得这种基于研究的艺术实践缺乏对事物的深

在我看来︐现在盛行的一种反现代主义 倾向其实很有问题︐因为这让我们很 多时候不知道自己是在谈论艺术︐ 还是在谈论思想或者理论︒

仰——对于现代主义的这些方面我持怀疑态度。

系统的思维和表达训练。“觉醒”这个概 念在中文的日常用语中几乎不存在。在这 个背景之下，在国内的我们要对抗的可能 是“反智”的表现，而这可以说和你在北 美的经验完全相反。这是两套不同的游戏 系统。我好奇的是，如果拒绝刻意让自己 听上去有学识、拒绝使用你所习得的这套 批判性艺术话语，你如何发明或声张自己 的语言？尤其在关于艺术的对话之中，你 如何回应其他人的话术以及对你的期待？ 王

这个问题很有趣。最近我有了一个瞬间的

顿悟，因为我在思考为什么我在谈论一件作品 时感到如此困难。对于表述的需求对我来说几 乎是不断的挣扎。每次要举办展览或做项目时， 我总认为最终我会找到一套语言，然而十年后， 我仍然未必有答案。我的第一次个展是硕士毕 业后两年左右，2015 年，在洛杉矶的一个空 间——18 街艺术中心。这是我第一次应对一 个非营利机构，当时的策展人希望展览有一份 比较明确和正式的新闻稿。但就像你看到的，

入分析或挖掘。

我的第一份个展新闻稿 1 没有任何关于作品的 赖

艺术家以创作为名的研究往往是达不

介绍，这对于一名年轻艺术家的职业发展来说

到学术标准的。我想指出一个有趣的矛

简直是自毁式的。没人能通过新闻稿的那段文

盾——现在的你关于现代主义的信念对比

王

字理解我在做什么，但那段文字在某种程度上

你刚才说到的早期对于安大略艺术设计学

我在加州艺术学院选读了一些色彩理论课

捕捉了我作品的形式以及我是如何在创作中抵

院的包豪斯教育模式的反感。这或许只是

程，从中探索了空间动力学、尺度的压缩和扩

达这些形式的。我觉得洛杉矶的艺术界相对于

一个时机的问题，在学习艺术的过程里你

展以及不同维度之间的关系，这些都是非常基

纽约来说更保守，至少在过去是这样。艺术院

需要一些时间的积累才发现自己对于形式

础性的练习。我对于前面所说的「MFA」艺

校以批判为主导的模式在洛杉矶是主流。当时

的追求。在洛杉矶的学院环境里声称自己

术公式的不满也和现代主义的倾向有关。我并

没有人把这样的新闻稿写作方式看作是一种批

是名现代主义者是否很困难？

不全盘接受现代主义的观念，比如我认为文化

判。你记得吗，那时候有一篇被广泛讨论的文

的中心主义是完全错误的。而且现代主义也有

章叫作《国际艺术英语》2 ？

绝对是的，因为加州艺术学院的教学模式

自己的公式，比如格林伯格有一本手册来定义

建立在后现代主义的框架上。我可能错过了本

绘画、抽象表现主义。我理解这样的诉求，但

赖

科前两年的雕塑或其他专业课的学习，就直接

我认为去其糟粕取其精华很重要。在我看来，

文章和新闻稿里使用泛滥却意义不明的艺

进入了概念和理论。这也是那个时候的我所向

现在盛行的一种反现代主义倾向其实很有问题，

术黑话。最近十几年在西方学习艺术的中

往的——试想一下，一个刚刚涉猎当代艺术的

因为这让我们很多时候不知道自己是在谈论艺

国学生，包括我自己，可能遇到的情形是

人可能会认为艺术最重要的就是概念。你指出

术，还是在谈论思想或者理论。在某种程度上，

他们需要付出额外努力去掌握这种“国际

了我当时对包豪斯式教育的排斥。这可能超出

我觉得艺术界的人们几乎有种自卑情结，我们

艺术英语”，用一种被核心艺术圈认可的

二〇二三年

秋

是的，那篇文章讽刺的就是英文艺术

109

《角锥体与抛物线Ⅱ》 2021 年，高清视频及 16 毫米胶片转高清视频，18 分钟 45 秒

语言来武装自己。与此同时，最近十年，

但因为我在青春期初期回到中国的两年经历，

王

身份标签被看得越来越重，留学生不得不

我没有一目了然的身份认同路径。

因为我有两份并行的全职工作，一个是职业艺

持续地对外定义自己。对比之下，你的经

没有，至少在艺术界内部我从未这么觉得。

术家，另一个是教学。在学校任教时，我不仅

验很有趣，我们几乎可以看到一种反向的

赖

潮流。

种明显的陌生和疏离感吗？

你在那个年纪又回到出生地，会有一

要证明我非常熟悉这套以批判为导向的艺术话 语，还要能够教授它。在学术界我会更容易证 明自己，而在艺术界，我并不主动发出艺术界

王

你所说的中国艺术家想要寻求的那种话语

王

是的，感觉很疏离，但我同时也像在自己

偏好的那些信号。但我一直把做艺术看作是一

空间，却让我感到很挫败或者无法进入。这可

家一样，因为我能说中文，可以和所有人交流。 个长期的游戏，而不是说我要通过成为一名艺

能是一个有趣的交错。我七岁时和家人离开了

我第一次真正意识到我和很多亚裔美国人有些

术家出名和赚钱。如果只是按照公式行事，我

中国，转入了加拿大的小学，并在那里从零开

不同，是一位加拿大出生长大的华裔朋友来到

为何要做艺术家？为何要离开更容易赚钱的计

始学习作为第二语言的英语。那时候我的父母

上海时感叹说，这里的人都看上去和他很像，

算机专业？

有些爱国主义情结，要求我必须用中文和他们

我当时想这不是很正常吗？这对他来说很新奇

交流，然而我们生活的社区环境里只有粤语使

或许是因为他在一个以白人为主的社会中作为

赖

在什么阶段你开始意识到当代艺术是

用者，没有普通话。后来我 11 岁时，父母因

少数族裔成长。而我出生在中国，7 岁前在中

一个有自己游戏规则的行业，这些规则可

为工作繁忙把我送回了国内和外公一起居住，

国长大、11 至 13 岁时回国，所以我在向外看

能与艺术本身的内容和知识无关？

那时我已经失去了大部分的中文阅读能力。

时不会觉得没有归属感。 2017 年，我回到上海，在胶囊画廊筹备

赖

那时你的英语怎么样？

王

是在加州艺术学院的第二年。我当时在做

个展，当时的新闻稿只有一个元素周期表 3，

一些关于我父母在中国的成长经历的作品，学

再一次让很多人感到困惑。可以说我一直在面

校的教授会鼓励我去探索自己的身份。我虽然

对“看上去没有知识”的风险。这种风险是持

不会说那是一种反向种族主义，但白人男性艺

续的。

术家显然不会被鼓励去探索自己的身份。因为

考试，考了全班倒数第一，因为我基本上是个

赖

你是否曾觉得你需要以某种方式证明， 所以我做了满足（教授）期待的作品。因为我

12 岁的文盲。我拼了命学习中文，又在 13 岁

虽然你不参与这个“艺术智力游戏”但是

在应用赛义德和福柯等人的理论，所有的教授

的时候回到了美国。我想，如果我一直在加拿

你具备这个游戏所需的知识和能力？

都喜欢我的创作。但这显然是一种公式的应用，

王

还不错，我甚至开始学第二门外语，进入

了法语沉浸班。但后来我不得不从沉浸式法语 切换成沉浸式中文。我在国内参加了初中入学

我想成为一个好学生，想学会如何创作艺术，

大或美国居住，我会更能与北美亚裔产生共鸣。

110

我真正喜欢的是梅洛庞蒂和现象学。我后来用

艺术世界 ArtReview

《角锥体与抛物线Ⅱ》 2021 年，高清视频及 16 毫米胶片转高清视频，18 分钟 45 秒

自信心来说是非常重要的。尽管艺术是包罗

的冥想实践，帮我去真正理解身体。从那时开

万象的，现实中的艺术教育课程并不那么多

始，我一直在调整我的身体，通过身体来探索 那些我们所认知的现实。后来我决定去纽约大 学念纯艺术硕士，原因之一是我非常喜欢特丽 莎 · 唐纳利的作品。要了解和定义特丽莎的实 践是非常困难的，我无法找到语言去描述她的 创作，而这也是我感兴趣的——你无法在特丽 莎的创作里找到公式。 赖

你主要的两段艺术教育经历都是受到

了某位导师的启发，对吗？ 王

没错。这有点像欧洲的学徒制模式，去找

到一位和你价值观一致的导师并和她学习。特 丽莎对语言非常挑剔。在经历了加州艺术学院 的教育之后，我很希望转换一种模式。 赖

从你的经验来看，无论你是否喜欢上

学的过程和学习的内容，你从学校本身的 结构性框架里收益很多。你认为在制度化 的环境中接受正规的学校教育有多重要？ 王

作为一名物理学教授的女儿，我想说学

教学的工作帮助我巩固了一些基本问题︐ 包括什么是艺术︒这也许是一个身在 艺术界的人认为理所当然的问题︐ 但如果一名19 岁的学生问你什么是 艺术︐你该如何回答呢︖

一个暑假参加了瑜伽教师的培训，它深入了我

元。加州艺术学院的教育要求我们一定要有 批判性。美感本身或者诗学都未必被视为艺 术。在校期间我充分利用了学校的跨院系资 源。加州艺术学院下面有五个院系 ：艺术学 院、电影学院、戏剧学院、音乐学院和批判 研究学院。当时，电影学院很吸引我，因为 它比被批判主导的艺术学院（尤其是摄影系） 更为开放，也更包容和接受诗意和美的体验。 我和几位实践非常不同的导师学习，比如结 构主义电影人詹姆斯 · 本宁和创作散文电影的 丽贝卡 · 拜伦。我在加州艺术学院学到了正典 的电影语言，在这个基础之上我可以自由地 向外探索。所以回到之前的问题——正是因 为接受了这样的教育，我才可以说我不需要 让自己听上去很有学识。 我同时创作雕塑和电影。在加州艺术学院， 我能够同时进行这两种实践。这是两种非常不 同的过程，雕塑的创作节奏要快得多，而每部 电影的创作至少需要几年的时间，因为我需要 做研究以及旅行。电影的创作对我来说是深入 挖掘拍摄主题和我自己的过程，而雕塑的创作 更具有物质性、更加现象学。在加州艺术学院

校的教育非常重要。虽然我对加州艺术学院

时，我真正意识到了这些形式的差异。电影有

的教育有很多不满，那段教育对我的能力和

自己的语言、自己的历史和议程。我在创作电

二〇二三年

秋

111

影时，会思考电影的问题，在做雕塑时思考的

王

是雕塑的问题。

了很多年的雕塑和实验电影。这也是我为何定

你决定从西海岸搬到纽约继续读纯艺

术硕士是否和你对实验电影和结构主义电 影的青睐有关？ 王

选择去纽约有几个原因，其中之一是非常

实际的。当我决定去念纯艺术硕士时，一个重 要的问题是我要如何负担自己的生活开支和学 生贷款。所以教书是我那时的计划。我的设想 是一边教书，一边在业余时间里做艺术。那个 时候，纽约大学是少数允许研究生教授本科课 程的艺术学校之一。那时，如果你申请任何教职， 你必须有至少两年的教学经验，这就造成了一 个奇怪的矛盾，一开始如果我没有任何教学经 验，我如何能得到两年的教学经验以开始教书 呢？纽约大学给了我入门的基础。硕士毕业后， 我拿到了旅居巴黎一年的研究奖助金。在欧洲 待了一段时间之后，洛杉矶似乎是最实际的选 择，因为我的雕塑创作需要工作室空间。所以

我们处在一个非常微妙的过渡时期︒ 我们脚下的地平线在发生剧烈变化︐ 而真正稳固的东西需要一定时间的 沉淀才会在未来出现︒我们需要 重新重视的不只是少数族裔︐ 还有性少数群体和被压抑的性别︒

赖

我回到了洛杉矶并开始在学校教书。

对我来说，教学就像再次自我学习。我教

义自己分别是一名雕塑家和电影创作者的原因， 因为我在创作雕塑和实验电影的同时也在教授 这两个学科。我必须去理解雕塑与实验电影本 质上是关于什么的。教学的工作帮助我巩固了 一些基本问题，包括什么是艺术。我们对艺术 是什么或者可以是什么有太多的假设，然而我 们每个人都对此有不同的定义。这也许是一个 身在艺术界的人认为理所当然的问题，但如果 一名 19 岁的学生问你什么是艺术，你该如何 回答呢？这绝对不简单。 赖

你在不同的大学教了超过十年的艺术，

在这个过程中你观察到了哪些变化？ 王

从 2013 年开始，我一直在教课，前五年

我在做的可能和大部分人都差不多。大约是在 2018 年， 随 着「#MeToo」运动的兴起，我 开始看到一场根本性的变革。比较幸运的是， 在洛杉矶我只在州立大学教书，而没有去私立 大学。州立大学的学生群体非常多元化。我毕 业后的第一份教学工作是在加州州立大学圣塔

赖

你享受教学吗，还是说选择在学校教

芭芭拉分校，教授摄影和批判理论。当时决定

书更多是出于现实的考量？

雇佣我的教授对我说他很高兴有一名女性加入 团队，因为他身边的每个人都是白人男性。我

《角锥体与抛物线Ⅰ》 2019 年，高清视频及 16 毫米胶片转高清视频，7 分钟

﹝特殊名词参考﹞ 特丽莎 · 唐纳利 Trisha Donelly — 詹姆斯 · 本宁 James Benning — 丽贝卡 · 拜伦 Rebecca Baron — 教学大纲的去殖民化 Decolonize the Currciculum 希尔玛 · 阿夫 · 克林特 Hilma af Klint 3. https://capsuleshanghai.com/usr/documents/exhibitions/press_release_url/12/pr_alicewangl.pdf

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艺术世界 ArtReview

《无题》 2023 年，全部为 3D 打印树脂、超哑光黑涂层， 每件的尺寸为 35.4 × 35.4 × 35.4 — 6.3 × 6.3 × 6.3 厘米 「Kling & Bang」画廊展览现场，雷克雅未克，2023 年

会在课程中引入不同类型的知识，比如我会

们处在一个非常微妙的过渡时期。我们脚下

艺术家的文章和图录会陆续发表。诟病这

让学生读谷崎润一郎的《阴翳礼赞》（1933）。

的地平线在发生剧烈变化，而真正稳固的东

样的操作很容易，但在中国，市场的作用

所以当教学大纲的去殖民化运动开始推动，学

西需要一定时间的沉淀才会在未来出现。我

非常关键。在这里，自由主义允诺的可能

校的上级问我将如何“去殖化”我的教学大纲

们需要重新重视的不只是少数族裔，还有性

性是我们在艺术界不得不坚守的东西。如

时，我觉得他们的质询很冒犯——就好像我没

少数群体和被压抑的性别，例如艺术史中被

果没有私人资金，根本不会有当代艺术场

有一直在处理这个问题一样。在学术界这是一

掩盖的女性。早期抽象艺术史中的很多女性

景可言。

个相当敏感的领域。你如何尝试在教育一个非

没 有 被 写 入 历 史。 我 刚 看 了 一 部 关 于 希 尔

在北美和欧洲学习艺术的非白人学生

常多元化的学生群体的同时，对你所教授的学

玛 · 阿夫 · 克林特的纪录片，她的抽象艺术创

会被鼓励在作品中探讨自己的身份或者其

科进行自我批判？在教授摄影和批判理论时，

作比许多被列入艺术史正典的男性艺术家更

他和身份政治相关的话题——这个情形在

我认为我有责任让我的学生阅读沃尔特 · 本雅

早，但在很长一段时间里她的名字被遗忘了。

当下比以往任何时候都要更显著。在西方

明、苏珊 · 桑塔格和罗兰 · 巴特，在这些议题

学习艺术的中国学生常常要面对这样的期

上我们目前并没有其他可以替代的学者，尤其

赖

在重写艺术史方面，市场在发挥很大

待，但这种期待很可能会限制个体实践的

非白人学者。

的作用。许多女性抽象艺术家现在因为市

可能性。在艺术界，身份可以是个方便的

一件我没有提到的事是，我大学时非常喜

场的助推力而浮出水面，几大拍卖行都在

标签。很多机构会从身份代表制的角度来

欢社会学，同时想要探索我的亚裔身份，所

推动她们的作品。这些女性艺术家的作品

考量他们对艺术家的选择。你认为亚裔女

以在本科第三年我找到了一位专门研究北美

对比于同代男性艺术家的作品有更大的价

性艺术家这个标签会对你有利吗？

华人移民二代的社会学教授，提出了一个研

格上升空间。但在这样的情境下，女性也

究项目。我完成了整个项目，研究了所有相

成为了一个便利的标签。从某种意义上说， 王

关文献，提交了论文。教授说这是很好的研究，

市场正在从历史的错误中受益。

如果我愿意合作，我们可以联合署名、在学

目前我还没有主动使用过这个标签。对于

我的个人实践来说，这是雕塑和电影产生分 野的地方 ：雕塑注重形式元素和物质性，但

术期刊上发表。但同行评审可能需要两年时间， 王

是的。但如果你要在学术界和一般的知识

电影是一种个人探索，我会出现在我的电影

文章发表时我就已经不在大学里了。这是我

系统里改写艺术史的叙述，可能需要很多年。

作品中，但不会在雕塑中。我对外太空的兴

最早了解到同行评审的流程。在学术界，知

市场可以以很粗砺的方式加快这个过程。

趣部分源于我对人类局限性的探索。我想最

识的代谢速度非常慢。一篇期刊文章可能需

终我会以自己的方式去探索这个问题，不携

要两年才能发表，一本书可能需要五年。这

赖

当市场开始识别某位艺术家的潜在价

带任何明显的标签。

与我们眼下的现实情况十分脱节。我认为我

值时，学者会被邀请为其背书，关于这位

（翻译自英文）

二〇二三年

秋

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Alternative North America 替代性教育在北美 约翰 · 巴尔代萨里 John Baldessari

“混乱”是约翰 · 巴尔代萨里对加州艺术学院在 20 世纪 70 年代起步初期的印象。

汉斯 · 哈克 Hans Haacke

述视觉，用视觉描述语言”；别的老师则在很嗨的状态下授课，或是拒绝为课程设

乔纳斯 · 梅卡斯 Jonas Mekas

他给学生们布置过的任务有如“将一个物体伪装成另一个物体”，或是“用语言描 置确切的时间，只是在洛杉矶的校园里漫无目的地行走，偶遇学生。 在纽约，这种实验性也缓解了艺术教育所受到的束缚。胸怀大志的学生曾如潮

库博联盟学院 Cooper Union

水般涌向汉斯 · 哈克或乔纳斯 · 梅卡斯在库博联盟学院等地开设的课程。东海岸再

卡拉 · 沃克 Kara Walker

的学生包括卡拉 · 沃克、徐道获、劳拉 · 欧文斯和瑞恩 · 特雷卡丁。而对于那些不

徐道获 Do Ho Suh 劳拉 · 欧文斯 Laura Owens 瑞恩 · 特雷卡丁 Ryan Trecartin 杰克 · 皮尔森 Jack Pierson 克里斯蒂安 · 马克雷 Christian Marclay 拉希德 · 拉纳 Rashid Rana

往北，罗德岛设计学院曾在 20 世纪 90 年代到 2010 年间历过一场复兴，参与其中 愿因为就读私立大学而受债务困扰的人而言（如杰克 · 皮尔森、克里斯蒂安 · 马克 雷和拉希德 · 拉纳），麻省艺术与设计学院仍然是美国唯独一所公立的艺术设计类 学院。不过“暗书房”在 2019 年后开始对此现状做出反应，发起了一套免费的线 上学习课程，并在内容上借鉴了弗雷德 · 莫顿和斯蒂芬诺 · 哈尔尼合著的《潜地 ： 谋划逃逸与黑色研究》（2013）。 在美国以南，艺术教育的开创者则包括翡翠庄园（客座导师包括迭戈 · 里维拉 和弗里达 · 卡罗）以及隶属于墨西哥国立自治大学的艺术设计系与美学研究学院， 还有在 2009 年发起的「SOMA」，后者是一项为期 18 个月的课程，从两个艺术家 运营的画廊计划发展而来。继续往南，还有危地马拉的国立造型艺术学院——海的 对岸则是里卡多 · 保罗为卡斯特罗时代的古巴国家艺术学校所设计的非凡建筑。若 是想在加勒比海找到最为激进的教育，“实践”则是个不错的选择。它作为波多黎 各圣胡安「Beta-Local」艺术中心旗下为期九个月的研究生学习项目，直到 2019 年为止已经运行了十年。在美洲大陆的各地，这些项目直面了艺术教育费用高昂的 问题，也尝试着在以往混乱的状态中重新挖掘出潜力。

拉伯克，得克萨斯，美国 2008 年创立 项目时长 3 个月 8 名学生

暗书房 Dark Study 弗雷德 · 莫顿 Fred Moten 斯蒂芬诺 · 哈尔尼 Stefano Harney 《潜地 ：谋划逃逸 与黑色研究》 The Undercommons: Fugitive Planning & Black Study 翡翠庄园 La Esmeralda 迭戈 · 里维拉 Diego Rivera 里卡多 · 保罗 Ricardo Porro 实践 La Práctica

Land Arts of the American West, Texas Tech University 美国西部大地艺术，得克萨斯理工大学 美国西部大地艺术项目是为期一个学期的“实地研究体验”，它为学生了解大地艺 术提供了深入而广阔的视角。它最初由比尔 · 吉尔伯特在新墨西哥大学创立。2008 年，由于共同负责人克里斯 · 泰勒开始任教于得克萨斯理工大学建筑学院，项目随 即在得克萨斯理工大学落地。学生们会在长达两个月的公路旅行中参观美国经典的 户外艺术作品，探访古老的普韦布洛民居和曾经的矿井，并考察地质风貌。旅行以 这种直接调研为主线，点缀以研讨会和嘉宾讲座，受邀过的嘉宾有如露西 · 利帕德、 琼 · 乔纳斯和美国土地用途研究中心，旅程过后则是为期一个月的、以公开展览为 导向的工作室创作。

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艺术世界 ArtReview

比尔 · 吉尔伯特 Bill Gilbert 克里斯 · 泰勒 Chris Taylor 露西 · 利帕德 Lucy Lippard 琼 · 乔纳斯 Joan Jonas

墨西哥城，墨西哥 2019 年创立 项目时长 4 周 25 名学生

费尔德雷克 · 佩雷斯 · 维洛罗 Federico Pérez Villoro 娜塔莉亚 · 祖卢亚加 Natalia Zuluaga 叙尔 · 索拉尔 Xul Solar 泛俱乐部 Pan Klub 集体聚会 collective séance

Materia Abierta 开放主题 艺术家费尔德雷克 · 佩雷斯 · 维洛罗在 2019 年创立了这个为期四周的夏校课程， 为了给反思创造一个灵活的平台，课程每年都交由不同的艺术家或研究者主持。来 自弗罗里达州的策展人娜塔莉亚 · 祖卢亚加负责的首期课程呼应了叙尔 · 索拉尔创 立的“泛俱乐部”那激进又不失幽默的氛围，后者在 1939 年诞生于布宜诺斯艾利斯， 被这位阿根廷艺术家构想为一个召集思想和实践的“集体聚会”。约有 25 名学生 参与了 2019 年的课程，每人支付 1800 美元。他们的指导人包括「Mixe」语言学 者亚斯纳亚 · 埃琳娜 · 阿吉拉尔 · 吉尔和伊朗哲学家雷扎 · 内加尔斯塔尼。由于客 座负责人被赋予了完全的自由去追寻特异性的趣味，“开放主题”因而每年都会化 身不同的个性。第二期课程在推迟一年后于 2021 年在线上进行，尽管其标题“既

亚斯纳亚 · 埃琳娜 · 阿吉拉尔 · 吉尔 Yásnaya Elena Aguilar Gil

非末世也非天堂”构思于新冠疫情之前，却在后来被证明无比贴切。项目的策划者

雷扎 · 内加尔斯塔尼 Reza Negarestani

时的经历。”最近的一个夏季课程由艺术历史学家莎拉 · 加尔纵策划，她采用了“郊

之一莫妮卡 · 霍夫曾对 Terremoto 杂志说 ： “不确定性，这一被我们视为展开理论思 辨和倡议式行动的场域，却忽然间变成了常态。我们原本想发起的讨论转变为了实 狼的崛起”这一口号，旨在探索美洲原住民和非洲原住民的知识和实践。她还将附 近的图特里火山作为一种吉祥物，提出了有关未来性、采掘主义和去殖民主义的种 种问题。参与策划和指导这些（部分公开的）讲座、工作坊、参观和实地访问的， 还有葡萄牙导演佩德罗 · 内维斯 · 马奎斯、技术理论学者查卡内萨 · 马弗洪加和艺 术家双人组“黑色量子未来主义”。

黑山，北卡罗来纳州，美国 2016 年创立 项目时长 3 周 80 至 100 名学生

既非末世也非天堂 Neither Apocalypse nor Paradise 莫妮卡 · 霍夫 Mônica Hoff 莎拉 · 加尔纵 Sara Garzón 郊狼的崛起 The Rise of the Coyote 采掘主义 extractivism 佩德罗 · 内维斯 · 马奎斯 Pedro Neves Marques 查卡内萨 · 马弗洪加 Chakanetsa Mavhunga 黑色量子未来主义 Black Quantum Futurism

School of the Alternative 替代性学校 作为在黑山学院原址举办的一个短期夏季驻地项目，“替代性学校”历来关注将实 验作为获取灵感的手段，并作为一个有意偏离当地正统艺术教育的场所发展起来。 联合创始人海蒂 · 格鲁纳曾说 ： “‘ 替代性学校 ’ 的形态和节奏正是为了缓解我们在 制度化的学习过程中都曾经历过的约束与压迫。”她将这个项目描述为一个“全员

黑山学院 Black Mountain College 海蒂 · 格鲁纳 Heidi Gruner

参与的社区体验”——员工和学生会住在同一个屋子里，每人每天都要干两小时杂 活，每学年开始之际，他们还会共同讨论出一份有关如何相处的“社区协议”。部 分的课程由工作人员主持，他们主要是志愿参与的艺术家、表演者和作家。他们提 出了“固态”的讲座课题，形式徘徊在表演、电影和版画之间，往期的课题有如 ： 作为实践的史莱姆和食物、塔罗牌，等等。这些课题还辅以从蓝晒版印刷到户外写 生的“液态”工作坊，以及由学生们自己主持的更为即兴的“气态”课程。疫情期 间停摆的两年后，“替代性学校”在 2022 年重启了为期一周的课程，又在今年回 归到了为期三周的课程架构。学校的重心不仅仅在于产出，而更是在于将集体性、 讨论的过程还有教育作为目的本身。很多历届的参与者都受此启发，创办了自己的 教育计划——从非正式的讨论小组，到像葡萄牙的“省略”驻地这样的项目。

省略 Ellipsis

（翻译）邱江月

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Alternative South America 替代性教育在南美 如果说以工作室教学和一对一评议课堂为基础的当代艺术学校有着它的起源故事， 保罗 · 弗莱雷 Paulo Freire 被压迫者教育学 Pedagogy of the Oppressed 银行式教育模型 banking model of education 拉格公园 Parque Lage 秘鲁国立高等 自治美术学院 La Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú

