劉振祥記錄下的《大佛普拉斯》意象，創造出與電影迥然不同的氛圍，也形成和該片攝影鍾孟宏的暗中較勁。（劉振祥提供）
劉振祥接受文化週報專訪。（記者羅沛德攝）
羅曼菲抱著人形模特兒起舞的身影公認最美，全靠劉振祥「預知能力」提前按下快門。（劉振祥提供）
雲門《關於島嶼》舞者在地板翻滾的一幕，劉振祥將照片倒轉使用，獲選為舞作海報。（劉振祥提供）
劉振祥替《恐怖份子》王安回眸一幕拍下的照片，是以80張照片拼出的大相紙，成為全片亮點。（取自網路）
攝影師劉振祥有兩隻敏感的手，一隻手在新聞火線上，用快門記錄了台灣解嚴前後的社會動盪與歷史傷痛，另外一隻手則捕捉了台灣舞蹈及電影精英的絕美意象。卅年來，他的照片一直是各媒體在回顧歷史時最能畫龍點睛的視覺符號。
答：我在一九八九年曾辦過「工作、創作」攝影展，我從工作中創作，對於眼前不管是表演藝術、新聞或報導攝影，進行影作創作；在拍攝表演藝術時，舞台有燈光、服裝、布景、造型，在每一次的展演中，我必須去發現尋找各種可能的平面視覺語言。
廣告商品會很明確知道想要訴說的理念，藝術表演的理念有時候很難用三言兩語說清楚，很多時候是旁觀的我，透過自己的觀看，找出他們的靈魂，表演時候的流動往往一個剎那就過去了，但照片定格的捕捉，反而可以找到他們沒有注意到或者未曾發現的重點，化成作品的精神，也變成我影像的風格。
答：這樣的例子滿多的，舞蹈作品要變成平面照片，必須調整來符合平面美學的形式， 例如雲門的《關於島嶼》中，有一幕是一大群舞者在地板翻滾，那一幕是混亂的、錯落的，所有人的腳都舉在上面，我將這幕的照片倒過來用，變成所有人都像懸空飄著，腳都在底下，成為這齣舞作的主視覺；這幕在舞作中存在過，但為了拍攝，我更動舞蹈的節奏，讓所有人一起滾動、將腳舉在上面。
曼菲的代表照片應屬《輓歌》那張，《輓歌》是為了紀念六四民運，以柴玲為主角而做的舞，林懷民老師專程從國外趕回台灣，找了曼菲做這個舞作，我被找去他的公寓，拉了黑幕拍下這些照片，當時六四事件還在延燒，服裝已經做好，但舞作還沒完成，我的拍照與取景過程，讓林老師有了更多想法，有些畫面、節奏就反饋到舞作上，讓一些動作找到了位置。
答：能夠這樣還算是滿良性的互動，因為攝影工作激盪出不同的想法，也是因為雲門舞者太棒了，他們每天在訓練，我的要求都可以馬上回饋，達到你要的要求，幾乎沒有什麼做不到的。《輓歌》算是比較早期跟曼菲合作的作品，那時她剛從美國回來辦了一個舞展，找我幫她拍海報，好多人看了都著迷，後來報社中的藝文記者桌上都壓著那張DM，讓我感受到對舞蹈的美是可以被人記憶、喜歡，自己也挺高興的，所以後來就專心從事拍攝表演藝術。
答：曼菲那支舞作是台上擺放著很多人體的模特兒，她的考量會是整個舞台，我的考量則是單一的畫面，因此在拍攝過程中會做一些調整，讓比例和結構會比較好看，在舞台上呈現就不是這樣。
舞台表演因為觀眾的觀賞距離較遠，沒有辦法近距離看到細節，攝影幫觀眾做了延伸，在舞台上久了，知道舞者的呼吸、有很多預備動作是將要發生什麼，通常我定格的不是鏡頭看到的，必須預設，前一秒就啟動快門，眼睛看到再按快門，那已是下一秒的事了。
答：在拍攝的當下，往往沒有這麼深刻的體驗，拍照的時候可以感受到美、呼吸，有很多外在環境必須克服，我必須自己打光、準確地對焦在舞者臉上，有時候快門會按到忘我，譬如說拍曼菲時用底片相機，對焦我必須預測，動作跳到哪裡時她會跳進我的焦距，拍攝時沒辦法想將來會變成怎樣，或拍下什麼東西，只是盡可能地讓在我眼前發生的事情，可以比較精準地形塑出來。
回顧起來滿慶幸我技術還不錯，才能留下那些照片，用現在的自動相機應該是不難，不必考慮太多技術，專注在動作上，就可以拍下那樣的瞬間，現在數位相機記憶卡夠大，可以拍到手指抽筋。以前底片很貴，所以會很珍惜、很精準地去記錄，以前小底片三十六張就要換，大底片十二張一卷，拍完就要重新再來、再跳，或許那時有這個過程可以喘息，再一次面對你、跳了十二次再來，而產生不同節奏。
數位跟底片的差異，其實是心態上的問題，用數位拍能更精準更集中，用底片拍則另外多了換底片過程中的互動，兩者其實沒什麼好壞；如果曼菲還在，這些照片可以重拍，可能又是完全不同的狀態，時空背景不一樣，結果就不同了。
答：我工作室有一張照片，是雲門表演《夢土》的後台，一九九五年拍的，那時候已經拍雲門很長一段時間，《夢土》時造型很多種，有傳統京劇、像木乃伊的、現代舞，台上還有孔雀，我那時候在化妝室跟舞台中間的通道拉了白布，打了兩盞燈，舞者上台前、下台後各拍一張，這並不是表演，而是真實生活的寫照，他們每場演出都是經歷這樣的準備、上台、展現舞作、回到後台、卸妝、回到自己，我很好奇他們的心情變化。
我拍下的這張可以感受到她將要上台的心情，對於表演是很有自信的，會把她美麗的身影在舞台上綻放出來，回來後又是另一個狀況，滿身大汗、站不穩的那時候也拍，我有拍了一個系列，這個就是特權，沒人敢跟林懷民老師提，他可能也不會答應，我也忘了我有沒有跟他講，哈！
答：我當初跟侯孝賢或楊德昌合作時，並沒有意識到有一天他們會變成大人物。我跟陳懷恩是攝影上互相切磋的好兄弟，那時候懷恩想要去學電影攝