这大概可以在保罗·弗莱雷的著作中找到。这位巴西学者的《被压迫者教育学》 （1968） 批评了“银行式教育模型”，这种模型将初入学校的学生设想为空无一物的容器， 只有被装满“更优”的知识后才会离开。与之相反，这位马克思主义作家认为学生 是教育的共同营造者。此书甫一面世，就在巴西“出圈” （当时巴西还处于独裁之下）， 被任何自认为有点激进意味的学校所借鉴。里约热内卢的“拉格公园”是对抗专制 政权的中心，它一直在为这个国家培养一代又一代的艺术家 ；圣保罗的坎皮纳斯州 立大学，以及阿曼多 · 阿尔瓦雷斯 · 彭特亚多基金会大学也是如此。 在这片大陆的其他地方，为了反对在秘鲁公立大学——如秘鲁国立高等自治美 术学院等地存在的保守主义，私立的“交流电”艺术与设计学院于 1992 年成立。在 类似动力的催化下，艺术家古雷默 · 奎特卡在布宜诺斯艾利斯创立了奎特卡奖学金， 这个能容纳 20 位年轻艺术家的视觉艺术工作室项目自 1991 年起延续至今（创始人 曾回忆说 ： “我长大后，一直有人告诫我不要涉足艺术学校” ） 。 当许多团体都在宣称要不断刷新激进教学法的历史时，占主导地位的中心化、 正统性教育也导致了艺术驻地和静修处数量的激增，比如自 2010 年以来一直在哥 伦比亚太平洋海岸运行的“更多艺术 更多行动”项目——不过，2023 却是一个间

“交流电”艺术与设计学院 Corriente Alterna, Escuela de Arte y Diseño 古雷默 · 奎特卡 Guillermo Kuitca 奎特卡奖学金 Beca Kuitca 更多艺术 更多行动 Más Arte Más Acción

歇期和反思点，折射出许多同类型项目的衰减状态。

圣保罗，巴西 1946 年创立 多种项目

Casa do Povo 人民之家 很少有艺术机构能像圣保罗的这家中流砥柱一样，兼具悠久历史、智识抱负和嵌入 社区的有效方法。该中心成立于 1946 年，见证了二十世纪早期的犹太移民（来自 第三帝国下东欧各地的难民）为这座城市带来的可观文化收益。它那座由欧内斯 特 · 卡瓦略 · 曼格操刀设计的建筑在七年后启用，为那些将“艺术当作社会变革进

欧内斯特 · 卡瓦略 · 曼格 Ernest Carvalho Mange

程中的重要工具”的集体行动、会议、小组讨论和课程提供了最大的灵活度。如今， 这里仍然欢迎团体前来申请工作室和活动空间，任何人也都能来参加免费的拳击课 或精神分析体验，目前还有一个针对去技术殖民化的驻留项目，以及一项由瓜拉尼 大使为非瓜拉尼人设计的、为期四个月的免费活动，包括对话、唱歌、种植、烹饪 和学习姆比亚瓜拉尼语。 “人民之家”已有几十年的历史，它在管理上面临着许多曾经辉煌过的组织都会 遇到的困境。“人民之家的发展已经到达极限”，最近的一份宣言如是说，“进一步 发展则意味着远离本土，让实践变得官僚化，扼杀宝贵的过程，加剧机构运营者和 活动参与者之间的分歧”。而“家庭学校”的开启则回应了此困境，这个由艺术家 路易莎 · 克罗斯曼开发的为期六个月的辅导课程，旨在孵化集体实践，每月通过建 议式捐款收取费用。

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艺术世界 ArtReview

家庭学校 Casa Escola 路易莎 · 克罗斯曼 Luiza Crosman

多个地点， 南美及中美洲 ；线上 2022 年创立 项目时长 4 个月 20 至 100 名学生

LA ESCUELA___ 学校 ___

米格尔 · 布拉塞利 Miguel Braceli

从在马里兰艺术学院的学习，再回到祖国委内瑞拉任教，米格尔 · 布拉塞利在这个

开放城市 Open City

哪里——“开放城市”是智利里托克沙丘上的一个聚居地，其建设目标是营造一种

过程中逐渐对艺术学校的演变感到失望。他想知道，“开放城市”的激进精神去了 “城市即学校”“学校即城市”的存在。为什么艺术教育似乎是以市场为导向？布拉 塞利在 2020 年撰写了一篇文章，呼吁教育一定要再次越过“白色立方体”的局限： “学 校必须返璞归真，在拆除所有围墙的同时保留架构，仅留下最重要之物。这样一来， 它们就会成为没有高墙的建筑，完全暴露在现实面前。它们将变得潮湿、肮脏，被 周围的环境充分浸染。它们将摇而不倒，它们将栖息在某种新的体验之中，而这种 体验将重新确定其意义”。 “学校 ___”以这个宣言为基础，更进一步提出了一种植根于南美和中美洲经验、 更加随性的教育方式。该课程现已进入第二学期，在整个大陆的线上线下展开。在

何塞 · 路易斯 · 马卡 · 帕雷德斯 José Luis Macas Paredes 费利佩 · 里瓦斯 · 圣马丁 Felipe Rivas San Martín “复古未来式”行动主义 ‘retrofuturist’ activism

这些免费课程中，有厄瓜多尔艺术家何塞 · 路易斯 · 马卡 · 帕雷德斯组织的工作坊， 主题围绕墨西哥瓜达拉哈拉的水资源政治展开 ；有来自智利的费利佩 · 里瓦斯 · 圣 马丁举办的为期两周的课程，有关非洲大陆的“复古未来式”行动主义 ；以及来自 秘鲁的米格尔 · 鲁比奥 · 萨帕塔基于古代原住民和当代戏剧创作举办的讲座。今年 二月，在位于玻利维亚圣克鲁斯 - 德拉谢拉的“亭画廊”，来自巴西的埃莉奥诺 · 法 比奥发起了一系列行走中的对话和行动，该画廊是同“学校”合作的众多艺术家运 行的空间之一。

波哥大，哥伦比亚 ；线上 2015 年创立 项目时长 6 至 9 个月 30 名学生

米格尔 · 鲁比奥 · 萨帕塔 Miguel Rubio Zapata 亭画廊 Kiosko Galería 埃莉奥诺 · 法比奥 Eleonora Fabião

El Validadero 验证者 “验证者”最初作为一套“无政府主义研究”和“文化干预”的课程面世——顾名思义， 它验证了自己的有效模式。在这里，几十位学生会参与由客座讲师主持的讲座、实

索尔 · 卡萨尔 Sol Casal 卢卡斯 · 奥斯皮纳 Lucas Ospina 胡安 · 卡德纳斯 Juan Cárdenas 戴安娜 · 韦克斯勒 Diana Wechsler

践和实验活动。其师资规模同学生数量相当——往期教员包括索尔 · 卡萨尔和卢卡 斯 · 奥斯皮纳等艺术家、作家胡安 · 卡德纳斯，以及艺术评论家戴安娜 · 韦克斯勒。 通过混合支付计划，学员可以前往每周在波哥大举行的线下会面，在周末参加全国 各地的短途旅行，或是完全以虚拟的方式从世界任意角落加入。 该项目产出了一系列成果，从它在市区的展览空间，到出版在其杂志「BacatArt」 上的项目，或是被用作流动展场的一辆 1980 年产的蓝色雷诺汽车「Erre 4 / Master」。去年的学员曾在莱瓦镇郊外的一片森林中举办了成果展。今年即将举办的课 程由街头艺术家“街头成瘾者”设计，旨在“产生那些理解或体验的黑洞”，主题 被“简单地”命名为 ： “量子维度下的社会学和艺术学研究，关注时间机器，以及

莱瓦镇 Villa de Leyva 街头成瘾者 Street Drug Addict

平行于受科技和大众娱乐业经济垄断的当下世界的其他宇宙。” （翻译）高畅

二〇二三年

秋

117

识到大家提升自我得有一定周遭的环境

做不了”，也被外界忽视。但通过摄影作

条件，只强调自我努力不切实际。

品、话剧，把流动女性的经历、感受展演

后 来 2010 年 我 和 几 个 朋 友 想 做 点

出来之后，我们能和更多公众达成对话。

事。几个成员同是女性，都有基层经历， 通过个体表达，通过群体力量的内生，基 就想做一个为基层流动女性服务的地方，

层流动女性在社会上也赢得了更多目光和

所以做了“木兰花开社区服务中心”。调

关注。

研的时候，我们发现打工女性的一个需 求就是精神文化生活。所以我们就办起

齐丽霞

了女工文艺队，在一块儿唱歌，唱着唱着， 发现我们没有那么喜欢这些现成的歌曲 里的歌词，开始唱我们自己的歌。去叙

齐丽霞是服务于基层流动女性的“木兰花

述自己的生活和看电视剧不一样的地方

开社区服务中心”的发起人之一。木兰一

在于，虽然都是精神文化的消遣，但是

直支持基层女性的自我成长、教育和表达， 自己去创造出来的作品，能让姐妹关注 摄影、音乐、戏剧等等形式也被主动引入

自我，主动思考。再后来，木兰的姐妹

这里的社群活动。在美术学院，艺术常常

跟着「OFPiX」的摄影师学拍照和中央

作为专业训练和职业规划 ；而在木兰，艺

戏剧学院戏剧策划与应用专业的师生一

术是感受这个世界和表达自我的方式，人

起排话剧《生育记事》，再后来我们鼓励

的存在本身便是目的。

流动女性去写自己的故事。这些文艺活

郭城

动看起来和提升文凭没太多关系，但是

郭城生于 1988 年。他的创作常常着眼于

我在河南兰考长大，在师范学院里读了

女性通过摄影记录自己的生活，通过集

科技与真实生活的交叉碰撞——有时是一

大专，毕业之后就做了老师，但在老家

体讨论写出自己故事的剧本，通过肢体

些闪光（甚至故障）的瞬间。在技术语言

当老师很苦闷。当时是九七、九八年左

工作坊打开身体。

的应用之余，他的雕塑、装置和录像作品

右，正好读到了一本叫《青春驿站——

这些年，木兰合作过很多真正的艺术

富有身体的参与、微妙的感性以及反差之

深圳打工妹写真》（1991）的纪实小说，

家，但是我自己和姐妹都没想过自己去成

下的幽默感。可能与他的设计教育背景有

其中作者记录了很多打工妹的故事。那

为一个摄影师、当个演员、做个作家。最

关，郭城关于创作和职业的规划有很清晰

时作为读者，我也很羡慕其中的人物，

重要的是，基层女性会发现自己除了家政，

和理性的方法论，而在机构工作的经历也

希望自己能去打工，从流水线工人做到

还能唱歌、摄影、表演、写东西！这个“还

提供了重要的职业教育。

管理层，实现财富自由，也希望自己能

能”很重要，大家更敢于表达自己了。我

有不同寻常的经历，写出自己的作品。

觉得艺术能让人丰富自己，让自己成长，

我本科与硕士阶段受到的都是设计领域的

抱着这样的文青梦，我南下打工。我和

有更多表达途径，让自己的情绪有更多出

训练，没有在纯艺术专业学习过。我觉得

别的工人不太一样，会写日记、做观察

口。有一段时间我压力大、很苦闷，就经

过往受到的教育背景带给我最重要的“工

还有读书。其实工厂里也有很多姐妹觉

常去拍荷花。我发现，不管自己状态多差，

具”就是设计思维与批判性思维，这也使

得自己文化水平太低，想继续学习，有

我去全心全意拍荷花之后，拍完了回到家，

得“概念先行”成为了我惯常的实践方

的还是带着自己初中高中课本来打工的。

意识到那么长一段时间我能沉浸在一段事

法。其弊端可能是因为执着于逻辑链条的

她们中有一些真的回到了家乡继续读书，

情里面。艺术是每个人生活里的事情，就

完整性而不自觉地削弱了直觉性的判断与

有的去报了培训班和夜校。但是慢慢就

是有了情绪和想表达的事情的时候，想写

选择，这也是我一直在自我观察与调整的

发现，在工厂里读书挺难坚持的。订单

啥写啥，想画啥画啥，也不是为了发表或

部分。

淡季的时候有精力，到了赶工的旺季，

者到哪个地方展览。

我接触和进入当代艺术行业是从十

得优先赶工加班。有很多姐妹一开始抱

作为群体来说，基层流动女性这个群

年前在机构工作开始的。需要坦诚的是

着想读书的想法，但旺季就断了。我意

体一直是自我否定，总是说“我不行”“我

在机构工作的时候我就怀有二心，当时

118

艺术世界 ArtReview

进入机构工作的出发点是为了我日后可

在发生什么 ；虽然个别学院和老师能提供

以更好做自己的创作实践。由于在当时

一些认识，但无法改变整体面貌。

没有专业院校的背景且自认为不善交际，

这导致学院在教学活动中无法说明实

所以机构的工作对于我来说是一个进入

际立场，加上其自身的保守、与艺术实践

艺术行业的方法。过往几段机构工作的

现场刻意保持距离，就常常让新到场的从

经历对我的影响非常大，主要在几个方

业者处于真空中 ；公共生活中讨论的缺乏

面 ：一是机构各个展览与项目让我接触

也导致后者无法顺利对历史产生一些公认

到了丰富的作品和理论，这有助于我搭

的基础判断，加之不同价值取向和地区导

建自己的创作框架。二是了解了机构（作

向的差异化理解和认知思路，最终，从业

为“甲方”）看问题的视角与需求，这帮

梁健华

助我后来（作为“乙方”）成功地申请到

者对自身不同取态的判断和随后的创作都 处于原子化，并失去了公共基础。因此，

了一些奖助金与奖项。三是熟悉了展览

人称“华哥”的梁健华长期参与和组织非

在国内接受教育的艺术从业者或多或少都

制作相关的种种细节，这使得我可以更

营利机构“黄边站”的各项实践，也一路

要进行新的自我教育。

快找到一些作品在空间中呈现的可能性。

见证了黄边站在线上和线下的各种形态变

最初，我自己也体会到国内艺术教育

还有就是在机构工作时期让我接触和认

化。2022 年下半年，梁健华与工作伙伴

的特定局限。同时，作为 70 年代生人，

识了一些非常优秀的艺术家、写作者与

共同发起了“前台 osf”，以此回应新的

我在 90 年代受益于艺术和社会环境合力

策展人等等，特别有幸的是能和一些同

现实语境，鼓励不同实践背景主体的自由

下蓬勃迸发的创造意识 ；对比之后逐渐收

辈艺术实践者共同成长。

结合与相互联动。梁健华也是集体创作和

缩的公共环境，会有一种目睹能量在消散

写作小组“44 月报”及游学实践项目“游

的感受。我在学院中接受的教育显然无法

动论”的成员。

解释上述变化，所以我更多是在具体议题

在创作过程中我交流频率最高的同伴 是我同为创作者的家人，由于我们教育背 景高度相似，所以我们可以很快理解对方

的驱动下完成“学习”。这种实践 - 学习

的意思并提出自己的看法与建议。我一直

90 年代末我曾受训于广州美术学院油画

的困难在于缺少系统性支持，因此他人或

在一个综合性大学的设计学院代一些课，

系，这个阶段的学院正在尝试放弃苏联教

者伙伴的协作变得尤为重要。小型而有流

有时会和一些曾经从设计专业毕业、现在

学体系 ；尽管其时民间新的艺术实践还没

动性的群体能暂时充当“系统”的角色，

在国外纯艺术专业深造（或已经毕业）的

完全“合法”，但旧有系统及其身后的价

补充自己的局限和资源不足。因此我是在

同学交流，他们对艺术很有热情且有自己

值体系正被社会放弃，只是新的东西是什

工作及与朋友们的协作中进行自我教育

的理解，毕业后成为了朋友。我会问他们

么尚未清晰，或说正在建立中。此时美院

的，这些要素包括 ：不同代际间经验（不

最近的实践，以及看到了什么有趣的展览

师生间有一种共同摸索的气氛，师生的界

系统的）传导 ；本地替代空间 ；国立艺术

或作品，也会介绍我现在的项目来请他们

限变得有些模糊，教学和师生创作在某种

机构历史 ；东亚各地艺术、自组织实践经

做一些批评。此外，近半年多来我在工作

程度上也正在回应外部变化。

验 ；朋友们的出版物和相互推荐的书籍、

中开始使用「ChatGPT」，它一方面可以

2000 年左右，国内“当代艺术”（也

帮我梳理想法，还可以在我做跨学科项目

称前卫艺术、实验艺术等）开始获得有限

2022 年，我参与了写作小组“44 月

时，提供一些其他领域的基础信息和经典

的合法身份。其中一个标志是官方开始介

报”的一个集体创作项目《历史、虚构还

理论，帮助我快速学习。

入并试图在文化层面主动加入全球化进

是现在？》，项目的主干是一个接力写作

对于我个人来说自我教育的原因要么

程。可惜这种接纳并不彻底 ；在学院教育

计划《玉良离开豆腐工厂》。项目参与者

是兴趣要么是需求。在网络如此发达的当

中，这表现为在苏式体系退场后缺乏意愿

有艺术家、作家、学者和“闲散青年”，

下，如果兴趣或需求足够强烈，自我教育

去建立对当下更具解释力的知识谱系，同

这种组合可以在短时间内贡献出各自能力

是很容易开展且有无数路径的。如果没有

时，新出现的博物馆、美术馆也没有可以

所及的文献、书籍或信息。经过初步编辑

一个足以让我产生自驱的强烈原因，就算

解释自身的收藏和永久陈列。因此国内艺

资源，参与者在信息交换过程中迅速勾

有了非常好的步骤或工具我可能也无法坚

术院校在整体上无法也无意说清视觉艺术

勒出一份知识地图。这能让个体按图索

持使用。

的现代化进程究竟发生过什么、当下周遭

引——它不同于依赖知识谱系线性渐进的

电影。

﹝特殊名词参考﹞ 奖助金 fellowship

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秋

119

传统方式，而是基于共同兴趣，依托互补

「livehouse」、临时研究项目等等 ；它能

在学习与艺术相关的实践方面，我会大量

的知识、技能展开议题，更接近对知识的

促成不同背景的实践进入公共视野 ；有

甚至不加筛选地参观美术馆、博物馆和画

逆向求索。我想这并不是试图取代独立研

经过充分讨论的工作与相处伦理和依此

廊，吸收和阅读各种类型的艺术作品。我

究或系统教育，而是在个体和庞杂现实

建立的规则 ；也能容纳个体自由设问（确

也订阅艺术评论类的邮件推送，筛选出我

之间提供一个可以随时发起的中间模式。

立问题意识）后，发起需要协作的各种

感兴趣的文章进行阅读 ；我也在「Insta-

它提示了自学中有无法独立完成的层面，

任务——包括技能拓展、跨地域交流和

gram」等社交平台搜索喜欢的艺术家以便

同时又给出一个不完全依赖系统的组织

实践计划 ；也即积蓄各种“工具”，让个

随时关注他们的作品和思考过程。

方式。

人掌握行动力。

我曾在艺术学院学习过，自己的体验

因而，我对于一个学校的想象，已经

因此它既要求也培育当中个体掌握自

是仅仅为了完成任务而糊弄作品和论文可

转向到一种基于个体自由联合的自我教育

我觉知，同时敏感于“方法”，即参与到

能会使日子变得轻松，但对于艺术实践而

场景中。它通过在各处灵活组建的集体和

建设这些基础设施中。由于需要随时调整

言毫无意义。很多时候作品是要深刻自省

空间为个人行动提供支援，自我教育则是

策略以赢得存在空间，因此它无法成为某

和逼自己来激发自己潜力的，也会通过挑

其题中之义。我更愿意用“基础建设”或“基

种建制 ；也因敏感于伦理问题，其内部权

战困难获得更多的经验。艺术学院不容置

础设施”来表述它们。如果从自发组建基

力关系会随时被审视，不能回避矛盾。尽

疑的优势是可以提供很多专业设备和场

础设施角度回顾 80 年代以来的民间艺术

管如此，它仍然是我目前能想到关于自我

地，让学生在校期间探索不同的媒介（如

实践，不难发现这种选择从未离场过。

教育和回应当下的首选，也是黄边站和工

激光切割、3D 打印、陶瓷工作室、木工

众所周知，80 年代为国内艺术家提

作伙伴自 2016 年以来一直坚持的工作方

工作室等），这些条件在毕业之后很难方

供社会性支持的是美协、画院系统。彼时，

向。2022 年，在社群支持下，我们成立

便地获得。其次是同学之间的互相激励创

学院更不会提供世界其他地方的资讯和知

了共治空间“前台 osf”，希望以此持续

作、研讨的氛围非常容易激发一些灵感。

识。在少数破冰者倡导下，专业媒体、出

参与到建设“基础设施”中。

缺点是，北美艺术学院的研讨的氛围不一

版行业开始出现一些大胆讨论和外部资

定适合所有人，而且过于欧洲中心主义的

讯，急切的创造愿望也令 90 年代的各地

理论课程有一些入门门槛，对于不太熟悉

艺术场景出现了依托书店、沙龙等自组织

的学生可能无法特别有效地学习 ；以及，

公共空间进行的讨论和交流。其时也出现

由于不同的时代 ⁄ 文化背景，还是有一些

了大尾象等带着互助色彩、有共同立场但

文化壁垒存在，尤其在一些白人老教授的

各自创作的艺术小组。从业者在这些小规

课上，双方有时都在鸡同鸭讲，但是互相

模集体中相互审视和学习，不久后，这些

只好礼貌地鼓励点头。

自组织开始演变成替代性艺术空间。它们

我最初接触或进入当代艺术行业是出

建设自身的过程也是在重塑行业，也被期

于一种神秘而不可阻挡的使命感。我学习

待作为新系统的基础，在未来完全替代旧

艺术道路上的“同伴”也更像是居住在我

有支持体系。

自己身体内部的无实体的光或者气息，她

国内当代艺术只获得了不完全的承

王子平

认。虽然我们也有建立基础设施的浪潮，

会在创作中不停审视我自己，不停地提出 问题（并不是以说话的形式），但是又同

但这种不彻底让新艺术没能在真正意义

子平喜欢应时而居，平日养猫种菜，但她

时告诉我要永远相信自己。因此我的作品

上加入公共文化生活。随后的网络技术

的绘画作品却是“甜中有疯”——艳丽的

是无数决定的累积，这个过程也让我变得

革新也在事实“脱钩”中变成治理工具。 商品包装、网络图像和名画符号都被她用

更自信坚定了一些。在我的设想里，理想

这时，90 年代的自组织经验重新获得意

以描绘或反抗时下的注意力经济。这种叛

的艺术学校应该让一位灵魂很老的老师做

义，只是它不再是新秩序来临前的一种

逆还体现在她梳理创作思路的小小诀窍

导师、一位观点尖锐脾气古怪的学究做理

过 渡 性 策 略， 而 是 能 对 应 现 有 语 境 的、

上 ：一般看到介绍或海报过分离谱的展览， 论老师，此外还有一位疯癫但是眼睛里闪

富有启发意义的历史经验。它可以因应

她就会去光顾。所以也可说，她的自我教

条件变为各种形态——酒吧、共治空间、 育是通过“排除法”推进的。

120

艺术世界 ArtReview

着狡黠光芒的艺术老师，以及很有业界关 系的社交蝴蝶——就业指导老师。

楚吉妮

碰到了一些以“观察”为主题的书（比

培训计划。项目整体为期一年半，旨在

如《路上观察学入门》，1986），重新对

培养有执行力、希望用艺术参与和改变

上学期间接触过的有关田野调研方法的

社会，也能把实践带入到不同社群的艺

边角料知识感兴趣，选择再读个人类学

术家。参加者从高中生到工作党，遍布

学位并搬来香港生活。

建筑、舞蹈、音乐、记者、影像、艺术

我相信一个地方对人生活产生潜移

行政等各个行业。中间组织方会将大家

默化的影响会大于艺术院校本身。从我

凑在一起定期去不同社区和艺术组织探

第一次北京到燕郊搭错巴士，匆忙中只好

访，每堂课除了主讲者，设计行程的导

搭蹦蹦车穿过河北农村砖瓦小巷才回到

师还会引导及分享一些讲者没聊出来的

校园开始，我遭遇了总要排长队的巴士

背景及和不同利益相关者打交道的八卦。

站，令人昏昏入睡又要保持警惕的黑车， 我们也会去到不同社群组织实习，最后 小楚是一位从不吝于关心和鼓励身边朋

热热闹闹的农贸市集，租金便宜的毛坯

再试着写申请资助的艺术项目计划。近

友，也一直愿意分享自己思考的人。她曾

房（但得去大澡堂子洗澡）……这些感

日在第一阶段的回顾讨论中，不少人都

生活在北京，搬到香港之后又以令人惊

官记忆形塑了我粗野的趣味。之后在香

感受到在社区做艺术，关键是能放下自

叹地迅速投入了当地的生活——她真的

港以机构、画廊为节点的艺术圈，和更

我走入关系中，有位导师则分享导师们

很擅长在日常生活里观察周围环境，把

贴近基层以街头、田野为据点的公共艺

在构想培训计划时，正是想借此提出一

握时机，做点事情。她是《151 个墩子》

术生态圈之间，我也自然更容易亲近后

种不同于学院以成绩评比为核心的师生

（2018）这本书的作者，在做这本书的过

一种场景。要补充的是，看起来香港是

关系……或许一种不那么操控人但又有

程中，她寻找、搜集人们在路上经常碰

有国际化和本土化两种艺术 ⁄ 生活场景的

吸引力的共学关系才更符合我对参与式

到的水泥墩子。

分别，但也有艺术家是活跃于这之间的。 艺术伦理的期待，很期待一年后大家会 比如程展纬总能找到方法在「Art Basel」

我没有从小就学画画，或受家庭影响喜爱

制造通往基层劳工的叙事，不过比起展

艺术，选择参加美术高考部分原因也是

览或图像，社交媒体才是理解他如何通

应试教育激烈竞争下的策略。临考前我

过艺术实践展演香港公民身份的窗口 ；

来北京参加了一个半月的艺考培训，后

后来我看艺术系毕业生展，都能识别出

来踩着录取前三百多名的线入学中央美

大概谁是他带的学生，因为作品都让人

院城市设计学院燕郊校区的家居产品设

忍不住叹——“这么日常的事都能成为

计。那是燕郊校区第二年招生，距离后

艺术！”和艺术史上用现成品当作品的

沙峪校区搬来还有几年时间，大一大二

玩味还不一样，他的学生们有种我在央

的学生加起来人不算多，和央美附中学

美和其他大陆艺术院校很少见到的拒绝

生共用的校区显得到处空空荡荡，感觉

景观和宏大叙事的港式无厘头气质。

变成什么样。

胡伟

像是来到一个更大型的考前班。其实大

经历艺术教育训练后的我更像是一

多数学生也是因为名次不够进入造型 ⁄ 建

个有点儿专业但并没有学术权威的艺术

筑 ⁄ 设计学院才被凑到一起来读家居产品

爱好者（虽然也有以艺术家身份参加过

胡伟，1989 年生于大连，本科毕业于中

设计（入学考试名次靠前的才能进花家

展览）。偶尔写评论也不是因为我想做艺

央美术学院油画系，后在荷兰艺术学院取

地校区的院系）。好在起初课程设置不太

评人，而是写出来能代替我说话——特

得硕士学位。回国后他加入了当时位于北

专门化，给了不想做家具设计的学生一

别在我粤语讲得不太流利的时候，能帮

京二环里的独立空间“激发研究所”的组

些自由度。那两届学生毕业后有人做插

我和一些艺术家彼此认识得更深。等有

织和运营，这段经历既像他所说帮他了解

画、雕塑、剧场、游戏，也有比如我这样的：

了更多友谊和粤语能力的加持，我才有

了“学院标准之外的实践的可能性”以及

从位于北京八环九环的燕郊搬到六环内

些信心不只是观察，也找机会实践。今

当代艺术行业的现实经验，也为如何定位

“打流”了几年，又因为做自出版的路上

年我参加了一个叫作“见㠀”的艺术家

自身提供了参照系。

二〇二三年

秋

121

我是艺术科班出身。本科的时候在国内学

就是如何进入到场域、如何跟对象打交

的是油画，研究生在荷兰读，专业相对综

道、聊天等等，这些东西都是工作室之

合——就是大家所说的“纯艺”。国内和

外的“生产”，都会反映到对作品的思考

欧洲艺术教育的侧重点还是比较不一样

和构架上。

的。总体上来说学院教育给我带来了很好

在独立空间里面做一些项目协调以及

的鉴赏能力和美学经验，这一点我认为对

兼职艺术家助手的工作让我在美院毕业后

不管是用什么媒介创作的艺术家都挺重要

进入了所谓的艺术行业。那个时候也会经

的，也包括如何找到一个形式和语言将自

常“串门”一些有点社群性质的艺术空间

己的经验或者想法实现以及表达出来。但

的活动和讨论，其实就是想了解学院标准

学院的知识和标准在很多情况下又会被迷

之外的实践的可能性。美院的教育似乎只

信以至于限制自由表达，遏制了一些生

提供了“学院派”这一个路径，但那离当

动的东西，这些知识在自己的初期实践

代艺术很远。我当时想搞清楚当代艺术的

蒋子祺很低调地编辑着一份不定期推出的

中很容易变成一种“包袱” ，所以我觉得

创作逻辑、背后的“哲学”是什么？所以

“闲逛者小报”。这份谦逊的中文报纸每次

「learning」 （学习）和「unlearning」 （弃学）

就去接触了很多学院以外的实践。至于行

集合多篇翻译妥帖的文章，涉及的领域从

是一直伴随在实践中的。它们不是一个对

业规则的理解我并没有太多的经验，但是

“手”到“星球改造”再到“care”。从在

立关系，而是一个不断切换和融合的过程。

在后来的创作过程中越来越觉得不要给自

美国读本科时接受跨学科教育，研究生时

另一方面，我觉得很多艺术院校比较缺少

己设置规则是很重要的。在学院的教育氛

在瑞士开始组成学习小组，再到现在编译

对批判性思维和思辨的保护和鼓励，这点

围里谈论生存和市场可能会令人“羞愧”，

文章，蒋子祺的所学和所做似乎并不直接

我觉得很可惜。

但这是每个想要进入这个行业、以当代艺

指向艺术史或者艺术系统，但她耐心十足

我在读书期间和同行一起组织过读

术为职业的工作者必须要面对的现实问

地探测、试验、着迷、困惑和坚持。在艺

书小组，后来也参加过一些工作坊、项

题，我觉得这方面的知识和经验是需要被

术研究被越来越多讨论的当下，蒋子祺带

目型的研讨会和艺术夏令营。比如之前

讨论的。

来的启发是，创造自己的路径有时候并不

蒋子祺

是按需打造，而是对探索此刻充满耐心。

在柏林的时候，艺术学院的导师露丝 · 诺

我觉得与实践相关的知识需要在

雅克在暑期组织过策展夏令营，跟在院

“做”的过程中去积累。让很多问题具体

校里的课程和沟通方式完全不一样。我

化、具身化是非常有必要的。其次，在

记得当时是在柏林的一个小学的校园内，

这个过程中与同行的交流也尤为重要， 学院强调学生的自主性，希望学生探索自

召集了很多艺术家和各行各业的人，以

这里的同行可能不仅仅指有关社群的概

己独立的兴趣和方向，而并不提供一个既

一种自我组织的、无政府的方式展开教

念，也包括如何去接触到相关领域的专

定的专业轨迹。学院内开设的课程都是跨

育与策展的实践。后来我也和同行一起

业人士或者是与自己对艺术有相同追求

学科研讨小课，内容往往涉及几门学科的

做过独立空间——激发研究所。某种程

和态度的人，其中很重要的一点是同行

交叉领域，比如曾经上过的一门课名字叫

度上它也像是一种“学习”组织或者平台，

的讨论和交流不光是关乎经验交换而是

“精神分析与视觉”，课上探讨了拉康的精

比较有机地把人和人联系在一起，进行

如何刺激创造力和想象力。最后，艺术

神分析理论与摄影和视觉艺术间的关联。

一些过程性的研究和创作分享。同时我

实践的与时俱进也很有必要，并不是说

我们也可以自由选择其他学院的课程，但

们当时也有国际驻留项目，会非常近距

创作者要“追”所谓的热门话题，但是

也因为非本专业的原因，有时会比较难选

离地跟海外艺术家一起工作。我觉得这

要清楚如何定位自己。自己的观念和问

上课。最后毕业时根据自己的兴趣和选课

种介入式的实践对我的影响还是很直接

题是否在艺术史中有被涉及和“处理”过，

来“创造”一个自己的专业（课题） 。这

的。 在 这 之 前 我 其 实 特 别 喜 欢 读 理 论，

有也没关系，那它和自己所处的当下是

种本科教育在美国的综合性大学里大概算

这些非学院或工作室的场域会让我警惕

什么关系？有时候适当阅读艺术杂志（可

是比较特殊的。

理论在实践中如何应用、怎么触及到具

以提供一种快速的、汇总式的概览信息），

我在瑞士苏黎世艺术学院读的研究

体问题。我很多时候做视频创作，但我

逛喜欢的独立空间和艺术机构、画廊都

生。这个以英语为主的 2—3 年的项目比

一直很感兴趣影像背后的“行动能力”，

有助于反观自己的实践。

起德国普遍的学制更为开放，不按媒介分

我本科在纽约大学的自主学习学院读书，

﹝特殊名词参考﹞ 露丝 · 诺雅克 Ruth Noack — 自主学习学院 Gallatin School of Individualized Study

122

艺术世界 ArtReview

设专业，也没有固定导师，可以自选不同

余状态里，会对一些具体的事情感兴趣。 《人类学导论》的课程，主讲是朱晓阳老师。

的老师来工作室参观。除了实践课，必修

2021 年开始在杭州和胡沁迪一起做了“洞

朱老师也是云南人，这门课深深影响了我，

学分中还有很重要的一部分是学习小组。

厅”（合租工作室里的间厅），我们有时候

直接导致了我下定决心之后从事人类学田

学校要求每位学生和同项目其他学生根据

组织工作坊、读书会、食物分享、做小誌，

野和艺术创作，并在之后的几年间一直旁

兴趣组成学习小组，整个项目期间每人至

有时也邀请其他艺术家朋友一起做一些形

听人类学的研究生课程，并悄悄跟着朱老

少要参加 4 个小组，每个小组 2 到 6 人 ；

态各异（好玩）的活动，好像也有点像学

师做田野调查，同时在实验室之外的时间

如果需要，每个小组每学期还有 500 瑞

习小组的某种延续（继续自我学习）。我

自己读艺术理论和人类学民族志。真正下

士法郎的预算。这其实就是鼓励学生找到

现在觉得，一件事情就是这件事情本身，

决心转行时已经保研，就说先继续读书，

兴趣相同的人一起做点事情，不管是做研

希望能先把这件事做好。

等拿到学位再转行吧。其实我中间想到过

究还是实践。

退学，但是研二时偶然遇到了影响我很深

我们当时的系主任非常鼓励大家多多

的艺术家吕楠老师。他跟我说过，也许先

参加学习小组（也鼓励大家把预算花掉），

完成一件事再开始另一件事更好，不然你

认为这种人与人之间的共同学习和探索是

怎么肯定自己也会完成新开始的事呢。我

艺术家事业当中非常重要的一部分。我一

觉得很有道理，所以完成了在北大的博士

开始抱着完成任务的心态参加，后来觉得

学业，然后在拿到学位的瞬间回昆明开始

很好玩。我参加过的一个学习小组用经费

创作，甚至没有等参加那些学位授予仪式。

去了一趟欧洲第二长的洞穴赫洛赫，在洞

博士毕业之后我就回到了昆明，这是

穴中做实地录音采样。而现在仍然在一起

一开始就想好的。虽然那时候几乎没有什么

活动的艺术家小组「M. Paradoxa」也是

和艺术行业的联系，但想把所有的精力和时

从在校时的一个学习小组发展而来。我们

间用来做作品。做作品对我来说一方面是

那时受到瑞士艺术家多丽丝 · 施道弗启发，

程新皓

当时的“学习”方式是模仿她在 70 年代

做大量的有关云南这块土地的研究，另一 方面就是实地的溯源和行走。我之前没有

开设的“女子工作坊”，我们五个人每人

在艺术领域，程新皓身上“化学博士”的

机会去美术学院接受系统性的训练，大多

轮流带领一场工作坊，就像为彼此发明游

标签在许多时候并不指向他在化学方面的

数时候是靠自学或者跟人讨论，来补上对

戏，带大家一起玩，用游戏的形式来共同

专业能力——主要是大家也没衡量标准。

艺术史和当代艺术的了解。我会买很多书，

创作，后来甚至还用学习小组的经费去了

但“博士”却也可以用来说明他在学习和

看展览，和朋友聊天。学生时迷摄影那一

一趟巴黎，在施道弗的展览上参与策划了

实践艺术方面的触类旁通、孜孜不倦和狂

会儿，我还会在图虫网上跟人辩论。但是

工作坊。学习小组让我收获了很多，大家

热劲头。程新皓的艺术实践围绕着故乡云

与艺术有关的知识并不仅仅是艺术史，我

的关注点不同，会听到我从来不会想到的

南。他虽然阅书无数且侃侃而谈，在实践

觉得关心的事情引发的一系列研究和行动，

观点，也给了我陪伴和友谊。当然，一同

中却以身体和行动作为穿透话语、激活现

涉及到的不同学科和领域，都与艺术相关。

工作肯定会有观点碰撞，需要漫长的沟通，

场的方式，再现时则通过摄影和录像装

艺术说起来很大，但是能碰到同伴和

也不会直接导向产出，个人生活和情感也

置。他也出版了好几本书，其中包括《对

老师其实很不容易。他们往往纯粹、踏实，

会交织进去。

一条河流的命名》（2016）《来自铁路的

超越日常，所做的事情会让世界变得不

二十四封邮件》（2020）等。

同——这当然也是我对自己的期待。对于艺

读研究生时，导师不太要求我们有明 确产出，更强调创作的语境、过程和讨论。 回国后，自然会面临两边语境有很大的差

术系统的了解，除了参与展览之外，很多时 我开始对艺术感兴趣是在北京大学读书时

候是靠各种申请和奖项。大多数申请其实都

异，对我自己来说，编译「闲逛者小报」 上了朱青生老师的艺术史，那时候我在读

失败了，但借此了解这个系统里不同的人

的过程也像是我个人的学习和梳理，希望

化学系的本科，二年级。但当时并没有想

的期待是什么，也借这种机会来重新整理

分享和传递一些不同意义上的连结。我从

到之后会真的转行艺术创作。后来是大四，

自己的创作， 逼自己做些自我文献化的工作。

读书开始一直对画廊和美术馆的系统没有

当时已经保研，还有一年毕业，然而差两

而且没想到，原来读博那会儿帮老师写基

那么在意，所以似乎也一直处在一个业

学分社会学类通选课学分，于是就盲选了

金申请的经验，现在也能有一些用了。

﹝特殊名词参考﹞ 多丽丝 · 施道弗 Doris Stauffer — 女子工作坊 Frauenwerkstatt

二〇二三年

秋

123

采访 ：聂小依

Interview by Nie Xiaoyi

对话苏伟 ： 正直的流氓性

艺术和文化实践者常常被卷入所在时代和地域的论争之中，寻找同路人 和保持自己创作的独立与清朗都是重要的挑战。艺术实践者如何找到自己的道路？ 这是学校无法教授的。ArtReview 中文版采访了策展人和研究者苏伟， 他提出了「critical vandalism」（中文译作“正直的流氓性”）这一行动策略 ： 只忠于真实的思考和客观的艺术实践，在其他事情上，做个流氓， 别用自己的时间、青春和信仰为别人的价值判断买单。

在 许 多 时 候， 苏 伟 更 像 是 一 个 提 问 者。 他

断裹挟，如何能拨云见日自己真正想问的问题， 些参照带来了陌异、具体又深植于情境的他

2005 年进入当代艺术领域工作，曾担任中间

如何让他者如其所是地进入视野，如何寻找真

者——人们在理解这些他者的同时，也会慢慢

美术馆高级策展人，现任清华大学艺术博物馆

正的朋友，如何葆有勇气。

重新理解自己所相信、困扰、批判的事物。从

研究员，也独立发起研究和策展项目。他擅长

在这些意义上，苏伟之前与学者戴锦华合

20 世纪到现在，中国这片与社会政治现实深刻

细致勘察一手历史材料，展览中常常出现未曾

作、重新考察中国 20 世纪 90 年代艺术界的展

相连的艺术界从不缺乏具有紧迫性的方向和议

被广泛了解的艺术家的名字，却并不试图为某

览“想象 · 主流价值” （2018） ，耙梳 20 世纪

题，立场之争也常常深入到了艺术家个体的创

个年代提供宣称更接近真实的叙述或者论断。

中期政治任务挂帅时艺术创作中的集体与私人

作路径之中。近一点看，对缺乏长期稳定支持

乍看起来，苏伟的工作并不和艺术家的自我学

情感的展览“动情 ：1949 后变局中的情感与艺

的当代艺术领域而言， “替代性”也总是常态。

习和替代性教育话题直接相关。但他的工作像

术观念” （2019） ，以及 2022 年成立的「unpick

如何在强势的判断和论述中，在种种阵营和社

是一份给同路人的提醒，当然也是对他自己挣

office」 ，都像是他将自己思考时的镜子、困惑

群中，找到自己的工作方向和生存方式？这篇

扎之事的解答——有关如何不被时代的主流判

时的抓手、校准自身工作的参照分享出来。这

采访围绕这一事关创作的伦理问题展开。

124

艺术世界 ArtReview

聂小依

你自己的艺术教育是因何契机开

我的工作经历中，有大量的围绕问题的阅

论其中的个体（包括我们自己）如何实践出

始的？或许策展人、研究者、写作者一直

读和思考，与合作者的交流，面对自己边界时

让这一内部逻辑充满张力的方法，我觉得这

都要不断阅读，甚至有自己的长期研究方

做出的有效或者无效的尝试，一些失败的感受， 个内部逻辑都是必须被打破的 ：用它自身的

向。但你接触到的艺术家会如何面对接触

不停地看——大概是由这些组成。但这些说多

逻辑拆解它，放在世界的多样性中，在陌异

新知、展开讨论的需要？在主流美术学院

了也没什么意思。

的领域中被重新提问。这可能就是一个从他

之外，你看到过什么样的替代性的艺术教 育实践？

如果一定要说到自我教育这个话题，我不

者的角度去思考作为当代情境的“1949 后”

知道把这个问题连接到主体性问题上合不合

的方法。比起主体性，他者问题远远更重要。

适。我必须说，我现在很讨厌“主体性”这

自我教育没有什么形态可言，一旦出现

我是从 2004 年起开始接触当代艺术的， 个说法。以前我讲这个其实是在将性格以及

形态反倒应该有点警惕。形态这个东西和立

从翻译、写作开始，慢慢找到适合自己的方式。 某种强烈地重新叙述我所看到的一切的愿望，

场、权力、价值感、惯例、意识形态、规则

我的专业是德语文学，博士毕业后我做了个决

寄托在这个概念身上。但实际上，这个概念

分不开，这些东西是我们的日常，但如果我

定，就是不进入学院体制，想乱闯闯看，和自

与竞争，当然也就与权力、封闭性紧密相连。

现在还和这些事情纠结，我会觉得我的自我

己在一起工作。我记得之前咱们说起过一个经

在我所做的关于中国作为当代情境的“1949

教育有点失败。

历，去年我给纽约艺术学院策展系的学生讲了

后”的研究里，我越来越意识到这不是一个

一次课，当我问到她们毕业后的计划时，几乎

主体性研究，尽管我将研究者的自喻、语气、

聂

都回答是想去到艺术机构工作。从学院到机构

身体的投入以及研究者审视自身所处的文化

在创作和研究上看重之事的一个剧烈转

的无缝衔接，这是这个时代给予的默认路径。

关联视为必要的前提。这个研究中没有太多

变。这个“我”再往前追溯，我记得你在

但我总觉得，不在艺术这个复杂的泥潭里自己

与已经有的历史书写竞争叙述权的心态，或

大概十年前曾经提到，你希望在不同的

过一遭，不参与到街头、巷尾，不忘掉无论是

者费劲地想要进入到哪个序列里。正因为这

时空中发现和建立一种“共同体”。你说，

英美学院还是中国的艺术学院的教条——尽管

段历史到今天，由国家主义意识形态及其所

“这个 ‘ 共同体 ’ 不是纲领和意图明确的

这都可能非常幼稚，甚至可能不会带来什么有

培养的、作为文化官僚的艺术家掌控，本就

‘ 艺术群体 ’，不是隔绝于其他领域的小

益的经验，也不一定培养什么好的立场和问题

显现出强烈的凭空创造和封闭的特征 ：这是

圈子，不是权力实施的地点 ：它看不到

感——就进到机构开始所谓生产，是不是挺难

一个过于“主体化”的历史。我想做的，恰

摸不着，却是推动这一行业继续存在和

获得也无法表达真实感的？当我今天看到大量

恰是尝试揭示其无意识的、受到压抑的层面，

发挥影响的主动力。”而在“动情”里你

的艺术机构，包括我现在所在的大学博物馆，

分析诸多关于艺术的观念在这一历史中落地

非常关注的是在一种集体主义的创作和

其实采取的都是公司化或者官僚化的管理，而

即转身、两头不到岸的情境。我想这是一个

情绪模式中，像沈从文这样的艺术家面

这仍让刚刚毕业的年轻人向往，这有点让人不

关于伦理的事情，是对坚固之物和暴力的全

临的微妙境地。寻找共同体和主动边缘

安。机构本应该是让你进进出出的，一个自我

面溶解，也是让他者不必进入自我的内部逻

化其实都是和主流主动保持距离，也相

教育的平台、实现你思考的平台和连接多样性

辑即可显现。90 年代时，中国文化界曾热烈

对自主地把握自己研究和工作方向。你

的通道。太着急地去到机构，可能遭受的不仅

谈论过“文化主体性”。如果中国有一个内部

对中国 20 世纪艺术的研究里是不是看到

仅是视权力如命者的管制，同时也有可能把自

逻辑，无论我们今天的研究有多么眼光犀利、

了很多不同的、自主的选择，其中，共

己绑缚在种种关于艺术实践的教条里。

多么有经验和手段挖掘这些内部逻辑，也无

同体的体现是什么样的？

苏伟

从“我”到“他者”，这是几年中你

「unpick office」组织的“艺术实践的现实问题”系列讨论（一）现场，2023 年，北京 图片鸣谢苏伟

二〇二三年

秋

125

“阎实 ：原地生存”展览现场，2023 年，松美术馆，北京 来自“幕间 ：四个案例”策展项目 图片鸣谢松美术馆

126

艺术世界 ArtReview

苏 “动情”这个展览其实有一个部分是在讲

多异质的、很多甚至是互为矛盾的社群实践一

表演性变得很重要。这种情况下，我觉得真诚

“同路人”与“独行者”的问题。我觉得这个

起出现呢？对展览的反犹指控，我觉得反而是

地围绕观点进行争鸣，围绕激进主义展开更多

问题在今天也有意义。在展览里，“情感”被

在提醒，展览可以做的是什么 ；反过来说，社

反思性的实践应该是最核心的事务。

理解为“1949 后”沟通公与私、个体与集体、

群实践出现在展览中，需要更细致的考量和精

政治与艺术的通道。但很显然，这个通道只

确的方法。

我认为社群是让人完善自我的手段之一。 关键的可能是要先摸索自己的生活实践方式，

而在热潮之中，我也想提醒我们应当警惕

而不是首先将自身全部投入到社群之中。“我”

在更多时候其实呈现为一种困境。困境就是限

社群中的“温情主义”，正如我们常常警惕“暴

可以自己成为一个独立的“社群”，或者说， “我”

度——展览中更多地在讨论“1949 后”的“新

力”“专制”一样。在缺乏反思和经验的情况

可以成为一个“社群”的起点。我很难相信无

人”如何面对这个限度去工作和表达（比如你

下，过度协商的、过度情感化的、生活化的共处， 法处理好自己生活的人，可以做出好的社群实

提到的展览中的沈从文，其实还有大量这样的

也许带来的是某种对在艺术行业内积累的情绪

践。我的这些想法在我们的语境里有针对性，

艺术实践者 ；当然展览中那些由于特殊的美术

的发泄，但表达为社群“实践”的行为。而在

但也比较粗糙，我相信深耕在社群实践中的人

体制和美术内部的斗争而被边缘化的人占比更

其中，温情带来的问题，一方面是行动的失

早就做过更深入的思考。

大，这个在展览的文献部分有所涉及），而不

焦，甚至导致对行动不由自主的背叛。我觉得

是说重新阐释这个基本困境以配合今天的延伸

还是得洗脱身上的软弱，该点名的时候别犹豫。

在某些宽松的政治时刻，比如 60 年代初有效，

4

聂

4

你 在 去 年 成 立 了「unpick office」。

在 介 绍 中，「unpick office」 是 一 个“ 以

什么解决办法来指导今天仍处于类似困境中的

疏离、蓄意阻碍和延迟遗忘为前提的长

中国艺术实践。“同路人”和“独行者”的矛

期艺术项目。”为什么要在 2022 年成立

盾（而非辩证）也是这个基本困境的形式之一， 至少在我从业的感受来说，这个矛盾时时存在， 是需要去正视和思考的。 你讲的“共同体”是一个特别好的问题。 对于前辈艺术家来说，“共同体”有着非常积 极的意义，无论是在“’85 新潮”还是时刻充 满紧迫感的 90 年代，它的确促成了中国当代 艺术向前跨越的步伐。不过在我从业的这个时 间段，这种艺术世界中非常珍贵的共在形式我 似乎没有感受到。给我留下记忆的，是我自己 经历过的很小范围的相处和共同工作，这里面 对伪共同体的怀疑（比如基于身份、趣味、偶 然的观念一致性、种种制造出的艺术意识形态 等形成的共同体，或者说共同体本身变成了幻 觉） ，以及尝试开创重新叙述我们自身及其历 史的方法的愿望，是同时存在的。另外，我也 经常会想“朋友”和“敌人”的问题，提醒自 己不要过度情感化地或者过度政治化地去处理

机构本应该是让你进进出出的︐ 一个自我教育的平台︑实现你思考 的平台和连接多样性的通道︒

到学术生产领域的再政治化要求，更不是发明

「unpick office」，以及为什么要采取一种 你称为“内部爆破”的工作方式？它对应 了目前你认为艺术现场需要的何种工作？ 苏 「unpick office」是我 2022 年发起的一个 项目。对我个人来说，它是应对那段时间里的 消耗、蓄积体力的一个方式。正好当时有个爱 好艺术的好朋友张向东提供了一点资金，我觉 得可以用来做些事情，就启动了。太多矫情的 话可能也就不用多说了，每个人都经历了那些 东西。总的来说发起这个事情更多地来自于身 体本能，也希望在一个人生节点上保持工作动 力，认识自己的诉求和经常不得不发生的分裂。 「unpick」 强 调 的 是 从 一 团 纷 乱 中 辨 析、 抽离出线索和问题。虽然有「un-」这个前缀， 但最初的设想不是从否定什么开始的，而是希 望能在语境里实践的同时，保持超越语境的动 作。一开始启动的时候，我发起了“艺术实践 的现实问题”的系列讨论，邀请包括艺术在内

这个问题。

的不同文化领域的实践者，一起分享关于基本 聂

意识基础设施、实践的问题感和现实感等等问

之前我们聊到了你觉得“共同体”和

题的经验。这些问题当然是普遍性的问题，但

“社群”之间有差别，可以请你展开说说吗， 你如何理解这两个词？艺术实践不是空中

另一方面是掩饰自身巨大的认知局限、将某些

的确在中国过去十年的文化和艺术世界中再次

楼阁，它需要一系列基础设施，其中包括

价值绝对化。以某种体会、认同他者的“信

变成了关键 ：一方面，从现实到艺术的进路要

人际网络、实体空间、即时反馈、经济支

仰”的名义为高墙而拒斥更广泛的他者，为了

么被再次简单化或者模式化，要么变成了缺乏

持等等。今天我们能观察到，社群相对于

打造“信仰”的内在一致性而揉捏出一套意识

分析和思想质地的东西 ；同时，有些一直回荡

艺术市场和美术馆，成为了一些艺术实践

形态和话术，在一派温情脉脉的讨论氛围中嘲

在中国文艺领域里的，既是历史负担但同时也

诞生的环境。你怎么看待艺术实践和社群

讽、贬损他者，这种情况时有发生。温情背后

是某种变革的立足点的问题，我觉得需要重新

之间的关系？

是无知，是针对他者的暴力，这是一种更坏的

去理解，比如讨论中我们就提到了“人文主义”

东西并且最具欺骗性，里面都是 20 世纪那些

这个话题，它的语言方式和适配性都变得不那

苏 “社群”是去年卡塞尔文献展中很重要的

必须被放弃之物的回声。而最终，这些温情会

么理所当然，而这个问题在 80 年代中期就已

词汇。我觉得「ruangrupa」的设想并不差，

让处于通常时空之外的社群所独具的张力，落

经被作为清理对象提及过。

但可能这个颇具野心的设想超出了展览和艺术

不到该在的地方。社群实践的政治性很“实”，

回头看一年过去「unpick office」做的事

所能承载的范围。我们怎么可能在一个展览或

涉及到非常多的对话和相处。提出观点和交流

情，我觉得很重要的一点是我称之为的一种叫

者一个为期数月的项目中，让这个世界中这么

的能力、对自我边界的反思能力和抑制自我的

“正直的流氓性”的东西。我越来越觉得，除

二〇二三年

秋

127

“阎洲 ：紧急之诗”展览现场，2023 年，松美术馆，北京 来自“幕间 ：四个案例”策展项目 图片鸣谢松美术馆

了在过去的实践中积累下的、变得明确但又挑

流氓性 ：你所做的一切不过是为思想的真实和

流通经验来做成事情，友谊常常因为要“实

战极大的“思维方向”，我自己并没有那么多

艺术实践的客观性服务的。

干”而变得复杂。但在直指核心创作的层

的选择权。从呼吸的每一口空气，到展览实践

面，艺术家、写作者、策展人最基本的实

的发生，到职业身份，到你提起过的友谊问题，

聂

其实中国的当代艺术实践里，从 80

践往往需要借助自己最信任的几位同侪的

我觉得都很难标榜那种白领式的独立或者自我

年代的“人文主义”、90 年代的“文化主

目光来校准，这种彼此信任和诚恳的提问

强大。换句话说，当我们用“为了自己选择的

体性”和对市场的迎接与拒绝，从强调自

需要长期积累的相互理解。你最近策划的

权利”，作为自己的生活实践和艺术实践的出

己不依附于公权力的独立与地下状态再到

一系列“幕间”展览被描述为“半开放的

发点的时候，事情就出问题了，要么变成了自

对西方策展和收藏权力、美术馆机制的批

对话”，你也说自己这次策展更像和艺术

我催眠，要么就是今天无处不在的表演。这个

判等等，这些是一直都存在的命题和话语，

家彼此对话、互相激发。这种对话往往在

时候，寻找自身的真实位置对我而言是个挑战。

有些成为了习惯性的说法，甚至被不同世

学校毕业之后很少再被拿出来谈论，也因

“正直的流氓性”可能是这样一种东西 ：无论

代的艺术工作者拿过来作为具有正当性的

为不是指向宣传或者直接利益，而更为私

是关于机构、话语、身份、创作还是日常，既

工作方向。我想你说的“清算”是一种对

下、安全。这样的对话在你接触到的几位

然很多选择权都不真实，就不要从依附并突破

自己和自己的工作更负责任、更符合伦理

艺术家的工作中是什么样的位置？会涉及

这个视角去看事情，这样也就避免在价值或者

的理解和重新选择。你经常说，比起选择

到共同学习和自我教育的面向吗？

权力塑造的层面去实践。除了相信并服务于艺

谁去做朋友，更要慎重地选择敌人。但是

术的客观性，其他责任及其边界是次生的，而

从几年前对主体性的看重到这次采访中

苏

且是可以从叙述层面被改变的。最终，还是要

你对主体性的审慎，其实“正直的流氓

谈友谊的问题，以及它和你提到的同侪之间的

回到那个老问题，就是彻底清理任何的价值判

性”想要破坏的对象、所选择的敌人恰恰

差异。在此次项目中，我“要求”“邀请”四

断和拒绝做出基于价值判断的选择，从这里开

是被许多来自外界的话语和叙述交织出的

位艺术家赵银鸥、阎实、韩磊和阎洲，以创造

始，找到一个新的起点。这不是什么很新的意

“我”——那个最具有欺骗性的主体性？

性反思的方式，回顾式地呈现他们围绕某一问

识，也似乎能让人联想到以前人们常提起的“寄

在你组织的第一次“艺术实践的现实

题进行的创作实践。我最初担心过，“反思”

生”或者“游牧”的概念。其实我很讨厌这两

问题”讨论会举行之后，「unpick office」

可能是一个不必要的负担，甚至是一个表演的

个概念，我的感觉它们更像是行业动物提出的，

发布了一系列关键词，其中一个是“你、我、 产物，在很多情况下，它也未必是艺术家实践

自我合法化的东西。比起这两个概念，“正直

ta 的关系”。我很好奇这个词汇是在什么

的起点。但当我们为交流首先创造出一个有触

的流氓性”也许离行业性和专业性都更远一点，

意义上展开的。因为流动性极高的当代艺

觉的真空时，这个关于反思的工作就自然而然

更“清醒”一点吧，也可以说成是一种正直的

术领域许多时候是靠着人际网络抱团取暖、 地发生了。在“要求”反思与“邀请”反思之间，

128

艺术世界 ArtReview

我想借“幕间 ：四个案例”这个项目来谈

生产出“事件”“观念”“方向”“结构”；但在

决定性的前提。友谊让这种“要求”反思、 “邀

现实中，在缺乏淬炼的合作或者以达成某个目

请”反思变成了一个激发各自在零状态下重新

标为主要导向的合作里，观念的交流往往并不

开始的东西。也就是说，友谊将我们各自推回

会引向深入的工作，而更可能带出那些我们熟

到某个起点上，反思成为了友谊的一部分。 其实，我们几个人几乎没有谈起过关于 艺 术 的 认 识 问 题 或 者 任 何 涉 及 到“ 应 该 如 何”“去到哪里”的问题。关于艺术的全称判 断很少出现在交流里，而后者很可能成为权 力观念的落脚点。我们关于艺术的任何交流 都是极度碎片化的，不深入的，几乎没有什 么可以分享的故事（这个互相体会的过程其 实是无法文本化的，而且很敏感，容易被任 何一点的表演性所破坏）。也恰恰是这样，经 验和实践的巨大差异在这里就不体现为任何 形式的困境。我觉得从这个角度来说，你被 感知为全然的陌异，变成了一个最好的交流 发生时的前提而非拒斥（我相信，真诚和强 力的工作一定不会竖起一座关闭的大门）。而 亲缘性——在艺术行业里，这可能是同侪或 者以某种形式的合作为前提的关系——其实 对于艺术实践来讲是个很大的负担。 另外我觉得，相遇的起点真的很重要。其 实在中国当代艺术的情境里，出现过一些去情 感化的，以无意义生产为前提的团体实践，某 种意义上是反人文主义式的实践。很重要的是

我觉得从这个角度来说︐你被感知为 全然的陌异︐变成了一个最好的交流发生时 的前提而非拒斥︵我相信︐真诚和强力的 工 作 一 定 不 会 竖 起 一 座 关 闭 的 大 门 ︶︒

是一个复杂的情感地带，而友谊在这里是一个

悉的以权力、情感交换为基础的日常。 我想没什么必要将艺术行业里的那些关 系都内化到自己身上，因为我想所有的“关系” 都是可以被替代和转化的。我这么讲不是故意 的修辞，也不是将“关系”污名化为党派。在 发起“艺术实践的现实问题”这个系列讨论时， 我关注的是那些在“1949 后”情境中具有普 遍意义的基本问题，它们在今天这样一个被历 史的回声和巨大的不安感笼罩的时刻，呈现 出什么面貌。相对于可以被替代和转化的“关 系”，基本问题是一个更可依靠的支点（当然 对于缺乏实践经验的人来说也是最大的认知 阻碍）。至少在“1949 后”这个情境里，基本 问题都是非常具体的，与我们的生活实践和艺 术实践密切相关。基本问题是历史主义不能 够完全涵纳的，也不是像“关系”那样可以 完全被职业的丛林和临时性覆盖。也就是说， 基本问题其实是在基本与具体之间的张力空 间中存在的，在这样的空间里，讨论——比如 你说的关于你、我、ta 的讨论——才是有意 义的。这个空间不是哲学的空间，是围绕他者、 围绕去除边界生成的创造性空间 ；是在可见

这样的团体是如何开始的，一方面是它们是否

性、可分享性和可流通性的最远处展开的空

保有那种纯粹出于直觉的叛逆，对于任何“集

间，也是一个关于此地与超越的空间。其实

体”“使命”的叛逆 ；另一方面，每个个体是

在这个空间里， “距离感”才是真实、有意义的，

不是处于或者尽力维持一种接近零的状态，这

它不会像“关系”一样，生产很多交流的负担。

往往决定了这个团体的生命力。而另一方面，

或者说，基本问题连接的，是一个关于“创造”

相遇即合作我觉得是最难把握的，它的确可能

的伦理问题。

“想象 · 主流价值”展览现场，2018 年，中间美术馆，北京

二〇二三年

秋

129

评

论

从地里面长出来的校门

John Akomfrah The Airport 约翰 · 亚康法 机场 里森画廊，北京 5 月 27 日至 10 月 14 日

污染 contaminate

约翰 · 亚康法在中国的首次个展，选择呈现

的断裂与冲突，又和具体事件保持一定距离，

了一件 2016 年时的旧作。这部长达 53 分钟、

正如他影片中不时出现的轰鸣与尖锐噪音。

节奏缓慢而情节晦涩的录像算不上是艺术录

在亚康法之后的创作中，根植个体日常

像里最难熬的。被改造为专业影院级别的黑

的、内部的、被错置的、失语的经验，常常

盒子展映室，哀婉恢宏的影像、轰鸣低沉的

与更广阔的、焦点之外的场景相连，被翻译

音效能很快将观众引入影片中这座废弃的雅

为抵抗逻辑和归纳的影像。亚康法拍摄过的

典机场。

个 体 相 关 的 作 品， 比 如《给 马 尔 科 姆 X 的

亚康法在 1957 年出生于加纳，在 1966

七首歌》（1993）和二十年之后的《斯图亚

年随家人移居伦敦。他的成长见证了英国主

特 · 霍尔计划》， 其中的影音手笔也渗透到

流对移民会“污染”白人社会的恐惧，以及

个体经历之外，漫漶于错综复杂的历史河床。

20 世纪 80 年代非裔和加勒比移民走向街头、

他对移民经验的非复写式的影像创作，常常

争取公民权利的运动。因种族和身份而受到

是透过轨迹、抵达更深的感受与经验。正如

的不公对待，迫使移民激烈反抗现实中的白

黑人研究学者赛蒂亚 · 哈特曼常常提及的悖

人至上主义。1982 年，亚康法参与创立“黑

论 ：如何讲述不可能的故事，在不可说和不

人音频电影团体”，回应周遭席卷街头的浪

可知的限制下讲述。

黑人音频电影团体 Black Audio Film Collective 汉兹沃思之歌 Handsworth Songs

潮。他导演的《汉兹沃思之歌》（1986）并

《机场》这一影像装置具备亚康法近些

未直接聚焦 1985 年汉兹沃思抗议中身着黑

年的许多创作特征 ：镜头转向空间与事物，

色制服的警察和黑人抗议者之间的冲突，而

叙事消隐，感知笼罩。影片中的大部分场景

是通过拼贴新闻镜头、手持摄像机拍摄的采

都在雅典郊区破败失修的旧机场，并未出现

访、报纸头条、广告、社会素材等等，糅杂

任何档案影像。超现实的气氛里，镜头前出

出移民境遇和心态的复杂质感——他们的希

现的并非今日雅典人 ：身着鹅黄色针织套装、

望和失望，他们如何仍拥有梦想，却深陷于

戴着珍珠项链和白色手套和遮阳镜的混血女

一场社会压制下的缓慢死亡。借这一影片，

人缓缓走向浅色亚麻西装的白人男性，穿着

亚康法发展出了以多视角复调重新展现社会

黑色燕尾服的白胡子老头一身徒劳地坐在机

现场的手法，既紧密回应、关心当下世界里

场，被白色航天服包裹、看不清脸孔的宇航

﹝本页及对页﹞ The Airport (Still) 《机场》（静帧） 2016 年，三频道高清影像，彩色，视频装置，7.1 声道，53 分钟 图片鸣谢「Smoking Dogs Films」及里森画廊

132

艺术世界 ArtReview

给马尔科姆 X 的七首歌 Seven Songs for Malcolm X 斯图亚特 · 霍尔计划 The Stuart Hall Project

如何讲述不可能的故事 how to tell impossible stories 不可说 unspeakable 不可知 unknown

斯坦利 · 库布里克 Stanley Kubrick

员在不同场景静静伫立。低沉、绵延的声浪中，

建筑和自然。《机场》中，真正的主角恰恰

来自过去和未来的时空旅人返回曾被荣光和

是这片建筑与空间。

梦想的空间。旅行者（包括一头猩猩）之间

乍看起来， 《 机场》因为其诗意甚至“科

几乎没有对话，更像出席了一场哀悼。他们

幻”，因为超越了某个时空的确切现实，中

的身份、经历和外表之间的差异，在这种静

国观众或许会相对容易理解。里森画廊所在

默里逐渐消解。观众被引导从更广阔的时空

的保税区园区也靠近自 1958 年运营至今的

中理解这些个体，理解身在其中的时空。《机

北京首都国际机场，在园区门口就能看到飞

场》在 2016 年问世，此前几年，希腊陷入

机起降时的巨大身影。但这不过是最浅薄的

债务危机，英国政客提出退出欧盟。但影片

相关——虽然其中的现代化和全球化冲动也

并未在这些具体事件上着墨。日出日落时的

可以成为展开讨论的衔接点。此次展览浮现

帕 特 农 神 庙 废 墟 和 雅 典 城， 借 斯 坦 利 · 库

出一些更隐秘和棘手的问题 ：出生于加纳、

布里克《2001 ：太空漫游》（1968）引入的

成长于伦敦的亚康法，以及他的深切反思殖

原野与太空，残垣断壁的别墅，给这片荒弃

民历史与移民境遇的作品该如何被引介入中

之地注入更多时空回响。

国大陆？别处的议题和经验如何能在相对抽

在 作 品 介 绍 中， 这 件 作 品 被 明 确

象的艺术转化后进入迥然不同的语境？《机

指 出 与“ 帝 国 的 重 要 性 ” 有 关， 而 镜

场》的诗意是从深重的帝国政治、人的境遇

头 郑 重 扫 视 下 的 不 同 场 景 与 角 色， 借

中缓缓升起的。正如前文所提，亚康法作品

此涉及的似乎是不同帝国——古希腊、罗马、

所处理的奴隶贸易、黑人移民所受的压迫、

英国甚至美国——的荣光与其必然的消逝。

殖民历史与后殖民境遇等等在彼处是深植日

这种消逝在当下让人神伤，但在更远的时空

常生活经验和浸润周遭的语言，也是大多数

中却能带来更深层的事物之间的共鸣。《机

人都必须面对的紧迫议题。然而，这些经验

西奥 · 安哲罗普洛斯 Theo Angelopoulos

场》致敬的希腊导演西奥 · 安哲罗普洛斯的

和讨论在中国的主流话语之外。对于大多数

作品《永恒和一日》（1998）中，生命尽头

中国观众而言，作品回应的具体经验和叙述

永恒和一日 Eternity and a Day

的老诗人向偷渡而来的阿尔巴尼亚小男孩

尚且超出认知，理解艺术家的转译以及这种

狄奥尼修斯 · 索洛莫斯 Dionysios Solomos

讲述 19 世纪的希腊诗人狄奥尼修斯 · 索洛

与具体拉开距离的转译之必要是另一重困难。

莫 斯， 索 洛 莫 斯 向 耕 作 的 农 民 和 农 妇 买 下

回过头想，《机场》在这里面对的挑战不只

词 语， 他 写 成 的 诗 歌 至 今 流 传。 帝 国 的 荣

是要求观众坐在黑暗中的耐心，它还要求人

光、 人 的 经 验 注 定 消 逝， 但 主 体 不 同 的 感

们与茫然相处，在放映结束后追随困惑、寻

受 却 可 能 在 某 个 时 刻 不 期 然 遭 遇， 形 成 理

找线索，落下自己的那一声叹息。

帝国的重要性 the significance of empire

解。在 2008 年之后，亚康法的关注转向地形、

二〇二三年

（撰文）聂小依

秋

133

马秋莎 琉璃厂东街 52 号 北京公社，北京 5 月 25 日至 7 月 15 日

半梦半醒间，那面嵌了半扇古玩店门面的墙

到太太在那个动荡年代的不安心境，对这位

不合情理的高大，似要吸噬掉面前的一切。

未曾谋面的亲人以及家族的历史不再感到遥

我仓皇跑到它的背面，却出乎意料地撞见一

不可及。

整片刺目的白——光洁的表面竟没有一点古 玩店的痕迹。

其 实， 这 并 非 马 秋 莎 第 一 次 以 收 集 和 改造物品的方式重访过往，她对“过去”似

记忆总是虚实相混，或许与梦境并无两

乎有着某种执迷。在《沃德兰》（2016）中，

样。观者回想马秋莎的“琉璃厂东街 52 号”

她搜罗来八九十年代流行的尼龙袜，用它们

的过程，类同于马秋莎回忆儿时流连忘返的

包裹摔碎的水泥板（而非有温度的腿），尝

“琉璃厂东街 25 号”，不可见的情绪、欲望，

试走近记忆中那个经济转型阶段无休止拆建

一直在暗地里磨损，再造着事物的原貌。于

的北京城，和用尼龙袜搭配裙装送她去幼儿

是，观者所见的这个虚构古玩店有着以假乱

园的母亲 ；在《礼物》（2009）中，她将姥

真的外观——红色油漆、金色门把、玻璃橱

姥的假牙串成项链戴于颈间，回溯童年时家

窗——却被塞进了更繁杂的物品，回流古玩、

族期待所带来的无形压力；在《空间的故事》

家传物件、相片……填满了它的每一寸空间。 （2007—2008）里，她拍摄下房间中的每一 其中既有独属于马秋莎的回忆，也有众多不

寸角落，试图保留城市空间快速流动变化中

相识之人的故事。然而它们相互缠绕，仿佛

的一瞬……

出自同一巢穴。与这庞杂相对的，是空旷到

但这一次，她没有局限于收集别人的物

令人不安的展厅和一张尺寸小到几乎隐没在

品讲述自己的经历，而是造了一个空间收入

红色砖纹里的拍立得照片——“琉璃厂东街

数种叙事，同时以伪造的方式将自己的形象

25 号”的影像。 三十年前， 这家店所在的

也作为收集物藏入其中。以传统工艺制成的

琉璃厂“古玩一条街”是马秋莎放学回家的

湿版照片与铜镜里，她穿着晚清旗袍，模仿

必经之路，也是她短暂逃离现实的秘密通道。

出清代人的神情，在真正属于那个年代的照

那些拥挤的橱窗吸收了她因不适应集体生活

片中间几乎难以分辨。由此，马秋莎似乎成

而产生的孤独、压抑情绪，也在她心底埋下

功地将自己融入了过往。然而，这只是一种

一份对身份归属的想象 ：她觉得自己来自久

幻觉。选择以古玩店作为记忆的容器，已经

远的过去。

暗示了她对这里所承载叙事的怀疑。当观者

可是过去是怎样的？在社会语境迅速变

认出她的伪装，只会回想起更多漫长历史里

换的年代，记忆被切成了碎片，不同代际的

令人生疑的裂隙。此时再看到晚清九狮极品

人们并不共享相同的回忆。当记忆更迭的速

烧蓝盒时隔 32 年失而复得的故事，不禁迟

度超过了时间腐蚀器物的速度，物便成为了

疑 ：如何确定这不是一种一厢情愿的笃定和

承继记忆与构建亲密的锚点。展厅内，《琉

对记忆的无意识篡改？

璃厂东街 52 号》橱窗第三层的清光绪年制

当喧嚣的人群散去，唯有“咔哒，咔哒”

如意耳花瓶，是马秋莎家族的传家宝。半个

的钟表声在寂静中回响。满与空，虚与实，

世纪的时间里，太太搬家数次，而它始终在

庞大与细小，对峙的力在墙壁间激荡、碰撞，

场 ：从天津到北京，从胡同小院到老洋楼，

但在持续而均匀的钟表声里，它们都被纳入

从平房到楼房……本是一对的花瓶，如今只

到此时此地的无形网络。走过的时间不可再

剩一只，还残了一侧耳朵。但残损与缺失，

次抵达，我们只能在片刻的遐想里与过往亲

都是时间走过的真实痕迹，痛感积聚在花瓶

密相拥，但谁说片刻不能是永恒？

里跨越了时空。凭借着它，马秋莎得以触碰

134

（撰文）朱芮菡

艺术世界 ArtReview

﹝下图﹞ ﹝上图﹞

拍立得照片

《琉璃厂东街 52 号》（局部）

2021 年

2021 年

“马秋莎 ：琉璃厂东街 52 号”展览现场

二〇二三年

秋

135

刘雨佳 微光渐暗 当代唐人艺术中心，北京 6 月 22 日至 7 月 30 日

走 进“微 光 渐 暗”的 展 览 空 间， 首 先 映 入

在展览中则成为了一种构成性的不在场，这

眼 帘 的 是 两 个 彼 此 相 邻 的 巨 幅 画 面， 一 边

一点在《手的沉默》（2021）中表现得尤为

是东北边疆生境的壮阔描摹（《微光渐暗》，

明显。镜头下的新疆织毯女工维持着日常劳

2023）；另一边是温情脉脉的林下菌落特写

作的节奏，但她们的交谈、姿态和表情的微

（《 蘑 菇 》，2023）。 仿 佛 一 个 时 空 隧 道， 看

妙变化，都暴露着拍摄者、被拍摄者和观众

得见的长白山和松花江上游生态和看不见

之间的差异 ：略微向下倾斜的屏幕，尚未完

的 媒 介 技 术， 以 前 所 未 有 的 关 系 向 我 们 涌

成的“北京援疆纪念”地毯，只能在工位上

现。展厅外的京津冀地区，正经历着有纪录

使用的剪刀，放置在长凳旁的高跟鞋，形成

的六十年以来最热的一周 ；而展厅内的山脉、

了文本外的符号之网，向“我们”揭示着“她

河流、冰川、鹿群、蘑菇、猎人和林场，已

们”的缺席如何塑造了展示的意义。主展厅

经无法被视作纯粹的再现对象，它们是此时

一角放置的两个监视器上播放着发出幽幽微

此地活生生的符号——我们如何与这些富有

光的短片《采摘》 （2023）和《市场》 （2023）：

意蕴的他者建立关系，是理解“我们”是谁

无论是熙熙攘攘的抚松万良人参交易市场，

的关键。

还是沉默的、暴露在烈日下的长白山木耳采

刘雨佳强调拍摄对象、过程和媒介本身 的现实主义底色，这一方面体现在她排除剧

136

摘，从古到今，女性劳作的身体，总是自然 的商品化转换过程中的重要媒介。

本和表演，对拍摄进程保持开放的坚持上 ；

在开幕后的一个小型公共讲座中，刘雨

另一方面，不同媒介的技术特征，亦带来不

佳放映了部分被排除在最终展示版之外的萨

同的视角、质感和情动体验。可以说，艺术

满片段，1 策展人于渺则分享了她们共同拍

家影像的虚构，体现的并非只是人类主体的

摄的过程中，“见萨满欲赠礼而不果”之后

能动性，技术的“后期”也参与到了“肉身”

的种种奇遇乃至意外——无人机失踪又回返，

的前期，同时塑造了剪辑和观看的进路。这

旅途遭遇事故又碰到陌生援手。这一寓居于

似乎也是近年类似的边疆生态主题作品的共

拍摄现场，幽灵般的解释性力量，为图像所

性。作为创作主体的刘雨佳和她的摄影机，

构成的想象世界，提供了别样注释。艺术家

艺术世界 ArtReview

1. 这部分内容被剪辑成《三 江源头故事集》（2023）， 作品未公开展出。

马尔克 · 奥莱尔 · 斯坦因 Marc Aurel Stein

和策展人口中神秘的因果链，进一步可加工

大量资料，与之相比，昆仑山与和田地区常

为跌宕起伏的剧情片，退一步可还原为恪守

年经受风沙侵蚀的现场，却没有留下多少遗

伦理的民族志，而在两者之间，似乎为具身

迹。通过影像中开源的文献资料与玉龙喀什

化的艺术研究和生态虚构，留下了一席之地。

河河道“挖玉”场景并置，历史与现实的裂

通过将自身置于自然万物的不确定性之中，

痕，为新的遭遇和认识留出通道。

艺术家才能获取对现场的一知半解，并将这

在走出展厅的之时回望悬挂在出口上方

种感知和体察，翻译成作品，从而令过去与

的《 光 与 尘 埃 》（2023）， 废 弃 林 场 中 塑 料

当下的生命世界得以连接，人类与非人类的

大棚与其他稍纵即逝的人类世遗迹 2 一样提

行动性得以显现。从这个意义上说，《寻宝》

醒我们，人类在规划边疆并产出蛮荒和暴力

（2021）中新疆腹地影像上叠加的，融合了

的时候，作为时空实验的边疆，也作用于我

马尔克 · 奥莱尔 · 斯坦因多本著作中的文本

们自身 ： “这种蛮荒既是对过去的回溯，也

以及艺术家个人编撰的讲述，也可被视作附

是在时间上的跃进，它将旧的对待生命的野

着在历史图像之上的解释性幽灵。作为敦煌

蛮方式带进当代景观之中。”3

学的奠基者，斯坦因的数次中亚考察留下了

（撰文）蔡影茜

2. 可参见刘雨佳另一件 没有展出的呈现中朝 边境印象的作品《蔓 延中的风景》（2023） 3. 罗安清，《摩擦 ： 全球关联的民族志》 （Friction: An Ethnography of Global Connection）， p.29，普林斯顿大学 出版社，2005 年出版

﹝对页及本页﹞ 《手的沉默》 2021 年，单通道 4K 影像，彩色，立体声，23 分 32 秒 “刘雨佳 ：微光渐暗”展览现场 全文图片鸣谢艺术家

二〇二三年

秋

137

余果 山脉之间 CLC 画廊，北京 5 月 26 日至 6 月 25 日

一位汉族当代艺术家可以通过创作对今天的

当然余果并不把“浪漫化”排除在这套

新疆说些什么，可能是一个尴尬且不免强人

方法论之外，只不过他总在观众坠入蜜糖般

所难的问题。2022 年，余果作为驻留项目“天

的田园牧歌景象的瞬间拉紧缰绳，以干脆的

山吾斯塔”的首位合作艺术家两度前往新疆，

转场把他们带到另一重现实面前。譬如艺术

在一场不预设线路的漫游之后，他创作了影

家在街头向维吾尔族小孩学习维吾尔语的片

像《群山》——这部新作的删减版于今年北

段 ：经过简单的几轮教学，孩子们变得不耐

京画廊周期间在 CLC 画廊展出。

烦，开始对着镜头唱起“我是云南的，云南

《群山》似是对应余果此次个展的展题

怒江的”，并反过来提问镜头后的艺术家是

“山 脉 之 间”， 但 此 处 之“山”并 不 指 代 风

否也听过这首“歌”。 假如“边疆”对我们

景 或 具 体 地 貌， 而 是 作 为 转 喻 的 本 体， 指

而言仍构成“他者”，余果则用此类现实案

向近年来艺术家的田野实践与影像创作中

例提示着这种二元关系间存在的变位——当

浮 现 出 的、 对 空 间 叙 事 的 普 遍 关 注。 如 果

数字技术和由资本主导的文化消费汇入治理

说 2019 年的影像《碛石》尚是如手术刀般

术对边缘群体的塑造，我们固然有机会在混

解剖并揭示了官方叙事下的区域整治如何

搭的语境下与他者相遇，甚至产生复杂的关

塑造人对特定空间的感知，《群山》中的余

联，但人的普遍异化却使这种相遇显得扑朔

果则带着对身份差异及个体认知边界的高

迷离。影片尾声，余果用第一人称旁白取代

度 自 觉， 展 开 了 对 一 片 被 主 流 叙 事 包 裹 得

此前旁白对科教片的戏仿，抛出了文化工作

密 不 透 风 的 疆 域 的 探 测。 影 片 以 新 疆 维 吾

者面对“田野”时如何处理认知和经验边界

尔 自 治 区 博 物 馆 前 的 门 牌 石（一 种 常 见 的

以及自身位置的经典命题。你可以说这种笨

被 镌 刻 了 景 点 名 称 的 大 块 石 料） 开 场， 论

拙的方式造成了影像内部某种程度上的崩坏，

文式的分级标题把近一个小时的影像细分

但如果我们诚实地指认并尝试与凌驾于我们

为不同层级段落 ；AI 生成的新闻播报式男

之上的真相正面搏斗，也许会发现这种崩坏

声 旁 白 对 画 面 进 行 着 滔 滔 不 绝 的 解 说， 其

亦是必然。

内容来源以引用文献的格式在画面下方闪

《群山》中与崩坏并行的开放性也为展览

现。这无疑是一套极为制度化的形式语言，

中的其他作品打开了新的理解框架。回溯余

然 而， 通 过 将 镜 头 推 拉、 挪 移， 并 把 纪 实

果早期短小的实验影像系列，他对个体肉身

画 面 校 准 回 原 相 机 色 彩， 余 果 营 造 出 视 觉

于 地 理 中 的“‘ 在 世 存 有 ’ 之 时 空 感 受”的

上 的 强 烈 临 场 感， 使 得 画 面 与 前 述 形 式 语

持续探索浮现为创作的明线，录像媒介带来

言 之 间 的 较 量 贯 穿 始 终。 仿 佛 一 场 话 语 和

的种种单一归类标签（如“行为影像”）随

现 实 之 间 的 猫 鼠 游 戏， 他 时 而 诱 导 观 众 落

之松动——另一部新作《从山脉到海岸》则

入 熟 知 的 叙 述 方 式 陷 阱， 时 而 让 这 套 叙 述

像是对这条线索颇具诗意的集中演绎。

方式在激进画面的穿刺之下显得荒诞而虚

“山脉之间”获得了今年画廊周北京的

无。 在 捕 获 - 逃 逸 ⁄ 框 定 - 溢 出 的 反 复 推 迭

最佳展览奖——从展陈和制作来看，获奖许

中， 余 果 强 调 着 他 试 图 指 认 的 事 实 ：如 果

是 意 外 之 喜。 此 时 回 想 展 厅 里 粗 略 挂 在 抢

不 以 这 样 贫 瘠 的 方 式 认 知， 我 们 还 能 如 何

眼 位 置 的 几 幅 油 画， 就 更 似 一 种 对 在 当 下

认 知？ 抛 开 浪 漫 化 的 主 观 欲 念， 我 们 早 已

中国坚持此种实践的艺术家的生存方式的

内化了一套认识边疆的奇诡但又自洽的方

坦率说明。

法论，要挣脱它远比想象中困难。

138

（撰文）王紫薇

艺术世界 ArtReview

﹝上图﹞ 《群山》（静帧）

﹝下图﹞

2023 年，单通道 4K 数字影像，彩色，有声，55 分钟

“山脉之间”展览现场

图片鸣谢艺术家

图片鸣谢艺术家及 CLC 画廊

二〇二三年

秋

139

大把世界 1979 画廊，深圳 3 月 26 日至 6 月 30 日

当白话的某些表达，以密码或彩蛋形式巧妙

号化”：艺术家们保持初心，创作真诚而有

嵌入到海上世界文化艺术中心 1979 画廊的

张力的内容，其作品也遵循着自下而上自觉

展览“大把世界”的各个角落时，来到现场

发展的路径。在这样的语境下，艺术家和社

的观众会常常不自觉地将这些特定词语轻轻

会以及周围环境建立起来的连接或许会是更

念叨出声。接着，他们会因为一瞬间的惊喜

亲密和更私人的。

和涌上心头的片刻熟悉感而会心一笑。 策 展 人 陈 侗 曾 在 1991 年 发 问 ： “为什

品从自身经历出发，他们的作品表现出差异

么广东没有新潮美术运动？”而在此之前，

强烈的个人叙事性以及艺术家本人的主观情

王度与舒群在 1986 年的珠海会议上的争辩

感。 钟 嘉 玲 的 两 幅 画 作 拼 接 起 来 的 视 觉 效

曾掀起著名的“南北之争”；自 20 世纪 90

果给人以连环画的感觉 ； 《白云山之南》展

年 代 起， 珠 三 角 艺 术 从 某 种 程 度 上 越 来 越

现出来的“可爱”似乎消解了画作背后的残

倾向于从“南方叙事”的角度出发，而今天，

酷 和 暴 力， 而 放 置 在 画 面 前 方 的 石 头 和 现

世界舞台上的中国艺术已经不再被定义为边

场装置「Merrily, Merrily, Life is but a dream」

缘艺术（即使当今全球艺术界的“中心”似

（2022）在叙事上完成了钟嘉玲的经历的诉说。

在不断消解，但从艺术市场和西方展览体系

菠 萝 核 的 作 品「Performance」 构 建 起

的实质来看，中国的当代艺术，乃至珠三角

了独特的趣味性——在成员黄婉珊的讲述中，

的区域艺术是否已经不被定义为边缘艺术仍

童年每天观看的香港 TVB 频道的天气预报，

具有一定的争议性），珠三角艺术也逐渐从

和她的真实所在地（广东）的天气是一直都

“边缘的边缘”的角色中走出。艺术的地域

处在“错位”的状态， 而这也是被广东 90

性在此过程中不断发展出更多样的定义，而

后一代逐渐适应的错位感。林于思的《同歌》

不仅仅局限于边缘与中心的对抗。特别是中

创作于疫情期间，艺术家悄悄地在画面中藏

国政府在 2003 年提出“泛珠三角”的概念、

匿了两个自画像 ：一个自我被吞噬，另一个

在 2015 年提出建设“粤港澳大湾区”之后，

自我逃脱了。

珠三角的叙事框架和文化肌理也开始孕育更 多意想不到的变化。

展览中，另外的一些艺术家试图消除建 立在意识形态之上的宏观叙述。从他们的作

从地缘政治和历史的角度来看，中国南

品中，我们可以看到艺术不为观众的视觉审

方最基本的特征之一是其与政治中心的话语

美而服务，而是单纯地为了寻觅艺术家自我

疏离，这与“北方艺术”形成了鲜明的对比。

内在心理感受的蹊径。譬如，黄立言的作品

这种与中央权力的距离在某种程度上打开了

根植于虚无和荒谬，带着很强的模糊性 ：艺

更大的自由和艺术创作空间，从而在中国南

术家本人通过呈现野生、疏离、边缘的状态，

方 形 成 了 一 个 充 满 生 机 的 艺 术 场 景。 譬 如

尝试建立自己的一个魔幻现实主义王国。展

20 世纪 80 年代的“105 工作室”和“南方

厅另一边，明亮的空间中央悬挂着冯翰婷的

艺 术 家 沙 龙”，20 世 纪 90 年 代 的“大 尾 象

《娇娇的太阳》 ，鲜艳的色彩、柔软的布料以

工作组”和“卡通一代”，他们渗透出来的“日

及展现的卡通风格令人耳目一新。每张画作

常性”和“个人叙事”本身是对“宏大叙事”

都是一个个完整地放在画面中心的太阳，如

和“中心主义”话语强权的抵抗。本次展览

同“经典静物画” ，有一种执着和淳朴的生命力。

的艺术家都或多或少地延续着这些所谓“南 方性格”的特质。

140

展览中，钟嘉玲、菠萝核和林于思的作

在剧烈的现代化都市改革中，人们的生 活方式亦被以前所未有的速度改变，社会的

同时，珠三角持续出现的独立自组织也

旧有价值在这个过程中不断地被动摇甚至被

开始形成极具开放性的系统。这个系统滋养

取缔。艺术家们敏感地感知着周围环境的极

着在这里成长起来的一代艺术家的创作，其

端变化，通过建立自成一体的“微观叙事”，

中 70 年 代 末 和 80 年 代 从 广 州 美 术 学 院 毕

质疑社会生态的总体面貌。我们可以看到，

业的一批艺术家是个中代表。在此种环境下

莫希亮的作品《映照》展现的细节是日常性

创作出来的作品，某种程度上完成了“去符

的，金光闪闪的水晶吊灯和荒芜的空间对比

艺术世界 ArtReview

纪念碑性 monumentality

呈现的是一幅繁华的衰落的景象，像是落幕

思 波 曾 经 表 达， 这 些 景 象“一 方 面 曾 是 旧

后的剧场。他的作品在极度绚烂与荒芜中游

有 价 值 的 保 留 地， 同 时 又 不 甘 落 后 于 现 代

离，给人一种“废墟”感。在艺术家看来， “纪

文 明 的 洗 礼。 使 得 一 些 改 变 有 点 唐 突， 有

念碑性”的物品（比如曾在他画面中反复出

点令人措手不及” 。1

现的英雄主义般的雕像、刻画着重要人物的

整体观之，“大把世界”展览中一批年

纪念币、金光闪闪的水晶吊灯）都是生命中

轻的艺术家似乎已经彻底摒弃“宏大叙事”：

“闪烁的存在”。值得强调的是，艺术家也将

他们或立足于自身经历，或构建内在精神世

绘画本身也视为“纪念碑性”的图像。艺术

界，或着眼于周围的社会环境，以这些个人

家常常通过“纪念碑性”图像的挪移和嫁接，

的、自治的、野生的方式来构建从个人出发

在绘画语言和思维上进行解构和重构，从而

的“微观叙事”。这样的表达方式，与其说

提出他对真实性、美、生命意义等本质问题

是对“珠三角艺术”和其派生的种种概念的

的质疑。

疏离，不如说是在身体力行地对“地域性”

一齐展出的另一位艺术家伍思波的作 品取景大多来源于破败的郊野和静谧的水

1. 黄周妥，《对伍思波 的采访》，广州画廊， 2017 年 2 月 9 日

进行多元解读和探索——而这也是建立“大 把世界”的过程的必经之路。

面， 每 张 作 品 都 渗 透 着 若 有 若 无 的 光。 伍

（撰文）郑冰慧

“大把世界”展览现场 全文图片鸣谢艺术家及 1979 画廊

二〇二三年

秋

141

黄含康 风定轻重 「ART LABOR」，上海 5 月 13 日至 6 月 20 日

142

在其近期个展“风定轻重”中，艺术家黄含

微妙的是，冷静的白盒子总能让激昂的动态

康以近年新作精心构筑了一方含括诸多文明

进程、对此的揣摩和隐忧与深具博物馆气质

史线索的“隐园”。 这里的“隐”首先来自

的“伪文物”及其注解形态共存，俨然盖棺

展览的基本配置 ：展题之意义与展览所在建

定论。

筑（「ART LABOR」占据的白色包豪斯风格

但在展厅内侧的小房间，包括了展览同

小楼如今匿身于乌鲁木齐中路 19 弄居民区

名作品的两幅绘画和一件装置又将观者拉回

内，若非熟客，还要费些工夫才得其门而入）

“冲突”的主题之中 ：智能机器人代替常见

的“含而不露”皆透出某种玉韫珠藏的传统

的雕像基座，承载已无面目但仍持剑斩杀恶

文人风趣 ；其次，“隐”也体现在此次展出

龙的大天使圣米歇尔 ；失去驭者的马鞍下悬

作品中普遍可循的、艺术家对横跨古今中外

挂着华丽的吊灯（《世间所有的胜利》），与

之文明符号的转化及喻指策略上。

组成相邻墙面装置的古董马镫沉默相觑——

以 画 廊 一 层 右 侧 的 走 廊 为 起 点， 艺 术

冷兵器时代血火交锋的余烬，经由消费主义

家“文 化 猎 人”的 身 份 随 几 组 作 品 的 起 承

的萌蘖与兴盛，终于再度挑起科技大潮下人

转 合 浮 出。 配 有 玉 石 外 框 的 系 列 小 幅 绘 画

机纷争的端倪。可见，艺术家对社会发展时

「ROSA」 皆 表 现 欧 洲 玫 瑰 或 中 国 月 季 的 植

空线索的缕析和表达并不回避人类史上常被

株细节，泛着金属光泽的纤微笔触施施然落

视为文明分水岭的“战争”，我们也仍然可

在霁青、姜黄、橘红的底色上。艺术家刻意

以 看 到 其 通 过 布 置 符 号 上 的 重 重 矛 盾， 对

赋予玫瑰在 18 世纪跨越欧亚大陆的旅程以

“胜利”一词所具有的历史含义及文化影响

强烈的装饰性，由此缔造的美之风致，也令

的反复玩味。即使——正如我们即将意识到

人对这段复杂的物种迁徙与杂交史见之忘言。

的——这种关注也只是展览优美平衡的全局

走廊尽头，《烛光照见夜花开》结合了玫瑰

中的一个小小棘突。

元素与艺术家沿用自早先创作的水晶吊灯意

与以上作品牵引而出的历史轴线相较，

象 ；曾经表征宗教色彩与文化资本的吊灯在

展 厅 二 楼 的 作 品 转 换 了 排 布 策 略， 进 而 对

大规模进入家居消费市场后，逐渐被欣然认

前 者 的 叙 事 线 索 进 行 递 补。 艺 术 家 在 此 着

作日常之物，一如暗色画布上灯链与花枝曼

意 引 入 的 是 天 生 物 与 人 造 物、 自 然 秩 序 与

妙交缠、释出幽幽光晕，既提醒也掩蔽着观

社 会 秩 序 的 对 抗 及 连 接 ；除 却 二 楼 小 厅 中

者对两种文明经错综而合流的感知。

与「ROSA」形制相仿、但在前述秩序上形

而很快，装置《塔中塔》及绘画《从内

成对位的“海螺”系列绘画，二层外间的两

部的织到外部的补》揭开了这层“美”的表

幅墙面作品分别从最为宏大和最为具身的角

皮。两件作品在中央展厅相峙而立并共享锈

度呈现这种连接——《往返》中作为空间指

蚀钢材的晦暗色调，辅以明亮的布光，显得

示物的古董地球仪如首饰盒般敞开，垂结其

亦动亦静 ：以前身为上海对外贸易中心的金

上的蛛网虽脆弱不堪，却又切实改变了人类

茂大厦为参考，艺术家取其塔尖块面造型打

之“经营”与自然之“闲笔”的力量对比格

造开放的钢结构，并将一具化石骨置入其间，

局，亦彰显不同时点和地点之间藕断丝连的

让史前生境与现代经济的震荡和对冲在此骤

共生与互系。这当然是种浪漫的设想，而《虔

然凝缩 ；与之互文，“以蛛网补铁网”的画

诚的创造》借此种对比传达出的似乎多是反

面则如灾难落幕后的景观一角，虽暂时萧索，

讽与戏谑 ：艺术家构造了吸尘器伸入无头佛

却暗含一股在喘息中伺机开展新的捕猎与互

身清洁尘垢的意象，以此表征技术对精神的

联的力量。显然，塔尖 - 化石与蛛网 - 铁蒺

反 噬。 在 多 少 人 的 梦 想 中，AI 的 出 现 是 为

是两组有着丰富现实投射的视觉语汇，它们

了替人类淘米洗衣、操持杂务，而非替代其

分别揭示了现代全球体系的既有状态和建基

工作和创作，令之失业？技术的后果总是逾

于此的社会发展模式的潜在脆弱性 ；艺术家

越其初衷。小厅中另有一件装置《海洋的影

借之步入对东西方深入交互的政治经济机制

子》，可被视作对技术社会中的欲望政治与

的探寻，及其在长线历史中演化模型的推测。

被其操持的人类行动的进一步讨论。艺术家

艺术世界 ArtReview

圣米歇尔 Saint Michael

以人造珍珠缀结蛛网，将之置于玻璃钢制敞

筹的主流艺术生态中不啻为一场可观的逆

口快递箱的上方 ；这令人遥想肇始秦汉、盛

行，也正似玫瑰与（或）月季从掺杂了暴力、

于蒙元的珍珠采摘与贸易 ：从捕珠人到珠贡、

掠夺和压制的殖民底色和文明交汇的进程

从商户到消费品，其背后产运链的成型、重

中 跃 出， 终 于 以 柔 克 刚， 达 成 了 真 正 的 同

重劳动的付出和消隐，以及被此悉心喂养的

气 连 枝。 但 纵 观 展 览， 在 这 近 乎 完 美 的 平

征服与获取欲望，如何不是同出一辙？如果

衡 中， 我 一 直 在 寻 找 的 是 一 个 非 理 性 的 失

历史真是一场被精心渲染的循环，如果社会

重 瞬 间， 一 个 或 许 存 在 着 犹 豫、 惶 惑 和 震

秩序的变动就是其构成单元本身的垂直迭代，

悚的时刻——正如里尔克在《杜伊诺哀歌》

那么变革只是阐述的稽谈，文明只是不断用

中所道破的，“美无非是我们所能承受的种

高雅的幻影取代低劣的幻影？装置底部的细

种恐怖之开端”——展览由作品面貌、展览

槽当中散落着数颗珍珠，它们从欲望的容器

结 构、 叙 事 取 舍 一 同 构 筑 的 极 致 克 制， 反

中流泻而出，汇入未被秉笔的、史学之外的

而 让 人 禁 不 住 去 寻 找 某 个 深 渊 的 入 口 ：这

故事里。

或 也 正 是 作 品 从 成 熟 的 形 式 语 言 之 中、 观

无可否认，恰如展题所传达的，“风定

者 从 美 的 无 瑕 表 皮 之 中、 创 作 者 从 对 文 明

轻重”带来的是美丽近乎迷惘的观展体验。

叙事的苦心经营中解脱和超越的出口——它

艺 术 家 用 单 幅 作 品 和 作 品 之 间（这 甚 至 可

好 似 由 丝 线 系 于 风 中 的 铅 锤， 无 时 不 在 寻

以延伸到画廊建筑本身附着了殖民与回归

找 着 历 史 失 效 和 重 新 起 效 的 时 刻， 也 真 正

叙 事 的 历 史） 多 维 度 的 制 衡 表 达 了 不 偏 不

锚定了我们与此在现实的相对位置。

倚 的 精 确 之 美， 这 在 身 份 政 治 常 能 博 取 彩

（撰文）任越

《塔中塔》（地面）《从内部的织到外部的补》（墙面） “风定轻重”展览现场 图片鸣谢艺术家及「ART LABOR」

二〇二三年

秋

143

伊力凡 花语 高台当代艺术中心，乌鲁木齐 6 月 24 日至 8 月 20 日

青年艺术家伊力凡的初期创作常常围绕着故

的艺术家本人。伊力凡的画笔在图案丰富的

乡、家人、童年回忆展开。在艺术家开启艺

艾德莱丝绸上叠加颜色创造图像，有的地方，

术生涯的路径上，这些也是常见的主题。然

例如母亲和弟弟的服饰，直接露出维吾尔族

而，伊力凡来自新疆一个偏远城市的维吾尔

传统扎染工艺的花纹 ；作品背景部分细密有

族家庭，父母都是与艺术并不相关的普通教

序的花纹对重复和秩序的痴迷，一部分来自

师。一个自小爱画画的维吾尔族青年能在严

于流行于从新疆伊犁地区直至中亚乌兹别克

苛的中国艺考中拔得头筹，于中央美院油画

斯坦国的艾德莱丝绸本身的花样，另一部分

系第三工作室读完本科和硕士，其中，天赋、

是一直外延到两边画框的色彩缤纷的糖纸拼

运气、个人努力，都是命运“赌盘”上跳动

贴。这些紫色玻璃纸包裹过来自新疆以西的

的骰子。在 21 世纪的艺术界，身份政治的

斯坦国的甜食，在伊力凡的童年记忆中，这

视角塑造了一种内在矛盾 ：它一边尝试摧毁

些异域风格的物件如同甜蜜的化身，成为新

“天才神话”所臆想的先天壁垒、制造追求

疆成长的艺术家的内在基因。在北京读书的

艺术的平等机会，一边又塑造着这个时代新

数年中，伊力凡的母亲给他邮寄过无数个装

的传奇：性别、肤色、民族所属、文化来源……

满家乡美食的包裹，紫色糖纸包装的糖果总

在一个在中国最西端的当代艺术画廊里，伊

是挤满包裹的每一处空隙。艺术家一直没舍

力凡通过花的语言体现了他对过去、现在和

得扔掉的糖纸，聚在画面上成了这幅关于思

未来的哲思，也对后疫情社会全球化的困境

念、缺席和故乡情结的具象表达。

提供了一种内化的观察。

144

面对这样一幅构图复杂，图案与形象彼

展 览 从 一 个 温 馨 的 家 庭 午 餐 开 始， 在

此穿透，在传统丝绸和糖纸上制造出令视觉

艺 术 家 设 定 的 回 忆 过 去 的 篇 章 中， 一 幅 题

眩晕的画面，隐藏在画面背后的故事还重要

为《宁静的午餐》的作品几乎包含了伊力凡

吗？塞尚曾对同为画家的贝尔纳说过 ：我欠

创作中最具标志性的所有重要元素 ：位于画

您绘画中的真理，我会对您说的。艺术家的

面两侧的家人——艺术家的母亲和弟弟 ；位

言说方式是描绘，在探讨绘画与真相的关联

于画面正中铺着蕾丝桌布堆满维吾尔族美食

中，隔离画作与外界世界的边框以及种种附

的桌子——寄语艺术家对家乡的思念 ；桌旁

加的边饰在德里达探讨“绘画中的真理”的

两把空椅子 ：暗示去世的父亲和在北京读书

思想体系中，被赋予了提升作品的功能性。

艺术世界 ArtReview

边饰 parergon

阿夫 · 克林特 Hilma Af Klint

它们的存在之于画作本身如果只是维护或

属于自己时代的技术工具，对于 90 后的伊

提高作品的装饰而已的话，探究绘画中的真

力凡，超越传统在绘画材料上的试验，就如

理的工程也就可止步于此 ；然而德里达正是

使用电脑绘图，AI 数字绘画一样来得得心

利用了绘画的语言毗邻边界的模糊性与书

应手。尽管在我看来，伊力凡从眼到手的绘

写的语言清晰的精准性的反差，强调画家的

画技法在画面滋生出的真实感，是从鼠标到

言说需要所有画上之物的加持。在伊力凡这

屏幕的点击和生成中难以抵达的，虽然它们

里，原本包裹身体的艾德莱斯绸，包裹糖块

的终极效果都是愈加复杂的画面和愈加令人

的紫色糖纸，被借用至绘画中言说自身的记

眩晕的幻象。可看的和好看的，在古老媒介

忆， 继 承 了 自 佛 教 壁 画 以 来 延 续 的 绘 画 作

和现代科技中寻找展现时代精神的种种试验，

为西域文化讲述者的传统。他也不断翻新故

也是艺术家成长的必经之路。

事，在丝绸的传统花纹上加入对称分形的几

过去、现在和未来，故乡、他乡和元宇

何语言，讲述今天人类的亲情、爱情。这些

宙，伊力凡就像一个不停从时间和空间逃逸

形象，借力技术和工具催生出后人类的赛博

出来的旅人，在画中寻找记忆的真相。德国

格未来。

作家塞巴尔德在围绕记忆回旋与历史幽灵的

当然这也不是故事新编。自然界天然的

小说《晕眩》中写道 ：人被迫一次次地变异

抽象表现，植物对称的生长图形，宇宙的自

与重复，而后常常会发现，一切都在分崩离

然天成一直在向艺术家暗送秋波，抽象艺术

析……也许这就是眩晕的来源 ：记忆在伊力

的先驱们，无论是蒙特利安还是阿夫 · 克林

凡以花为语的万花筒中增殖和裂变，一个青

特都通过自然图像寻找超越人类意识的艺术

年艺术家的诞生。

表达。每个时代的艺术探索都受限和受惠于

（撰文）王凯梅

﹝对页﹞ 《阿娜尔之心》

﹝本页﹞

2023 年，布面丙烯，60 × 20 厘米

《绽放》

全文图片鸣谢艺术家及高台当代艺术中心

2023 年，布面丙烯，140 × 140cm 厘米

二〇二三年

秋

145

Leung Chi Wo Past-Future Tense 梁志和 过去的未来 刺点画廊，香港 5 月 23 日至 7 月 8 日

﹝本页﹞

146

Gather The Tears

﹝对页﹞

《收集泪珠》

And if they are not obtainable?

2023 年，铝合金架、玻璃、美工刀、书籍、谱架，137 × 62 × 62 厘米

《那么如果一无所得？》

全文图片鸣谢艺术家与刺点画廊

2023 年，激光雕刻、铅笔、塑料彩、喷墨打印布本，32.5 × 59.8 × 2.2 厘米

艺术世界 ArtReview

刺点画廊 Blindspot Gallery

“过去的未来”是梁志和在香港刺点画廊的

塑作品，其主体是一本书和刺入书中的美工

第三次个展，延续他多年来对香港记忆与历

刀组成的一顶桂冠。细看，装点桂冠的晶莹

史的凝视。步入展览，向左或向右，是观者

珠宝是泪滴的形状。那本书，是戴卓尔夫人

面对的第一个选择。方向，决定了与不同作

于 1993 年出版的回忆录，其中讨论香港未

品相遇的顺序，亦注定了相异的情绪脉络。

来的篇幅有十一页。关于“香港”的句子被

向 左， 迎 面 是 墙 面 上 图 像 的 拼 贴 与 空

切割成条状，垂坠于厚重的书本之上，仅是

间 中 物 件 的 组 合， 每 个 碎 片 均 是 线 索， 有

政治人物壮阔回忆中的几粒尘埃。每条语句

心 者 可 拼 凑 出 一 些 片 段 历 史。《卓 越 之 境》

中的“香港”轻如物件，让人几乎遗忘了它

（2023）、《卓越之阳》（2023）、《卓越天天》

所承载的记忆与生命。宏大历史背后那些被

和《 卓 越 之 心 》（2023）， 墙 上 分 散 着 四 件

归为众生的个体的身影在何处？

拼贴作品，均以报刊名称命名。威廉王子出

撒切尔夫人 Margaret Thatcher

雅达利 Atari

刺点 punctum

一段歌，一封信，一整面墙的天空碎片，

生时英国皇室所拍摄的家庭照片出现在这四

一帧帧流动的香港街景影像与曾经被大事件

份报纸上，发布于同一天，1982 年 7 月 29 日。

淹没的小新闻。展览空间并无常见的作品标

也是这一天，当时的英国首相撒切尔夫人在

签，阐述刻意被数字取代，观者一头雾水扎

中英探讨香港回归的公文中写下「excellent」

入交错的记忆洪流。图像与物件成为诱饵，

（即梁作品中文名中的“卓越”）这一结论，

是否受其牵引去追溯洪流之中的水滴，是个

此笔迹被艺术家刻在四件作品的亚克力胶板

人选择。唯一可参考的，是冷静交代作品中

之上。四份同日报刊封面与威廉王子家庭照

所引用档案的“读本”，而非阐释。属于个

成为主轴，内地相关的同年报道、图像、物

体的朦胧叙事在时间线索之中汇聚，这里的

品与其并置。当年中国女排夺冠的欣喜与名

每个人都可选择在疑问中挣脱被命名为“历

为“中国症状”的雅达利游戏卡带并肩面对

史”的包袱，穿过他者的记忆去寻找时间线

观者，中国的过去与未来作为主体与客体相

上个体的同时性。每一位抓住不同物件或点

聚于这一时间节点。观者跟随着艺术家的动

滴感受中的“刺点”并走下去的观者将在时

作，在信息拼贴中反向审视过去的未来，目

间线上生发出独特支点，踏上历史的分叉小

光被牵引至人们立足的当下。

路，在未曾经验的记忆中思考当下。或许，

展览中的作品均以香港这片土地作为支

这是针对如今四处蔓延的社会失忆症的温和

点，日期则是引子，分散的个人经验成为拼

疗法。叙述者与经历者，叙事与体验，历史

图中的一片，感官印象中的那些声音或律动

与记忆的关系始终暧昧不明。

成为线索，种种拼凑并非指向清晰领地，而

沿着展厅走到出口处，墙上挂着《年轻

是一片混乱的朦胧。罗兰 · 巴特曾谈及影像

男子的自画像》。1990 年，梁志和画下最初

中的“刺点”，那些与知识无关的隐秘细节，

的那张自画像，之后画像遗失。三十年后顺

跨越时间击中个体，与其个人经验产生互文。

着记忆重拾当初的脸，又遭遗失。这张是第

这样的“刺点”遍布这片由图片、物件、声

三次记忆中的重演，串联起过去与当下，看

音、档案，及已说未说不可说的迷宫之中，

向朦胧的未来。若当时在入口时向右转，则

隐喻不定时击中观者。拼贴作品面对的空间

会先与这位记忆中的年轻男子相遇。

中，伫立着名为《收集泪珠》（2023）的雕

二〇二三年

读本 text book

（撰文）李清美

秋

147

Retrotopia. Design for Socialist Spaces “重回托邦，设计社会主义空间” 柏林国立美术馆工艺美术馆 3 月 25 日至 7 月 15 日 柏林国立美术馆 工艺美术馆 The Staatliche Museen zu Berlin

托邦 tópos; place

通过追溯冷战时期苏联和南斯拉夫对空间的

但让情况变得更复杂的是原先社会主义

设计，柏林国立美术馆工艺美术馆近期展出

阵营内部如今发生的战争，这尤其体现在俄

的“重回托邦，设计社会主义空间”尝试掀

罗斯军队在入侵乌克兰时如何损坏了作为共

开东西柏林之间的幕布——这层幕布并未随

同理想遗存的物质载体。这层叙事在大展厅

着柏林墙的倒塌而消失，而掀开的动作必然

的第一板块即暗示了立场。作为展厅最先被

是无尽重复才能换来轻微成效的。被这层看

展出的一组作品，基辅儿童疗养院、沃斯霍

不见的幕布所遮蔽的，是柏林墙东去那一大

德度假胜地、马里乌波尔室内爱乐乐团、普

片曾在的乌托邦理想。只是这片理想被放置

里皮亚咖啡屋等乌克兰各地的玻璃钢花窗，

在冷战的 20 世纪 50 至 80 年代——此时东

皆是去年在战争中被俄军摧毁了的物件。这

欧的社会生活和艺术语言已经向“西方”过渡。

种有意的安排试图提醒被乌托邦所吸引的看

人 应 如 何 生 活？ 这 一 问 句 并 不 是 针 对

客 ：警惕乡愁，因为柏林以东的观众极有可

古希腊“托邦”的提问——就像布鲁姆为《理 想 国》 所 做 的 注 疏， 而 是 向 社 会 制 度 探 索

展览中的空间提案开始于对几个重要

依 然 可 能 的 红 色 世 纪 提 问。 过 去 的 此 刻 在

展 览 的 回 顾 ：从 两 大 世 界 交 汇 和 竞 技 的 场

展 览 中 发 问 ：在 理 想 未 来 中， 人 可 以 怎 样

所——如 1958 年布鲁塞尔世博会、1975 年

生 活？ 这 一 生 活 与 政 治 制 度 必 然 挂 钩 吗？

莫 斯 科 国 际 工 业 设 计 协 会 大 会， 到 社 会 主

展 览 通 过 书 籍、 海 报、 摄 影 档 案、 家 居 产

义国家内部的巡回展览——如 1968 年“功

品 原 件 以 及 复 刻 的 建 筑 和 教 学 模 型， 重 提

能、形式、质量”巡回展，及 1969 与 1972

了 彼 时 关 于 各 类 社 会 空 间 设 计 的、 实 现 的

年爱沙尼亚塔林展出的“空间与形式 I、Ⅱ”。

与 未 实 现 的 提 案， 以 此 呈 现 社 会 主 义 阵 营

对这些展览史的重新挖掘由极具视觉动感的

的设计师们如何以优越的自信去建造“第二

展览海报和手册刻意带出。视觉上的现代主

自然”。展览谈论的空间也因而限于城市空

义从展览伊始就规定了观看的目光 ：它望向

间 ：居 住 的 空 间， 包 括 建 筑、 室 内 和 家 具

的是社会主义下的现代主义。而上述展览既

器 皿 ；公 共 的 空 间， 比 如 酒 店、 学 校、 医

然有意提示两大世界的交流交换，也暗示着

院和美术馆 ；理想的空间，比如工人俱乐部、

社会主义阵营的产品已经卷入西方经济市场，

奥 运 会 和 世 博 会。 通 过 重 返 对 这 些 空 间 的

而后者必然意味着一种可以被理解的设计语

设 计， 乌 托 邦 巨 兽 被 具 象 化， 而 当 我 们 在

言的流通。

今日周遭中惊讶辨识出这个庞然大物的肢 体时，才知道它并非全然殆尽。

克劳迪娅 · 班兹 Claudia Banz

148

能曾参与眼前的这场社会实验。

展览的主展厅呈现了十一个研究个案 ： 乌 克 兰 的 玻 璃 花 窗 和 城 市 设 计 项 目 ；东 德

在意识形态对立的冷战叙事之下，日常

为 1973 年左翼世界青年节设计的海报以及

生活的物质形式仍然是被轻视的部分。在思

旧建筑改造 ；立陶宛的吸尘器以及人造动脉

想改造的红色汪洋中、在军事和航天力量竞

管 ；爱沙尼亚的城市及家具设计 ；捷克的机

争的宏大叙事中，人们的日常生活环境具有

场、酒店、椅子和台灯设计提案 ；匈牙利的

怎样的形式？社会主义的设计师们曾与西欧

整 体 厨 房 ；波 兰 致 力 于 感 知 开 发 的 教 学 模

设计师一同继承现代主义关于环境与人类关

具 ；莫 斯 科「Senezh」 工 作 室 对 未 来 城 市

系的政治，那么他们如何想象和实现理想的

和家居的设计提案 ；斯洛文尼亚的社群和公

生活，从而将其背后的政治理想具身化或与

共建筑设计，以及克罗地亚的家居设计。

之拉开距离？在这一展览中，关于抽象与具

将如此多内容安置在一个百来平方米的

象、西方现代主义与社会主义现实主义这些

展厅内确实显得局促，对其研究也只能浮现

惯常对立的叙事框架被悬置，取而代之的是

一隅。展品所呈现的世界则更多是理想的、

两大阵营所共享的对于理想未来的经营——

蓝图上的，而并非被真实经历着的日常。比

如同主策展人克劳迪娅 · 班兹在前言中描绘

如，捷克的椅子和台灯并非工业量产并进入

的“双层柏林”：东西柏林各自建造了功能

市场的家具，而只是彼时很难购买到的艺术

相似的建筑群。

商品。在布拉格之春后的捷克，相较于艺术，

艺术世界 ArtReview

设计和应用艺术领域反倒具有更多创作上的

毛 毯 或 幕 布 在 20 世 纪 60 年 代 成 为 布 达 佩

自由。再如，策展团队选取了爱沙尼亚的第

斯的景观，而这些悬挂物得以存在的语境是

一次城市公共空间设计作为展览对象——它

政府的大型房产开发项目。在政府的十五年

并非日常，而是一个当时鲜见、为 1980 年

计划里，一百万个公寓以砖块式的建筑形态

莫斯科奥运会所预备的城市实验。我们可以

迅速更改了布达佩斯的公共空间景观，而政

轻易辨认出何种视觉语言被有意强调。符合

府的预制板房也威胁了公共社区以及公共

新自由主义的作品被挑选、继而被排成序列，

性——这也同时体现在用于私人空间隔断与

重复某一种正确历史的模样。

遮掩的悬挂毛毯的流行。而相较于“西方”，

在展览叙事中，冷战时期的社会主义设 计以动态几何结构作为空间实验的语言，而

东方集团的贫穷与物质匮乏也暗含在展览涉 及的每一个未实现的蓝图下。

这意图连接的是 20 世纪 20 年代早期苏联构

尽管展览回避了现实主义 - 现代主义、

成主义先锋派与德国包豪斯风格。彼时，艺

具象 - 抽象等老派的对立阐释模型，但在社

术本身即被认为是对环境的塑造和重组，以

会主义时期寻找的现代主义语言，依然宣告

达到一种新的生活方式和社会形态。这在展

着该模型的存在。在这样的阐释模型中，东

览选取的爱沙尼亚展览档案“空间与形式”、

方阵营的内部差异无法得到研究 ：即便采用

奥斯卡 · 汉森 Oskar Hansen

波兰建筑师奥斯卡 · 汉森在六七十年代发明

了相似的城市规划和空间设计蓝图，各社会

和使用“开放形式”几何教具中都清晰可见。

主义国家是否共享日常空间的经验？而这种

开放形式 Open Form

然而斯大林的三十年仿佛成为了空白，这些

复杂性在作为铁板一块的“东方阵营”的展

在社会主义系统中本占据更大体量的部分，

览叙事中缄默。

却只在细细阅读中才能辨认出其姿态。

展览“重回托邦”自然隶属于俄乌战争

斯大林的幽灵并非以现实主义或以苏联

开始后的话题热度，而在欧洲大陆对乌克兰

官方艺术系统的形式出现在展览叙事中。它

和东欧的重新看见中，柏林虽在这场热度中

无关风格，或者说，在现代主义语言被允许

占先，但此类展览的叙事又都带有相似的正

以非官方形式在艺术设计中流通的冷战时期，

确性。因这份叙事，展览标题中的“托邦”

意识形态的力量更多是通过计划经济体制和

就只能存在于精英们对“社会主义空间的设

物资短缺来体现的。以策展团队对匈牙利空

计”之中，而无缘真实的“社会主义空间”。

间设计史的研究为例 ：用作室内空间隔断的

（撰文）杨旖旎

“重回托邦 ：设计社会主义空间”展览现场

二〇二三年

秋

149

Doris Salcedo 多丽丝 · 萨尔塞多 贝耶勒基金会，巴塞尔 5 月 21 日至 9 月 17 日

﹝本页﹞ Untitled

150

《无题》

﹝对页﹞

1989 年，木质衣柜、混凝土、钢铁

Palimpsest

摄影 ： 「David Heald」

《重写本》

全文图片鸣谢艺术家及白立方画廊

2013—2017 年，液压设备、再生大理石、树脂、刚玉、沙、水，尺寸可变

全文图片 © 多丽丝 · 萨尔塞多

摄影 ： 「Mark Niedermann」

艺术世界 ArtReview

贝耶勒基金会 Fondation Beyeler

我常将多丽丝 · 萨尔塞多的作品视为为“取

不可替代的生命。经过多年的调查，她记录

消”所作的肖像。我最初认为这是一种对纪

了从未被人记录过的姓名，主动与受害者家

取消 cancellation

念碑性的取消，主要因为 2007 年在泰特现

人交流，使受害者得以短暂地现身在一个悲

代美术馆展出的装置《口令》是我看到的第

剧的虚无空间中。这一片虚无似乎充满了涌

纪念碑性 monumentality

一件她的作品。《口令》是一道从涡轮大厅

动的泪水、一丝死亡的气味、一声悲痛的呻

口令 Shibboleth

一端延伸到另一端的裂缝，给我留下了深刻

吟和一场无声的礼拜仪式。作品的标题特别

的印象 ；同样令我铭记的是这道裂缝将参观

提到了取消和重写，也是讲述在水中遗落的

者的视线从威严的纵向空间转移到地面的能

故事和声音的唯一方法。这些名字无法承受

力。更准确而言，萨尔塞多描绘的肖像关乎

悲剧的重力，所以它们很快就溜走了，而别

于政治性意义上的“取消”。她的作品关注

的东西将立刻出现，再次涌动。这是一个天

的是政治暴力中不为人知的受害者，使这些

降恩典的时刻。它让我的血液发冷。

重写本 Palimpsest

受害者被世人看见。有时我也认为她的作品

第一间展厅里几叠折好的、被石膏冻结

呈现的是无声的哀悼。这种感觉源自她致力

的白衬衣中（ 《无题》 ，1989—2014）也出现

于突显因暴力而丧生者的缺席，令他们的痛

了这样的时刻。也许是因为作品让我记起了

苦得以被感知，也恢复了丧生者的尊严。我

一位亲友了结自己生命之时，留在我脑中的

在作品《重写本》（2013—2017）中感受到

图像是在他刚刚跳下的冰冷石面上，那被留

了这些不同层面的回响。自去年十月以来，

在原地、被叠好的、尚有余温的衬衣。这图

它一直在巴塞尔贝耶勒基金会展出，是萨尔

像伴随着我，步调协调地呼应着展厅里四处

塞多这位哥伦比亚艺术家这场难忘的回顾展

散落的十几件被水泥穿透、包裹的木制家具

中一百多件作品之一。

（ 《无题》 ，1989—2016） —— 比 如 橱 柜、 桌

《重写本》是由 66 块石板组成的一块鸽

子和床架，其间萦绕着一种突如其来、无可

灰色宽地毯，上面列出了过去 20 年间在地

逃避的抛弃，一种时间凝固、空间石化的感

中海和大西洋中溺水身亡的移民者的姓名。

觉。这令人心碎和悲痛的图像，正如挂在墙

这些移民者在溺亡时，正试图离开自己的国

上那件被千万根细针刺穿、不可触摸的丝绸

家，寻求自由和更好的生活。艺术家用复杂

衬衣（ 《失忆 X》 ，2020—2021） ，即便人们不

的液压系统将这些名字写在石头上 ：水从石

能摸到，也已经被激起无法平息的痛苦。这

头中渗出，短暂地组成一个名字，然后滴走，

图像如一道伤口，它如此脆弱，哪怕被缝合

淹没，接着化为另一个名字出现。组成每个

之后依然随时可能流血，像那件躺在地上的

名字的字母与下一个名字重叠，就像哀悼的

宽大而轻巧的斗篷，由千万片玫瑰花瓣制成，

声音在水中呼唤。萨尔塞多一边强调一边牺

以手术线缝合（ 《花瓣Ⅱ》 ，2013—2014） 。

牲了永久与短暂、装置与纪念碑之间的界限，

在这场反思身体易损、声音无常的展览

创造出一件具备呼吸与脉搏的作品。《重写

里，人类已经离去，但鬼魂在空间里不住低

本》是萨尔塞多第一件用姓名突显受害者的

语，振翅掠过。

作品（最近，她的其他装置也纳入了姓名）。

（撰文）玛丽亚卡拉 · 莫莱

对名字的使用强调了受害者独特的主观性和

（翻译）黄梓耘

二〇二三年

秋

无题 Untitled

失忆 X Disremembered X

花瓣Ⅱ A Flor de Piel Ⅱ

玛丽亚卡拉 · 莫莱 Mariacarla Molè

151

Daido Moriyama Retrospective 森山大道 回顾展 「c/o Berlin」，柏林 5 月 13 日至 9 月 7 日 现年 84 岁的森山大道常被称为战后日本最

事情节的启发，他开始了长达数年的流浪之

伟 大 的 摄 影 师， 所 以「c/o Berlin」 这 次 似

途。他横跨日本，建立起一种变化无常的恐

乎 吝 啬 得 出 人 意 料——在 其 约 250 件 作 品

吓诗学 ：他拍摄摩托车帮派、熊、被雨水打

的“回顾展”中展出的许多图像根本不是精

湿的挡风玻璃、士兵、一排排骇人的被吊起

心输出的摄影原作，而是贴在墙上的复制品。

来绞死的头足类动物（乌贼、章鱼等等）——

尽 管 如 此， 考 虑 到 这 位 大 阪 摄 影 师 就 是 在

不过，展览中的大部分内容都与此无关。森

20 世纪 60 年代中期通过为《每日摄影》等

山 在 20 世 纪 70 年 代 初 前 往 美 国， 像 克 莱

日本摄影杂志拍摄广为流传的写真照片故事

因一样，他直接在人行道上进行拍摄——此

而声名鹊起，这在形式上还说得过去。 （1965

系列作品给人一种沉溺之感，也可以辨别来

年，森山大道为《现代之眼》杂志拍摄了他

自美国摄影师的影响。之后，在 1972 年的《告

的第一个大型项目 ：在一家前妇科医院中，

别摄影》中，森山过早地与摄影这个媒介辞

他为保存在福尔马林中的人类胎儿拍摄了一

别——这是一部令人屏息的拼贴书册，刮花

明暗对比鲜明 chiaroscuro

系列泛着诡谲微光、明暗对比鲜明的图像。）

的底片和近乎抽象的残片杂乱相连，毫无逻

他很早就受到威廉 · 克莱因的强对比度的大

辑可言。表面上看，他完全不再相信摄影能

威廉 · 克莱因 William Klein

都会报道式作品以及安迪 · 沃霍尔《死亡与

够言说任何有价值的事物。森山在 20 世纪

灾难》丝网版画系列的启发——森山对影印

70 年代其余时间的生活则是一道残影 ；他

死亡与灾难 Death and Disaster

图片的喜爱以及他被死亡场景的吸引可见一

似乎一直被焦虑所困扰，并因此发展成对安

斑。他一直是个街头观察者，热衷于消除任

眠药上瘾。森山壮年时期留下的最后一部重

何得体或隐瞒带来的层层束缚，以最粗劣的

要 作 品 是《 犬 的 记 忆 》（1981—1982）：这

闪光灯曝露现代日本。

位艺术家重新被童年魂牵梦萦，试图重新找

这一点在第二展厅被体现得很明确，主

从 那 时 起， 他 开 始 重 新 审 视 自 己 早 年

节”中开展的一系列《意外 ：有预谋与否》

的 创 作， 比 如 在《 迷 宫 》（2012） 使 用 了

（1969） 摄 影 作 品。 罗 伯 特 · F. 肯 尼 迪 的 媒

他 以 前 的 接 触 印 相 来 扰 乱 时 间 顺 序， 而 正

体图被重新拍摄，模糊的影像成为该系列的

在 进 行 中 的《 城 市 》 系 列（1980 ；但 这 次

开篇。它们如此含混不明，自带对主张自身

也 没 被 展 出） 里， 他 重 新 建 立 了 自 己 作 为

见证了任何真相的质疑。而为了摆脱媒体的

城 市 摄 影 师 的 身 份， 并 将 拍 摄 范 围 扩 大 到

混淆视听，森山曾陪同警察在东京新宿区巡

圣 保 罗 等 地。 森 山 坚 称， 对 于 一 个 具 有 敏

逻，但只碰上了一些小事件，所以凑巧回来

锐的符号学眼光和胃口不断变化的人来说，

时并没有收获太多 ；一两个月后，他又多次

大 都 市 是 取 之 不 尽、 用 之 不 竭 的。 他 有 时

回到一个沉船现场，并探访了在日本急速工

会 放 大 城 市 肌 理 的 其 中 一 面， 从 而 衍 生 出

业化进程中被荒弃的“鬼村”。此外，在题

另一套作品。例如，2017 年的《漂亮女人》

材上，森山在东京居住地附近的逗子海滩可

就汇集了同名主题的图像实例——无论是写

能是唯一带着积极喻示的例外，不过产出的

真 还 是 在 对 图 片 的 再 次 拍 摄 中， 都 出 现 了

画面阴闷潮湿，人物拥挤不堪地被困在一个

年 轻、 迷 人、 令 人 分 心 的 身 影—— 虽 说 其

森山称为“下水道之海”的地方，暗指此地

中 有 对 诱 惑 分 神 的 隐 约 批 判， 它 真 的 充 斥

的严重污染。在这些颗粒感极强、近乎抽象

着老男人艺术的味道。算了。走到这一步，

但又充满力量感的图像中，细节被取而代之，

加 上 佩 服 这 人 的 耐 力， 你 可 以 回 到 该 展 的

扑面而来的是一种被放慢速度又全方位蔓延

早 期 章 节， 其 中 森 山 反 复 用 摄 影 来 证 明 摄

的灾难所带来的压迫感，让人几乎无从理解、

影并不能告诉观者太多——真实世界比完全

无从描绘。

能描绘出来的要可怕得多——而他这样做的

显然，森山天性不安分。受杰克 · 凯鲁 亚克和《在路上》（1957）中互不关联的叙

152

回自己的过去。

要是通过森山在《朝日摄影》杂志的每月“章

时候，你随之惊颤。 （撰文）马丁 · 赫伯特 （翻译）彭采薇

艺术世界 ArtReview

接触印相 contact sheet

漂亮女人 Pretty Woman

马丁 · 赫伯特 Martin Herbert 日本剧场写真帖 Japan, A Photo Theater

﹝上图﹞ Untitled

﹝下图﹞

《无题》

Untitled

1970 年摄于东京，出自《狩人》系列

《无题》

全文图片鸣谢「c/o Berlin」

1967 年摄于东京

全文图片 © 艺术家及森山大道摄影基金会

出自《日本剧场写真帖》系列

二〇二三年

秋

153

自我 ：新纪实摄影 上海摄影艺术中心，上海 4 月 8 日至 8 月 31 日

自我 personal

上海摄影艺术中心近期展览以“新纪实”为

占 据 上 手——这 或 也 正 对 应 展 览 标 题 中 的

主题呈现了五位摄影师的作品。“自我”这

“自我”流动性高、去地域化的特征。陈荣

一核心展题似已把摄影内外的人及人的心理

辉 的 系 列 作 品《空 城 计》 亦 通 过 另 一 角 度

视为其指涉关键 ；但这并不妨碍展览透过摄

展 现 了 此 类 碰 撞， 其 中《 五 个 艺 考 生， 抚

影 作 品 的 显 性 主 题（即 不 同 地 方 环 境 下 的

顺》更对这一更迭作出进一步解读。画面中，

人）对“地”这一概念进行涉入，将“自我”

五 位 被 缩 放 至 真 人 大 小 的 青 年 以“活 的 图

与“地”的关系悬置于逃逸和绑定间不甚清

像”的 形 式 一 字 列 于 观 者 眼 前。 三 位 留 着

晰的边界，令展览概念与之两面相接的同时

锅盖头的男青年穿着相似的紧腿裤和高帮

摇摆不定。

鞋——如果说他们宽松的羽绒服令人联想起

走进马海伦作品所在展厅，一张令人过

艺术家在自述中提及的“北地”，那他们其

目不忘的脸以接近四分之三侧面的角度凌于

他装束的统一则不由分说地将人置于由大

一幅照片的上部 ：伴随着微微颊凹的高宽颧

量短视频构成的“精神小伙”场域。1 五位

骨已然十分立体，高挺的山根又好似提拉着

青 年 身 后， 是 一 幅 抚 顺 火 车 站 改 建 项 目 的

嘴唇和下巴，使其缩进一弯酒窝、一曲凹沟；

概 念 图 ：图 中 整 洁 的 广 场 街 道 与 逼 仄 前 景

被帽檐阴影遮去半边的双眼则状似柳叶。簇

里青年脚下的建筑垃圾形成了触目的对比。

新张扬的美式牛仔装束——白色皮革与豹纹

艺 术 家 想 借 此 表 达 的， 或 许 是 东 北 城 市 空

的搭穿——在其裆部金属感拼贴布料的映衬

间 在 焕 新 中 经 历 的 某 种 挫 败， 以 及 穿 梭 于

下，将拍摄对象的酷儿气质拉至峰值。画面

此 般 空 间 中 的 人 们 不 得 不 面 对 的 迷 惘。 然

上半部分的天空泛出娇柔的蓝，让我恍若错

而， 站 在 所 谓 废 墟 上 的 人， 可 能 是 网 络 世

见本世纪初的影楼，只有天空下位于焦平面

界 中 最 具 传 播 价 值 的 穿 行 者。 高 速 流 动 的

外的马群还提点着拍摄的位置。马海伦将地

地方刻板印象是资本出现之前完成最终交

理奇观和传统人文从“新疆”的界限中剥离

换 的 最 硬 的 软 通 货， 作 品 内 外 的 快 手 青 年

出去，取而代之的，是一种出自面庞与衣着

和艺术家均可从中获益。

的世界性，而它与时尚杂志跨页的区别已经 涣散。

声匿迹，只是被转译为腾挪更加方便的他物。

摄影者所处的地理环境之于摄影作品

154

因人的突显而貌似隐身的地方性并未销 在 文 章《 一 个 又 一 个 地 方 ：关 于 在 地 性 艺

的意义在《新疆牛仔》中正大步迈向湮灭，

术》中，权美媛向读者展示了欧美当代艺术

而流量经济下的人像则顺势在这场交锋中

语境下在地性与作者 ⁄ 艺术家身份的难舍难

艺术世界 ArtReview

活的图像 tableau vivant

1. 见“自我 ：新纪实摄影” 展览介绍手册。

一个又一个地方 ： 关于在地性艺术 One Place after Another: Notes on Site Specificity 权美媛 Miwon Kwon 作者 ⁄ 艺术家身份 authorship

2. 权美媛 . 《一个又一个地方 ： 关于在地性艺术》. 《十月》（October）， 1997，80 ：85 至 110.

分 ：艺术对“地”的关注从未将注意力真正

成线的马眼向着左上角的幻境蔓延，在血痕

让渡于物理空间，而是将其投向“地”背后

点缀的雪地上化为对摄影师借拍摄之机与家

潜在的意识形态，进而转向艺术家对此类批

乡陌生人接触的隐喻 ：艺术家搭建的塔里木

判的所有权。2 面对这些令艺术家声名大噪

盆地“记忆库”虽规避了中心都市与边疆乡

的、带着地理标签的作品，我们也许该将作

村的意识形态拉扯，可它仍部分建立在我们

品反映的地理视为艺术家个体的延伸，即便

对于当地人事物的投射基础上。作为旅行文

这样的延伸并不一定流畅。

案概念的“南疆”范畴下的飞沙走石并非《我

许 海 峰 摄 于 1994 至 2005 年 的《 世 纪

的塔里木》留给人的大体印象 ；相反，这一

之交的上海》系列作品分三频滚动播放——

印象仅在作品对话特质最为寡淡时浮现，但

或许是由于展示数量众多、黑白对比强烈，

它却能在出现时点题，将画面所含囊入人们

这系列作品在展览中似乎格外扎实地反映

对盆地的遐想中。

了“地理”，即海上上海作为坚实地面的可能。

尽管作品介绍里洋溢着中国人与美国的

千禧年前后拔地而起的后现代大厦（伴随着

对冲，廖逸君的《田纳西州，孟菲斯》与《实

摧枯拉朽的大范围拆迁）与里弄的冷暖人间

验性关系》实则通过对画面传统的丰富引用

仿若两个世界，而摄影颇具节奏感的黑白反

与艺术家个体的出镜达成了对具体地点的架

差又恰如其分地将两者均质混合。然而， “今

空。 来 自 美 国 深 南 的 理 发 店 与 蕾 丝 裙、 霍

昔对比强烈的东方都会”作为地方性的扎根、

珀 ⁄ 鲁沙式的“加油站”景象，以及印象派

放大，却让我们时常忘记，对所谓地方性的

及其后人钟爱的野餐场景，在杂糅中消弭了

捕捉，是都市街拍及其创作者传播、流通最

彼此作为人文地理意义上的标识的浓度。站

有力的条件之一。

在此处回望展览，地方在展陈中突起、淡出、

艺术家与地方之间充斥着属于代表者和

回流，令作为展览标题的“自我”仿若地方

被代表者的纠葛，可相比斗争，这纠葛有时

从属 ；而纪实摄影对画面信息高度凝练的普

更像一支交谊舞。张博原的《我的塔里木》

遍遵循（即纪实与新闻摄影间若即若离的关

使我想起历史上的民族志摄影。而作品中的

系），则确立了地方和拍摄对象如同完美碎

日常景象、被拍摄者目光与镜头的讪讪相接，

片般的短篇故事性——这类便于口耳相传的

以及方画幅与肖像题材的天然亲昵，又使人

地方故事，时而萦绕艺术家自身，成为术者

陡然相信地域元素得以顿消的可能。这种矛

与地方缔结契约时不可或缺的宣言。

盾在《死掉的马》中体现得尤为清晰。紧闭

鲁沙 Ed Ruscha

（撰文）张至晟

﹝对页﹞

﹝本页﹞

马海伦《新疆牛仔》

廖逸君《干洗店》

2019 年

2008 年

图片鸣谢艺术家及高台当代艺术中心

图片鸣谢艺术家

二〇二三年

霍珀 Edward Hopper

秋

155

时间的轮廓 ：大都会艺术博物馆的大洋洲艺术与传承 浦东美术馆，上海 6 月 1 日至 8 月 20 日

仪式面具及服装，阿斯马特族艺术家制 20 世纪中期，西巴布亚，阿吉普，安比苏村 纤维，西米棕榈叶，木材，颜料 图片鸣谢大都会艺术博物馆及迈克尔 · C. 洛克菲勒纪念收藏

156

艺术世界 ArtReview

2023 年盛夏， 亚洲、 美洲、 大洋洲三大地

一现象相当于死者死后重生为灵体。类似鲣

理板块以“时间的轮廓”为名在上海浦东美

鱼这样的存在似乎拥有超越阈限的独特能力，

术馆相遇，环抱其中的太平洋正是这场展览

而艺术生产在这个概念框架中的作用便是吸

叙 事 的 主 体。 跨 越 四 个 世 纪 的 110 余 件 大

引、容纳并体现这种能力。

都会艺术博物馆的大洋洲艺术收藏，在近半 个世纪来首次离开纽约，远渡重洋。

灵体 ataro

在大洋洲原住民文化中，主体和客体之 间的界限往往是那般模糊，人类与非人类之

如展题所述，展览以大洋洲地区独特的

间的界限也可以相互渗透。物、人乃至抽象

时间观为切入点。该区域的原住民普遍相信

概念都被视为具有主体性的实体，与他们的

时间是周期性而非线性的，而艺术代表一种

交流不仅可能，并且受到鼓励。于是人们可

连接与沟通的力量，可以在当下被激活，从

以 让 西 米 和 芋 头 来 引 导 叙 事， 又 或 请 氏 族

而唤起过去并通向未来。艺术家正栖居在祖

祖先——鳄鱼或鹤鸵，来讲述它们如何创世。

先界域（“死”，即“身后”）和尘世（“生”，

而展览试图重新引入我们与土地、与植物、

即“现在”）之间的临界空间，因而艺术实

与动物之间的亲缘关系，创造人与一切亲族

践在整个太平洋地区被视为一项神圣且常伴

间分野不那么绝对的场域。位于巴布亚新几

有危险的职责 ；艺术家是该地域文化中最博

内亚东部的新爱尔兰岛、出现在丧葬宴会上

识的成员，肩负着赋予基本文化概念以具体

的“马拉甘”即属此列 ： “马拉甘”是整个

形 象 的 重 任， 能 够 将 抽 象 概 念 变 得 具 象 有

太平洋地区色彩最华美、造型最精巧的一类

形，使之成为不可见力量之源的表征。基于

雕刻，展览中的一件“马拉甘”描绘了人像、

此，展览摒弃了将艺术品按创作地点和时间

大鱼、翠鸟等（一般是氏族祖先和图腾动物）

进行分类的纯区域性或历史性视角，而是通

相互交缠的“转变”瞬间。生命于这一刻流

过不同学科（包括物质性、原住民知识、口

动在人与非人、生与死之间。这里没有所谓

述历史以及民族学、人类学和考古学等建制

确定性的不断划域或分类学霸权，而这种超

学科）间的跨界视角来解释大洋洲艺术的方

越人类的流动性与当下逐渐成为显学的“本

法论。这一方面暗示了对传统西方中心艺术

体论转向”不谋而合。

史的重新审视，一方面则在当下与超越人类 中心主义的“前现代”智慧重新连接。

人 persons 亲族 kin 马拉甘 malagan 人像 maramarua

透过原住民视角的独特变调，“时间的 轮廓”似乎试图另辟蹊径，摆脱人类学与当

原 住 民 的 美 学 既 面 向“ 不 可 见 ” 的 眼

代艺术领域在过去十年中采用的昨日黄昏的

睛——祖先与神灵之眼、那些与人们近距离

欧 美 理 论 与 日 益 忧 郁 的 基 调。 正 如 当 我 们

共存的“非生命”实体，也面向活着的当前

谈论“他者”时，一个无法回避的事实恰恰

一代人。在一个理想化的增强状态下充分展

是其中隐含的“欧洲中心主义”与“普遍性

示自己是开启跨维交流的方式，即，使过去

主张”。大写的“他者”是抽象的，是被德

和现在处于共时状态。进入精神维度或生命

里达放逐于反复出现的短语“总是已经”和

下 一 阶 段 的 门 槛 无 处 不 在， 艺 术 则 是 人 们

“即将来临”之中的。而史书美指出 ： “通过

得 以 顺 利 完 成 生 命 中 各 种 过 渡 的 载 体。 例

承认已经到来的未来，以及抽象的他者性所

如，展览中的鲨鱼圣骨匣让人联想到一位罗

掩 盖 的 具 体 差 异， 我 们 希 望 承 认 那 些 曾 经

门群岛受人尊敬的酋长——他在其葬礼周期

被——而且常常继续被——描述为 ‘ 没有历

的最后阶段被认为化身鲨鱼，所以他的头骨

史的人 ’ 的人们所具有的独特的主体性。”1

被存放于此。代表牙齿的贝壳碎片留存在鲨

太平洋的殖民历史意味着，许多早期的

鱼的上颌和下颌中，半圆盘形的贝壳和白色

书面记录是由 17—18 世纪的欧洲航海家以

涂漆的装饰带环绕着它的身体，这些特征体

及 19—20 世纪的传教士和殖民管理者撰写

现了所罗门群岛艺术中典型的对比式美学设

的。原住民视角往往不会留存书面记录，而

计。而在成人礼上，人们会将鲣鱼鳞涂抹在

是嵌入文化知识和实践中。策展人玛雅 · 努

当事人的胸前，以此模拟鱼表皮银蓝色的光

库博士拥有一半的毛利人血统，这或也帮助

泽，从而捕捉它所具有的活力和能量。鲣鱼

展览从概念与实施层面顺利嵌入了这一原本

不论生前还是死后都会发出虹彩荧光，因此

被忽略的视角，得以有的放矢。而与太平洋

它们处于一种“阈限状态”——好像“既活

各部族合作开展的细化的收藏研究，亦是直

着又死了”。对大洋洲的人们来说，死亡并

面并应对殖民不平等和弥补博物馆记录缺失

非终结 ；他们认为万物分解腐烂之后会有萌

的关键一步。

芽和再生的阶段。就周期性的时间而言，这

二〇二三年

他者 the Other

史书美 Shu-mei Shih

1. 李欧旎（Francoise Lionnet）、史书美编 撰，张大海译，《理论 的克里奥化》（2015）。

玛雅 · 努库 Maia Nuku

（撰文）思雨

秋

157

Nicole Eisenman What Happened 妮可 · 艾森曼 发生了什么 布兰德霍斯特博物馆，慕尼黑 3 月 24 日至 9 月 10 日 布兰德霍斯特博物馆 Museum Brandhorst

慕尼黑布兰德霍斯特博物馆的展览“发生了

礼帽的男人强行喂食一名被捆绑着的女艺术

什么”以《乘美国海军“屁股 J 骨”号顺流

家。嘲讽了人物素描课堂的《素描课》 （2011）

乘美国海军 “屁股 J 骨”号顺流而下 Heading Down River on the USS J-Bone of an Ass

而下》（2017）开场。这幅画描绘了一艘正

较为细致地描绘了一群画者，而裸体模特则

在危险航行的、形似下颌骨的船只，它险些

被粗糙涂成一团——这人物形象画得不能再

将全体男性船员送跌瀑布。展览以这幅画大

拙劣了。

列队 Procession

胆 开 局， 随 后 引 出 的 约 100 件 作 品 均 来 自

从一开始，艾森曼就在高雅的复古现代

这位美国艺术家三十年来以绘画为主的实践

主义和流行的超现实低俗之间轻松变换风格，

与嵌于其中的社会评论。（话虽如此，艾森

精确处理主题。这种自如来源于她精湛的视

曼 在 后 期 更 以 雕 塑 创 作 被 广 泛 认 可， 这 次

觉技巧（例如让观众相信他们的所看所知多

展出的《列队》（2019）便是例证 ；这件多

过那些被描绘的人）和对这种技巧的刻意运

人物雕塑呈现了一场性质不明的狂欢或抗议，

用。她早期的大型作品——如《柠檬水摊》

它最早出现在当年饱受争议的惠特尼双年展

（1994） 和《 泳 者 在 泳 道 上 》（1995） ——

上，而在当前展览的语境下更像一个有些神

都证明了这一点。《柠檬水摊》展现了孩子

秘的舞台背景。）分布于多个展厅的绘画被

们售卖柠檬水的这种美国资本主义教育启

划入以下类别 ： “头” “作为一名艺术家”“应

蒙仪式，《泳者在泳道上》则描绘了游泳者

对”“逆流而上”“抗议与游行”“寻找乐趣

偏离泳道的情景。此外，一组装置风格的绘

与危险”以及“屏幕、性与孤独”。最后一

画和素描，描绘了女同性恋的（性）乌托邦、

个展厅集中展示了艾森曼十年来不断通过绘

希望、赋权以及对刻板印象的扭转，也展现

画与当今交流工具——比如投影仪、笔记本

了 艺 术 家 对 20 世 纪 90 年 代 早 期 纽 约 艺 术

电 脑、 无 人 机、「iPhone」 等——发 生 的 密

活动家的酷儿圈子中日常生活的反思。《异

切联系。观众拍摄作品并发布到社交媒体上

教徒古根海姆》（1994）这件由多部分构成

的行为，看似也被艺术家纳入了对自身实践

的混合媒体墙上装置作品也在此重现，勾勒

的思考。

出艾森曼艺术之路困难重重的早期阶段中几

无论长期观看艾森曼作品的观众对这些 画作有多么熟悉，也无论她因借鉴 20 世纪

一次咨询 The Session

茶会 Tea Party

逾越节晚餐 Seder

商业滋养创造力 Commerce Feeds Creativity

158

素描课 The Drawing Class

柠檬水摊 Lemonade Stand 泳者在泳道上 Swimmers in the Lap Lane

异教徒古根海姆 Pagan Guggenheim

个显要时刻——在那个年代，绘画被认为是 “过时”的。

多个美学时期与风格，而为能够辨识出这些

事实上，艾森曼最初是通过特定场地的

的观众奉上了多少鉴赏乐趣，每幅作品中都

墙面作品获得关注的。其中一件 1995 年的

有许多抓人眼球又值得分析的细节。在《一

作品《惠特尼爆炸的自画像》曾在当年的惠

次咨询》（2008）中，这些细节是接受精神

特 尼 双 年 展 上 展 出， 后 来 成 为 了 这 次 在 慕

分析者的肮脏双脚，还有心理医生办公室里

尼黑展出的视频动画《发生了什么 ：电影》

摆放的书籍和阳具状花瓶。在《茶会》 （2011）

（2023） 的 开 场。 这 个 作 品 由 艾 森 曼 与 瑞

中，人们则会注意到为末日大灾而准备的一

安 · 麦克纳马拉共同完成，哈迪 · 希尔参与

堆“大黄蜂”牌鱼罐头和金锭，廉价的爱国

了 配 音。 这 部 新 作 犀 利 讽 刺 并 尖 锐 分 析 了

主义茶杯，还有掩体社区里末日预备者们的

艺 术 界 的 排 他 性 话 语， 以 及 这 个 圈 子 是 如

阴沉神情。又譬如，《逾越节晚餐》（2010）

何 制 造 等 级 制 度 的。 它 不 仅 打 消 了 人 们 对

中，艺术家在节日餐盘里添入了一颗橙子。

艾森曼可能会变得温和或暂停其道德判断

它 代 表 了 女 性 和「LGBTQ」 身 份 认 同 者 为

的 猜 疑， 也 起 到 了 去 正 典 化 的 效 果。 当 你

犹太社区作出的贡献，这些贡献常常被边缘

离 开 展 览， 尤 其 是 紧 接 着 参 观 该 机 构 的 藏

化。而犹太的礼仪餐也只是不情愿地在桌上

品时，便能感受到它的后劲。

多放颗橙子，以对性别多样性作象征性让步。

（撰文）克里斯蒂安 · 埃格

在《商业滋养创造力》（2004）中，戴圆顶

（翻译）吴泳锟

艺术世界 ArtReview

惠特尼爆炸的自画像 Self-Portrait with Exploded Whitney 发生了什么 ：电影 What Happened: The Movie 瑞安 · 麦克纳马拉 Ryan McNamara 哈迪 · 希尔 Hardy Hill 克里斯蒂安 · 埃格 Christian Egger 奥维茨家族收藏 Ovitz Family Collection

Heading Down River on the USS J-Bone of an Ass 《乘美国海军“屁股 J 骨”号顺流而下》 2017 年，布面油画，323 × 267 厘米 图片鸣谢奥维茨家族收藏，洛杉矶

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秋

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Diane Severin Nguyen In Her Time 黛安 · 塞弗林 · 阮 在她的时间里 上海外滩美术馆 7 月 29 日至 10 月 15 日 越南裔美籍艺术家黛安 · 塞弗林 · 阮的亚洲

身， 其 诉 说 的 似 乎 是 那 场 无 法 被 真 正 触 及

首场机构个展“在她的时间里”正在上海外

与 言 说 的 杀 戮 ；士 兵 们 的 武 装， 甚 至 是 那

滩美术馆展出。二层展厅中，播放这部长达

只 染 上 鲜 血 的 玩 具 小 熊， 都 让 这 一 点 昭 然

一小时的展览同名影像的大荧幕前是三张铺

若揭。 而当画面上出现被红色 PVC 材料围

有粉色床品的床垫，荧幕两侧有从屋顶垂坠

裹、 遭 士 兵 们 血 刃 又 被 浸 入 水 中 的 数 个 假

而下、粗糙厚实的布条式“帷幔”：它们呈

人 形 象 后， 远 处 床 垫 上 的 观 众 离 开 了， 而

深浅不一的红色。影片中也不乏这类色彩碎

荧幕上的女主角正回望着独自在影厅里的

片：女主角的某套戏服交织着粉色与猩红色；

我。 在 这 个 凝 固 的 瞬 间， 她 悲 戚 的 眼 神 似

她腿部伤痕处汩汩流血的下一帧则切到了浑

在从隐去史实细节的寥寥几笔中发出求救 ；

浊的特效化妆色盘。我提醒自己先不要过度

同 时， 她 又 漠 然 地 将 观 者 拒 之 门 外， 因 为

关注这些暧昧幽微的身体性细节——有远比

真相——哪怕是确凿的数据与人名——有时

这有趣的事在吸引我。

遥不可及。

影片《在她的时间里》有两条主线，一

和“装置影像”“展览电影”有别，《在

条是女演员艾里斯（李美贤饰）只身前往横

她的时间里》在是否允许观者从任意时间节

店影视城去拍摄一部历史战争片——这也是

点进入并仍能保证叙事完整性这点上是晦暗

她首次出演主角——这条叙事线中不乏寻找

不明的。它无疑是精巧的 ：艺术家深谙电影

自我类的经典公路片元素，除了监狱、竹林、

本身是种辩证的媒介，且熟练操控着影像肌

村 庄 等 外 景， 我 们 从 女 主 角 行 驶 途 中 的 车

理丰富的媒介语言，将温和的中景景别进行

内 独 白、 摩 天 轮 下 的 独 白、 桥 上 踱 步 时 的

串联——具体而言是女主角在不同场景里长

独 白， 以 及 在 饰 有 粉 色 霓 虹 灯 管 与 难 以 忽

久直视着摄影机，投出悲悯又审视的目光。

略的《花样年华》海报的私密房间等场景，

这让我马上想到早年豆瓣影评里常被提及的

或能拼凑出一种在游弋中踌躇探寻的状态。

“PPT 形式主义”，不过这当然也可被归于蒙

而另一条主线则为她出演的历史战争片本

太奇 ：艺术家将截然不同的镜头撷取并串联，

Are you young? It doesn’t matter 《你年轻吗？不要紧》 “黛安 · 塞弗林 · 阮 ：在她的时间里”展览现场 摄影 ：颜涛 图片鸣谢外滩美术馆

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艺术世界 ArtReview

展览电影 Gallery Film

情动 affect

你年轻吗？不要紧 Are you young? It doesn’t matter

让非线性成为线性，也让艺术家试图传达的

当我在为片中泛滥的抒情与浅尝辄止

似乎艰涩的意向或情动，在兀自成立的时空

的 改 写 频 频 蹙 眉 时， 我 又 难 以 否 认， 创 作

维度中自圆其说。

者在时间上的精密铺排与时髦悲戚的视觉

这支由外滩美术馆委任的影片拍摄

风 格 是 奏 效 的。 这 种 微 妙 的 平 衡 贯 穿 了 整

于 影 视 行 业 著 名 地 标 横 店。 据 不 完 全 统

部 影 片 ：一 旦 历 史 维 度 的 考 察 显 得 捉 襟 见

计， 横 店 影 视 城 每 年 的 群 众 演 员 有 超 过 六

肘， 最 可 以 拿 来 粉 饰 太 平 的 就 是“边 界 模

成 出 演 过 和《在 她 的 时 间 里》 扮 相 相 同 的

糊”，因为观者早就被告知该作品表达的恰

日 本 士 兵， 该 拍 摄 地 或 是 离 影 片 指 涉 的 语

恰是“不同时间与空间在现实的汇聚”。也

境最“近”的地方。艺术家黛安 · 塞弗林 · 阮

就 是 说， 对 年 代 错 位、 对 不 合 时 宜 本 身 质

出 生 并 成 长 于 美 国， 如 今 工 作 于 纽 约， 其

疑 是 不 合 时 宜 的——就 像 我 不 再 执 着 去 弄

影 像 作 品 既 在 西 方 知 名 电 影 节 亮 相， 也 在

清那场日本士兵们在声色犬马中载舞的戏

美 术 馆 展 览 中 呈 现。 她 的 首 个 视 频 作 品

里音乐的源起，而唯有在看到《花样年华》

「Tyrant Star」（2019—2020） 以 越 南 为 背

时悄悄会心一笑。

景， 包 含 了 传 统 越 南 民 歌、 高 饱 和 度 的 视

平心而论，从异文化视角步入本地土壤

觉 元 素， 就 此 开 启 了 她 对 影 像 媒 介 与 创 伤

这一尝试本身值得期待。艺术家将前者转化

间 关 联 的 探 索。 有 趣 的 是， 好 像 只 要 艺 术

进艾里斯私人旅程时的含糊暧昧也不无道

家和本片女主角艾里斯之间的镜面关系存

理 ；但作为观者却不得不说，这种策略性克

在， 这 种 介 入 文 化 创 伤 的 路 径 就 能 常 看 常

制恰恰印证了此类艺术电影因占了媒介差别

新。“展览电影”的观者可以把支离破碎的

与场域限定的红利，便对深层研究进行光明

叙事看作艺术家要传达的要义本身 ；而“主

正大的回避的惯习。因为，用色彩、灯光、

流”电 影 的 受 众 则 可 短 暂 享 受 背 离 传 统 又

音效等元素给聚集的群体性身体喂养文化印

同 时 杂 糅 多 种 元 素 的 审 美 快 感——这 一 点

记与个人经验的混合物，是不需要承担任何

在 步 入 占 用 整 个 三 层 展 厅 的 装 置 作 品《你

责任的，创伤的滞后与延宕特质早就是西方

年 轻 吗？ 不 要 紧 》 后 只 会 更 甚——《 在 她

的精神分析传统特别给予的免责条款了。这

的 时 间 里》 的 电 影 原 声 在 此 被 混 剪 进 了 新

些零散碎片的拼贴毫不露怯地将自己的贫瘠

的 音 轨， 从 粉 色 墙 面 的 缝 隙 间 再 度 向 观 者

公之于众，因为它们就是通过从真相的叙事

袭 来， 对 原 初 就 不 存 在 的“在 地 性”叙 事

中逸出而获得存在意义的。

进行了更为彻底的感观侵占。

年代错位 anachronism

（撰文）令子

In Her Times 《在她的时间里》（静帧） 2023 年，彩色有声录像，62 分 37 秒 图片鸣谢艺术家

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宋怀桂 艺术先锋与时尚教母 「M+」，香港 7 月 29 日至次年 4 月 14 日

2013 年，尚在筹建中的香港「M+」博物馆

人并非站在台前，更多时候是召集人、策划

收到了首份个人档案藏品 ：宋怀桂（1937—

人和推动者。

2006） 的 艺 术 作 品、 文 献 资 料， 以 及 她 个

两位“重要”男性——她的丈夫万曼和事业

这份涵盖先锋艺术、时尚设计和视觉文化演

转折点的皮尔 · 卡丹的重要影响，但经历了

变的档案，在「M+」首次展出。

自我调整和重构的行动后，她展现的不是女

展览以询问“谁是宋女士”为开端，试

性恒久不变的魅力光晕，而是一个在文化融

图勾勒出宋怀桂在艺术家、商业精英、时尚

合和冲突中饱含复杂欲望的凝视主体。“艺

引路人和演员等多重身份间辗转的历史情境，

术 先 锋”展 厅 里 展 出 了 她 从 20 世 纪 60 至

和在不同文化中的交流、转圜和联结。重述

80 年代的创作。 与万曼合作完成的《构成

女性人物的传奇人生经历并非展览主旨，用

2001》在 1971 年的洛桑国际壁挂双年展展

身份标签区隔的四个展览空间——“艺术先

出，柔软的羊毛被编织成堡垒的形状，半开

锋” “商业精英” “文化大使”和“时尚教母”，

半闭的立体结构似乎和作品的标题一样，暗

都共同指向了一个开放的讨论 ：在宋怀桂不

示着和未来主义艺术的关联。在彼时的展览

断迁徙的人生轨迹中，她如何通过持续的探

现场，她将自己的身体纳入壁挂，庞然的立

索、行动和抵抗，确定作为女性艺术家和活

体壁挂和女性气息巧妙融合，以身体为起点

动家的主体性，并构建起艺术和时尚、商业、

的女性经验正在有意义地改写这一作品。

流行文化领域互动的渠道。

万曼 Maryn Varbanov

壁挂 tapestry

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表面上宋怀桂的行动和选择似乎受到了

人收藏的皮尔 · 卡丹高级定制服装。十年后，

构成 2001 Composition, 2001

相 较 于 与 万 曼 合 作 的 大 型 壁 挂， 她 独

以女性经验和时代共振为线索的展览，

立 创 作 的 小 型 作 品， 包 括《 蝴 蝶 —— 庄 子

也并不意味着女性视角天然存在于叙事中。

的梦》（20 世纪 70 年代中期）、《红色构成》

身 份 建 构 和 文 化 交 流 的 宏 大 命 题 下， 展 览

（1974）和《蝴蝶——粉红色的构思》 （1983—

尝试探寻女性经验和主体性视角的安放之

1985），给观众带来更多的感官愉悦。这些

处，以及藏匿于“先锋”和“精英”标签之

作品悬挂于墙面，又自由向外伸展，色彩鲜

下的更为复杂、矛盾甚至是充满偶然性的身

艳，质感柔软，外形似是展翅欲飞的蝴蝶，

份建构过程。1954 年宋怀桂进入中央美院

与女性阴部的形态产生了呼应。结合庄周梦

油画系学习，两年后与保加利亚留学生万曼

蝶等传统美学意象，宋怀桂通过壁挂装置创

（1932—1989） 结 婚，1958 年 她 在 政 治 运

造 性 地 回 应 了 20 世 纪 70 年 代 蓬 勃 兴 起 的

动前夕离开北京，定居保加利亚首都索菲亚。

女性主义艺术思潮。“蝴蝶”系列作品内嵌

在 20 世 纪 50、60 年 代， 保 加 利 亚 艺 术 界

着宋怀桂的女性生命经验，也精微地传达了

受制于前苏联文艺体系，艺术家只能借助工

她艺术实践的特质 ：以接纳而非对抗的姿态，

艺 美 术 之 名， 将 现 代 主 义 观 念 渗 透 入 工 艺

持续地寻找时代浪潮间隙中的种种可能，在

美术设计中。20 世纪 60 年代末，宋怀桂开

自我调整中确定女性自我的主体性。

始与丈夫万曼共同创作以羊毛、植物纤维等

从绘画到壁挂织物，从与万曼的合作到

为材质的壁挂作品。他们将壁挂展示空间从

独立的女性艺术表达，宋怀桂的行动表面看

二维拓展至三维，打破原本平面的表现形式，

来像水一样可以流向任何容器，容易陷入被

用立体主义的艺术语言将壁挂重塑为类似于

弱 化、 吞 没 的 危 机， 但 她 却 在 接 受 命 运 裹

“软雕塑”的艺术媒介。1975 年宋怀桂移居

挟的同时，也恰当地掌握了机遇。80 年代，

巴黎，在一次展览中遇见了设计师皮尔 · 卡

宋怀桂跃入了另一个身份——“商业精英”，

丹。20 世纪 80 年代宋怀桂回到北京，以皮

展厅中的观众也随之进入了一个视觉装饰元

尔 · 卡丹首位中国代理人的身份帮助西方定

素更为丰富的空间。展览复制了马克西姆西

制服装打开中国市场。她还将巴黎的马克西

餐厅一角，重现了新艺术装饰风格的餐厅内

姆餐厅带到了北京，使之成为先锋艺术家们

景和流动的声光盛宴。“餐厅”内的屏幕正

相聚交流的空间。宋怀桂如磁石般串联起艺

循环播放先锋导演宁瀛于 2000 年在马克西

术、时尚、商业和演艺等不同领域，但她本

姆拍摄的电影《夏日暖洋洋》，而旁边的电

艺术世界 ArtReview

蝴蝶——庄子的梦 Butterfly— Dream of Zhuangzi 红色构成 Composition in Red 蝴蝶——粉红色的构思 Butterfly— Composition in Rose

视机则上演着摇滚乐队黑豹在马克西姆的演

下的宋怀桂，但也可能使人忽略其个体创作

出。乐声灯光环绕下，从红色时代的创伤中

经验的连续性 ：宋怀桂对先锋艺术形式的探

逐渐复苏的视觉文化奇景正慢慢揭开帷幕。

索并未止步于欧洲，投身于市场浪潮也未消

展览在有限的空间里炫耀般地展出了数

弭她的艺术前瞻性 ；对材料和造型的敏感使

十件高级定制服饰，以及宋怀桂身着华服亮

她能够自如地从万花筒般的时尚图景中找到

相各式社交场合的影像。观众可以乐此不疲

与当前语境相匹配的审美元素 ；而对女性身

地进行一种配对游戏 ：通过照片资料，为每

体和生命经验的探索，也始终贯穿于她的时

件服饰找到曝光的场景，并想象着这些新潮

尚事业。在一张宋怀桂与她的蝴蝶系列作品

的服饰元素如何在不同的情境里引来惊诧和

的合影中，悬挂于墙面的红色立体壁挂正处

赞美。当一排排时装与宋怀桂社交行迹中所

于一个延展、流动和变换的松弛状态，这与

牵涉的政治、文化和艺术语境相关联，它们

她展示于镜头前的时尚姿态相呼应 ：洒脱，

便不再是华衣霓裳。在涌动的商业和市场化

不拘一格，同时也千变万化。展览并非盖棺

浪潮里，女性时装集聚又调和了对女性身体

定论，因为塑造一个充满恒定魅力、积极完

的不同凝视，也成为了女性主体颠覆社会规

美的女性形象实非必要 ；而让观众理解一位

训的媒介物。

形象暧昧却充满自我意识的女性如何终其一

此次展览通过不同的身份标签划分展览

生享受探索，显然在当下更具建设性。

空间，一方面能帮助观众迅速了解多种语境

（撰文）郭秋孜

宋怀桂和她训练的中国模特在紫禁城拍摄时装照，摄于 20 世纪 80 年代 摄影 ：杨凡

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生命之线 ：万曼与宋怀桂 70 年代作品 「BANK」，上海 6 月 10 日至 7 月 22 日

穿过「BANK」入口的下沉阶梯，首先看到

对 保 加 利 亚 编 织 传 统 的 改 造， 充 当 了 彼 时

的便是万曼与宋怀桂的合影。展题“生命之

中 国 当 代 艺 术 家 的 他 山 之 石。 此 次 展 览 呈

线”不仅意指展览呈现的主要作品媒材，也

现 的 70 年 代 作 品 正 创 作 于 他 在 欧 洲 探 索

提示着缠绕两位主人公的生命线索。围绕万

壁挂自墙面走向三维建筑空间的关键阶段。

曼与宋怀桂的故事总是包含着几个关键词 ：

特别在“圆柱”系列与《蓝色报告》中，织

新中国第一例跨国婚姻、皮尔 · 卡丹、万曼

物在空间中的挺立明确了自身作为软雕塑

壁 挂 研 究 所 …… 这 些 事 件 作 为 二 人 生 平 时

的 形 式， 邀 请 观 众 在 其 构 成 的 负 形 空 间 中

间线的一个个“扭结”，构成了作品的侧面，

穿行与观看。

也将同期于香港「M+」举办的展览“宋怀桂：

万曼曾指出“艺术家在创作时的任务总

艺术先锋与时尚教母”带入语境。展览副题

是找到他自己”，这些作品正是他践行这个

虽为“万曼与宋怀桂 70 年代作品”，但两位

信 念 的 明 证。 或 许 如 谷 文 达 所 说， 万 曼 在

艺术家在空间中的呈现明显失衡： “宋怀桂”

兼容“西方（当代）”与“传统”的道路上

仅仅出现在《无题 4》、 她与万曼合作的两

“找到了自己”。1 但他并没有像侯瀚如所说

件《 蝴 蝶 》 以 及 墙 上 的 大 幅 摄 影 中。 其 余

出离于中国先锋派的政治性。2 事实上，壁

十八件作品均为万曼所作，大多是其自索菲

挂艺术之所以能在当时中国的语境中脱颖而

亚迁居至巴黎后的创作，包括他的手稿、 “圆

出，正是因为它对“传统”的强调 ；万曼在

柱”系列、略显具象的《竖琴》与《窗户》，

中国的成功恰恰是政治性的。出于此，万曼

以及在形式上更为诡谲的《蓝色报告》与《库

有关创作的种种宣言都明示了自身为壁挂

克尔》。

艺术而艺术的决心——代入这样的视角观之，

作为一名早在 50 年代就开始深入探索

「BANK」 空 间 中 那 些 用 剑 麻、 羊 毛、 丝 绒

中 国 的 保 加 利 亚 艺 术 家， 万 曼 的 特 殊 性 不

与金线等材料编织起来的，也更像是一个旧

言 而 喻。 他 不 仅 成 为 当 时 中 国 纤 维 艺 术 领

世纪的梦。

域 探 索 现 代 性 进 程 的 一 部 分， 也 因 为 自 身

（撰文）陈嘉莹

Maryn Varbanov, Bleu Mise en Rapport 万曼《蓝色报告》 1978 年 剑麻、羊毛、丝绒，尺寸可变

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艺术世界 ArtReview

1. 欧美琳（Madeleine O’Dea），杜可柯译， 《永动 ：万曼的生活 和艺术》，LEAP 2010 年 8 月号。 2. Jefferies, Janis K.. 2019. Textile Modernism: Transcultural readings of Maryn Varbanov and abstract weaving from East to East, from Local to Global. In: Burcu Dogramaci, ed. Textile Moderne / Textile Modernism. Cologne, Germany: Boehlau Verlag.

Édgar Calel B’alab’äj (Jaguar Stone) 埃德加 · 卡莱尔 美洲豹石 雕塑中心，纽约 5 月 11 日至 8 月 7 日 雕塑中心 Sculpture Center

绵延在画廊地板上的泥土堆有着精心设计的

样，将代际间的亲情纽带与熟悉的自然形象

形态。这是件好事，因为它支撑起了来自玛

联系在一起。

玛雅喀克其奎族群 Maya Kaqchikel

雅喀克其奎族群的原住民艺术家埃德加 · 卡

死亡与变迁似乎是卡莱尔装置作品的核

莱尔首次机构个展的全部内容。高高堆起的

心，与沃尔特 · 德 · 玛利亚的类似大小的作

土壤既是地基，又是结构体。此外，“美洲

品《纽约土地室》（1977）不同，它并不是

豹石”展览中还点缀着闪烁的蜡烛（展览新

永久的。而且，博物馆工作人员必须每天点

闻稿表明这是喀克其奎族修行中一种供祭祖

燃蜡烛的维护仪式也不纯粹是功能性和世俗

先的习俗）和周围有焰光飞舞的粗凿岩石，

性的。此外，“美洲豹石”的关键不在于将

整体充斥着典礼式的庄严肃穆。锄头和木制

荒野搬进室内所带来的视觉失调，而在于对

砍刀等农业劳动的痕迹散落在作品中，俨然

玛雅文化中灵程导引的指涉和暗示。而张力

一幅祈祷着丰收季的画面。

出现在展示一些隐秘的神职人员的仪式形象

当观众绕场一周，众多干净利落的沟壑

之时——这些人员在先后遭受西班牙征服者

会将他们的视线从土壤边缘向内吸引。这些

和危地马拉政府长达几个世纪的迫害之后，

分叉小径看去就像刻印在地面上的图腾。其

通常不愿向社群外的人透露自己的身份。

中，出现了朝多个方向书写的字母「K」、 「I」

沃尔特 · 德 · 玛利亚 Walter De Maria 纽约土地室 New York Earth Room

西班牙征服者 Spanish conquistadors

卡莱尔的展览最终规避了民族志的倾向。

和「T」——「kit」一词时常贯穿在卡莱尔

展览并未通过简单地勾勒一个不受引导的思

的作品中，通常用泥巴写在垂直表面上。展

考回路来进行揭露和解释。不论结局如何，

览 资 料 表 明「kit-kit-kit」 是 艺 术 家 的 已 故

卡莱尔将自己的专属印记移植并安置在一系

祖母为呼唤鸟类到她院子里来而发出的声音。

列特定地域的灵修传统中，从而将信使的责

在纽约雕塑中心空旷明朗的地面廊厅中，播

任从其族群转移到了自己的肩上。

放着艺术家在其祖母生活过的危地马拉家乡

（撰文）伍卓妮

录制的鸟鸣声。这些声音与土壤中的蜡烛一

（翻译）彭采薇

伍卓妮 Jenny Wu

B’alab’äj (Jaguar Stone) 《美洲豹石》 “美洲豹石”展览现场，2023 年 摄影 ： 「Charles Benton」 图片鸣谢艺术家及「Proyectos Ultravioleta」，危地马拉市

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Josh Kline Project for a New American Century 乔什 · 克莱恩 新美国世纪计划 惠特尼美术馆，纽约 4 月 19 日至 8 月 13 日 惠特尼美术馆 Whitney Museum of American Art 乔什 · 克莱恩 Josh Kline 迪克 · 切尼 Dick Cheney

2022 年 的 一 项 美 国 民 意 调 查 显 示， 超 过

虽说病毒的元素在这里可能属于偶然，毕竟

40% 的美国人认为在未来十年内很有可能会

根据画廊墙上的文字说明，这些透明结构本

爆发内战。乔什 · 克莱恩的回顾型展览清晰

来是想表达的是自动化对劳动者的影响。但

地捕捉了近年蔓延美国社会的悲观情绪。其

自 2020 年以来，这些作品获得了一层诡谲

标题“新美国世纪计划”提及了伊拉克战争

的光晕，无疑勾起了观众对疫情初期全球裁

的背后推手、前副总统迪克 · 切尼所支持的

员潮的回忆。在克莱恩的未来设想中，中产

新保守主义、干预主义的同名智库机构。整

阶级遭受着，并将继续遭受被挤压、淘汰和

个展览直白、灰暗，又富有前瞻性，展出了

取代的命运。

艺术家过去十多年所创作的，介于伪纪录片

财 富 不 均， 且 与 美 国 内 陆 十 分 脱 节 的 大 都

几 年 从 2008 年 的 金 融 危 机 开 始， 到 2020

市——克莱恩的作品对阶级的强调显得新颖，

年新冠引发的经济停摆结束，而在这两场财

但又阻碍重重，甚至自相矛盾。对于一家由

政危机所框定的历史背景下，很难说这场展

私人资助的美术馆来说，一场关于劳动者困

览有多乐观。不过这些跨体裁的作品也不算

境的艺术展览又能意味着什么呢？毕竟在克

是反乌托邦的 ：比起虚构的科幻小说，克莱

莱恩以为背景的两场金融风暴中，这些美术

恩的作品十分理性，这或许正是展览最令人

馆的资助人们可能是最毫发无损，甚至大为

不安的地方。

受益的。一个显而易见、条件反射般的回答，

在软绵绵的灰褐色地毯上，克莱恩的雕 内战 Civil War

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就是美术馆很可能会全方位地吞没此类批评。

塑系列《内战》（2016—2017）为参观者呈

克莱恩展览的中心诉求与其资助者的阶层特

现了他所预想的美国中产阶层可见的未来。

权明显是矛盾的 ；这一事实既尴尬又具有迷

这些雕塑位于展览的第一个展厅（展览共覆

惑性，尤其是考虑到惠特尼美术馆曾经被催

盖美术馆的五至八楼），并为后续的内容奠

泪瓦斯巨头资助，同时经过 16 个月的谈判

定了基调。铸成生活用品形状的混凝土碎块

后，直到近期终于才与工会达成了协议。而

在展厅中堆积着，好似掉落月球的太空垃圾。

另一方面，惠特尼博物馆的董事会又会是展

这些堆成小山的商品，本是工薪阶层向上流

览的理想观众吗？他们会认真考虑中产萎缩、

动的象征，在这里却成为了一场假想的战争

底层阶级扩张这样的未来前景吗？这些亿万

遗骸。摞在这些小山包里的是各种代表着优

富翁们想必是不会向往一种更加社会主义的

渥生活的商品 ： 「Shop-Vac」牌卧式吸尘器、

民主主张的。

割草机部件、锯木架，还有我的父母（一名

传染性失业 Contagious Unemployment

在展览所在的纽约——一个人均高收入、

视频、雕塑和新媒体装置之间的作品。这十

出于对“后网络艺术”这一标签的抗拒，

汽车销售员和护士）会在马里兰州郊区的家

在 克 莱 恩 充 满 新 媒 体 元 素 的 展 中， 他 所 呈

里铺的那种地毯。这些商品被置于家庭生活

现的恰恰是这个「Web2.0」看似“非物质”

的情景中，其遗骨般的躯壳却传递着一种濒

时代的物质性结果。例如，他所创作的“军

临奔溃的不祥之感。在这里，克莱恩将世界

事天线宝宝”既搞笑又诡异，巧妙地揭示了

诊断为一个逐渐散架的社会 ：中产阶级外强

不断扩张的警方监视。在《波》1 和它的朋

中干，其收入稳定性也在逐步消解。

友《礼节》、 《 专业》、 《 尊重》 （皆作于 2015 年）

在《传染性失业》（2016）中，克莱恩

中，成人形态的天线宝宝们身着防暴装备并

对内战的预想变得更像预言。在作品中，透

配 有 手 枪。 克 莱 恩 给 这 些 人 体 模 型 换 上 了

明塑料结构的形似蠕动的病毒（这一意象已

“天天宝宝”让人不适、性别模糊的面部特

深深刻在我们后疫情时代的心智中）。克莱

征。在嵌在它们肚子上的小显示器上播放的

恩在其中摆放了各种银行用的收纳盒和厚纸

视频里，现实中的警察们（他们被换上了抗

板档案盒 ；纸盒内部则塞满了白领生活的标

议者面容）朗读着社交媒体上关于这些抗议

配，如下班去健身房穿的运动鞋、荧光笔和

者的报道（墙上文字如是说）。至少从 2013

家庭照片。作品从天花板悬下，与人体等高，

年开始，克莱恩就在使用换脸技术了。而在

并被柔和的「LED」灯光照亮，闪烁着微光。

展览开幕前后，一首「AI」换脸的「Drake」

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后网络艺术 Postinternet

波 Po-Po 1. 编辑注 ：原英文标题的 “Po-Po”既可以理解为红 色天线宝宝波（Po）的昵 称，又是警察（Police） 的流行称谓（aka“条子”） 礼节 Courtesy 专业 Professionalism 尊重 Respect

唱歌的视频在互联网上流传了起来，也说明

被书写：精通工程的艺术硕士在读生、 「DIY」

了克莱恩所用的技术现在已经落伍了，虽然

大 师（这 些 人 在 短 期 内 不 太 可 能 会 被 社 会

他的作品本身并未如此。

淘汰）、帮助克莱恩制造作品的人，以及在

气候变化、监控、人工智能、美国人口

纽约 47 号运河上与他一同办展的艺术家们

结 构 变 化 ：在 讨 论 克 莱 恩 的 作 品 时， 有 很

（他 们 倒 是 有 可 能 会）。 他 们 共 同 构 成 了 一

多 深 刻 的 线 索 值 得 关 注。 再 举 个 例 子， 像

个 面 向 画 廊 观 众 的 新 型 工 人 阶 级。 伴 随 着

电影结尾的字幕一样，克莱恩在展览中致谢

他 们 的 劳 动， 克 莱 恩 的 科 幻 式 艺 术 逐 渐 具

了 那 些 参 与 他 的 雕 塑 创 作 的 劳 动 者 们。 展

备 了 电 影 般 的 规 模， 像 电 影 布 景 一 样 愈 发

厅 标 签 上 印 着 工 作 室 合 作 者、 模 具 制 造 商

真实，让人汗毛竖立。

和 电 子 设 备 负 责 人 等 人 的 名 字， 提 醒 我 们

（撰文）欧文 · 达菲

一 部 关 专 业 制 造 者 的 历 史 也 需 要、 并 即 将

（翻译）潘旻

欧文 · 达菲 Owen Duffy

Contagious Unemployment (Best Wishes) 《传染性失业》（祝你好运） 2016 年，瓦楞纸箱、综合媒介、塑料、铁丝、缆线、LED 灯、电源线，66 厘米 「Carmel Barasch」家族收藏 ； 摄影 ： 「Paolo Saglia」 图片鸣谢艺术家及「Fondazione Sandretto Re Rebaudengo」，都灵 © Josh Kline

二〇二三年

秋

167

Monira Al Qadiri Haunted Water 莫妮拉 · 阿尔卡迪里 幻影水域 UCCA 沙丘美术馆，秦皇岛 7 月 9 日至 10 月 8 日

﹝上图﹞ Diver

168

《潜游者》（静帧）

﹝下图﹞

2018 年，三频有声影像，4 分钟

“莫妮拉 · 阿尔卡迪里 ：幻影水域”展览现场

全文图片鸣谢艺术家及「UCCA」

摄影 ：孙诗

艺术世界 ArtReview

暑 假 的 阿 那 亚 海 滩 游 人 如 织， 沙 丘 美 术 馆

所知的是——海上亿立方级的秦皇岛 32-6、

的 拥 挤 程 度 在 当 代 艺 术 场 馆 里 也 不 常 见。

我国第一个海上“智能油田”正在运转。1

从 洞 口 潜 入 展 场， 整 个 展 场 介 于 软 体 生 物

也 许 正 因 其 无 处 不 在， 石 油 作 为 提 摩

与船舱之间，或者是软体生物 - 船舱 ：展场

西 · 莫顿所说的“超客体”， 只能被审美或

布 局 像 软 体 生 物， 内 景 像 科 幻 电 影 中 未 来

沉思，而不能被思考。现代社会完全依赖石

SS 骨螺 SS Murex

的船舱。《SS 骨螺》（2023） 如船舱中圆形

油，石油又来自久远年代和偶然。但吊诡的

的 舷 窗， 因 此 有 游 客 将 入 口 旁 有 三 屏 影 像

是，现代社会几乎遮蔽了石油的运转，就好

潜游者 Diver

《潜 游 者》（2018） 的 展 厅 看 成 水 族 馆 并 不

像现代社会生来就有石油，或者现代社会本

腹语巫师 Gastromancer

奇 怪 ；宽 敞 的 中 厅——或 者 说 这 个 船 舱 的

身就能运转。对于莫妮拉 · 阿尔卡迪里的故

腹 部——可 以 透 进 自 然 光， 窗 外 阳 光 却 被

乡、 海湾国家科威特更是如此。 作为 1961

雕塑“腹语巫师”（2022）所在展厅的红色

年成立的现代石油国，它不仅在其国际形象

灯光染红。“腹语巫师”是两个玻璃钢制成

中隐藏起石油设施及其外籍劳工的工作，也

的三米高的骨螺贝壳，它们一同立在房间中，

抹除了无石油的过去，整个国家的形象好似

无 数 亲 子 游 客 正 与 它 们 打 卡 合 影。 挨 着 海

被迪斯尼化——正如艺术家所言，其祖父乘

滩或深入海滩的几个室内或户外厅中有些

船采珠的故事对她来说正如一部迪士尼电

3D 打印的雕塑，它们色彩鲜艳而诡异，状

影。直到 1991 年海湾战争中，伊拉克军队

如星外来客，将人们带进科幻或游戏场景中。

实 行 焦 土 政 策， 将 科 威 特 700 多 口 油 井 点

如 果 不 知 道 它 们 的 来 头， 会 觉 得 完 全 契 合

燃，石油大火好似末日一瞥。学者艾伦 · 斯

阿 那 亚 海 滩， 以 为 它 们 是 这 片 海 滩 的 永 久

图克曾说，“正如弗雷德里克 · 詹姆逊所指

装置。

出的，现在人们更容易想象世界末日，而不

莫 妮 拉 · 阿 尔 卡 迪 里 在 展 览“ 幻 影 水

是资本主义的终结。但我认为，（生态层面

域”中 讲 述 了 若 干 陌 生 故 事。 这 些 故 事 对

的） 世 界 末 日，（被 大 众 文 化 反 复 想 象 的）

人 们 来 说 是 陌 生 的， 其 形 象 不 在 人 们 的 常

缓慢到来的气候变化导致的终极灾难，如今

识 中， 人 们 面 对 这 些 形 象 时， 大 多 只 能 求

与资本主义的终结一样难以认知。”2 在“后

助 于 说 明 信 息， 通 过 后 者 可 以 了 解 这 些 形

石油时代”3 出生的人，能做的也许只剩下

象所关联的故事 ： “纯女性运动”花样游泳

玩笑或反讽。与国家迪斯尼化的叙事一脉相

舞 者 的 潜 水 服 穿 着 石 油 反 射 出 的 虹 彩， 舞

承的是，阿尔卡迪里在“幻影水域”中将石

蹈配乐则是早在石油之前的海湾地区经济

油设施迪斯尼化，而做到这一点，她的策略

支柱——采珠业——中的传统歌曲 ； 《腹语

是将石油从“超客体”降格为有限的、可思

巫 师》 中 的 雌 性 骨 螺 原 型， 是 被 保 护 油 轮

考的物——如果将石油的“超客体”一面悬

的 杀 菌 涂 料 三 丁 基 锡 染 红 后， 变 为 雄 性 而

置，它还是什么？如何将它的设施去语境化，

不 再 产 卵 ；世 界 上 第 一 艘 油 轮 正 是 叫“ss

它的设施对下一个时代（文明）的人类意味

骨 螺”； “葡 萄 牙 战 舰”水 母 剧 毒 但 彼 此 共

着什么？

生 ；章 鱼 也 许 是 我 们 的 远 祖 ；卡 拉 OK 的

在接受采访时，阿尔卡迪里提到在阿塞

声 音“自 动 调 谐”与 向 地 球 内 部 发 射 声 波

拜疆人们泡石油浴以杀菌，骆驼也是如此清

寻 找 地 下 油 袋 用 的 是 同 样 技 术 ；石 油 勘 探

理伤口。这正是她创作《潜游者》的灵感来

时要对油矿层做真实 3D 模拟 ；珠光和油花

源，夜晚的海水也像石油，不透明但反射各

共 有 同 一 种 虹 彩 效 应 …… 作 品 中 有 如 此 多

种颜色的光。她在童话般的叙述中为石油制

新 知， 难 怪 众 多 游 客 在 对 话 中 透 露 出， 他

造亲缘，换一种编造神话的方式 ：钻井成为

们将这一展览当成关于石油与海洋环境保

某种海洋生物，就像人类的远祖章鱼，其柔

护 的 教 育 与 科 普 展。 然 而， 展 览 为 何 要 告

软值得一切宗教赞颂 ；也似珍珠，石油管道

诉人们细枝末节的信息？科普骨螺的灭绝，

中传输的是恐龙来自远古的召唤，雌雄同体

是因为人类的灭绝和石油真正会造成的灾

对于特定的骨螺未必是坏事，因石化工业导

难 相 比 不 值 一 提 吗？ 或 者 说， 它 为 何 要 探

致海水酸化而大量出现的水母似乎也比人类

寻 如 此 遥 远 的 关 联， 既 然 石 化 制 品 早 已 无

更懂得共生之道。人主动以非人的口吻说话，

处 不 在， 整 个 展 厅 包 括 作 品 在 内 绝 大 多 数

这不过是为了安慰自己，非人也是有情感有

物 品 都 是 石 化 产 品， 甚 至 石 化 工 业 也 是 各

逻辑的，这是因为人已经成为了非人的一部

地游客能乘坐交通工具来到北戴河的必要

分，而非相反。

条 件？ 而 在 园 区 不 远 处——可 能 不 为 游 客

（撰文）潘赫

二〇二三年

秋

1. 《我国首个海上智能油 田项目全面建成投用》， 中国能源新闻网， 2021 年 10 月 19 日。 提摩西 · 莫顿 Timothy Morton 超客体 hyperobject

迪斯尼化 Disneyfication

艾伦 · 斯图克 Allan Stoekl 弗雷德里克 · 詹姆逊 Fredric Jameson

2. Allan Stoekl, “After the Sublime, After the Apocalypse: Two Versions of Sustainability in Light of Climate Change”, Diacritics (John Hopkins University Press: 2013), Volume 3, Issue 41, pp. 40–57. 后石油时代 post-oil era 3. 此词可理解为石油不再 在社会生活中是一种显 性因素，出自莫妮拉 · 阿 尔卡迪里的不同采访， 如《Monira Al Qadiri On The End Of Oil And Documenting Petroculture For A Post-oil World》，Griot，2020 ； 《来自科威特的末日 幻想》,“NOWNESS 现在”，2023。

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Martin Wong Malicious Mischief 黄马鼎 蓄意作乱 卡姆登艺术中心，伦敦 6 月 16 日至 9 月 17 日 卡姆登艺术中心 Camden Art Center

查理 · 阿汉 Charlie Ahearn

概括黄马鼎创作实践的部分困难之处在于，

种 方 法 经 常 借 鉴 中 国 书 法 传 统， 用 手 写 文

他是一个富于变化且穿梭于各类场景和文

字 进 行 注 释。 在 这 些 作 品 中， 现 实 和 想 象

化 之 中 的 对 话 者 ：他 是 一 个 旧 金 山 嬉 皮 士

中 的 内 城 建 筑 似 乎 融 为 一 体， 与 成 堆 的 瓦

和 魅 力 四 射 的 花 花 公 子 ；一 个 擅 于 美 化 生

砾 和 充 斥 其 中 的、 狂 暴 坚 决 的 身 体 能 量 汇

活 细 节 的 寓 言 家 ；同 时， 他 是 一 个 社 会 现

聚， 使 得 作 品 基 调 仿 如 暴 风 雨。 以 作 品

实 主 义 者 和 同 性 恋 幻 想 家 ；他 是 一 个 华 裔

《脱 衣 跨 性 别 者 在 C 道 5 路》（1984） 中 火

美 国 人， 其 最 知 名 的 作 品 源 于 他 在 纽 约 波

红、 哀 伤 的 下 东 区 为 例， 被 艺 术 家 画 笔 颠

多 黎 各 社 区 的 沉 浸 式 体 验。 在 伦 敦 的 卡 姆

覆了其固有统一性的纽约市红砖建筑几乎

登 艺 术 中 心， 一 个 大 致 按 时 序 排 列 的 六 间

是此处展示的黄氏三十年来的作品中的永

展 厅（第 七 间 展 厅 放 映 的 是 美 国 电 影 制 片

恒 特 征， 且 这 一 直 延 续 到 他 在「Loisaida」

人查理 · 阿汉于 1998 年——即黄马鼎死于

（ 西 班 牙 语 中 的“东 村”） 的 岁 月。 这 意 味

艾滋病的前一年——拍摄的关于这位艺术家

着 在 80 年 代 末 和 90 年 代， 黄 马 鼎 的 作 品

的 动 人 肖 像） 汇 集 了 黄 氏 不 同 脉 络 的 创 作

呈 现 出 越 来 越 冒 险 的 形 式 ；例 如「Orion」

实 践。 这 次 展 览 在 柏 林 和 马 德 里 先 前 展 览

（1991） 中 的 巨 大 阴 茎， 或「Mrs. Liberty

的 基 础 上 举 办， 也 是 21 世 纪 10 年 代 美 国

Face」（1990）中自由女神的脸。这些作品

一些博物馆举办的黄马鼎回顾展的延续。

从 色 情 和 令 人 不 安 的 角 度， 使 得 美 国 都 市

“蓄 意 作 乱”在 第 一 展 厅 以 捕 捉 于 早 期 的一些肖像介绍了艺术家的生平及其创作

的视觉表达陌异化。 展览核心是一个专门展示“囚犯、警察、

的 标 志 性 主 题， 而 第 二 和 第 三 展 厅 则 充 分

消防员和涂鸦艺术家”的房间——他们是黄

展 现 了 黄 马 鼎 密 集 堆 叠 式 的 绘 画 风 格。 这

马 鼎 绘 画 的 众 多 表 现 对 象 之 一， 也 勾 勒 出

My Secret World 1978–81 《我的秘密世界 1978—81》 1984 年，布面丙烯，121.92 × 172.72 厘米 全文图片鸣谢黄马鼎基金会与「P.P.O.W」画廊，纽约 © Martin Wong Foundation

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艺术世界 ArtReview

脱衣跨性别者在 C 道 5 路 Stripped Trans Am at Avenue C and 5th Street

监禁的狐狸 Penitentiary Fox

努约里卡运动 Noyorican Movement

弗洛伦斯 Florence Wong Fie 中国洗衣店—— 一个艺术家父母的肖像 Chinese Laundry, a Portrait of the Artist’s Parents

了 他 作 品 中 的 恋 物 癖 特 质。 虽 然 这 些 画 作

画展开幕式上拍摄的一张动人照片。弗洛伦

描 绘 的 是 岌 岌 可 危 的 状 态 和 关 系， 但 黄 氏

斯照料黄马鼎直到他于千禧年前夕在旧金山

并 不 惧 怕 庸 俗 化 的 创 作。 这 表 现 在 其 中 一

湾 区 去 世 —— 这 也 是 他 在 20 世 纪 60 年 代

幅画作描绘的一名囚犯与保安人员之间的

反主流文化抗争中作为实验表演团体「The

激烈交锋。展览的主题作品是创作于 1991

Cockettes」 和「Angels of Light」 的 合 作 者

年 的 一 幅 画， 呈 现 了 一 名 双 手 插 在 裤 子 内

而声名鹊起的地方。（虽然我很难对这个展

的 管 教 人 员。 作 品《 监 禁 的 狐 狸 》（1988）

览中关于黄氏多重实践的阐述感到不悦，但

则 占 据 了 整 面 墙， 成 为 整 个 房 间 的 主 角。

我更希望可以对他早期的设计、诗歌和不同

其 中 心 人 物「Mikey Piñero」 是 黄 氏 的 密

媒体的工作有更多了解）

友， 也 是 他 常 见 的 创 作 对 象。 这 位 朋 友 的

展览中唯一展现了黄马鼎人生最后几

多重人生——即同时作为受人尊敬的努约里

年的作品是一幅不同于他以往风格的帕

卡运动（20 世纪 60 年代纽约以波多黎各社

蒂 · 赫斯特肖像。这个为人们熟知的、腐朽

区 为 中 心 的 文 学 和 知 识 运 动） 的 文 学 领 袖

美 国 的 象 征 人 物（赫 斯 特 传 媒 帝 国 的 继 承

和轻罪犯——和黄马鼎本人的多重人生不相

人于 1974 年被绑架，并显然被一个激进的

上 下。 朋 友 和 学 者 们 对 试 图 将 黄 氏 重 塑 为

游 击 组 织 洗 脑） 以 蓝 皮 肤、 半 蛇 形 的 女 神

同性恋艺术史上可商品化的“无名英雄”的

形象出现，她手持猎枪，上面画着“我有过

做 法 嗤 之 以 鼻。 这 些 作 品 的 伧 俗 无 疑 令 人

机会吗？”而画布的下缘和谐地呈现了卡通

耳目一新，尤其是在同性恋人设被美化的、

兔 子 和 骨 骼 线 条。 这 是 一 个 恰 当 暧 昧 和 富

市 场 友 好 型 风 格 所 主 导 的 时 代 ；而 黄 马 鼎

有挑衅的结语。如果说，所有对黄马鼎混乱、

作品中的危险和越轨与之大相径庭。

流动的一生进行历史性归因的尝试都注定

黄马鼎作品中的另一位人物是艺术家的

要失败，那么“蓄意作乱”则在这方面差强

母亲弗洛伦斯，她是一位业余风景画家。弗

人意——它同时允许艺术家自身的无数版本

洛伦斯在两个作品中被直接表现，它们分别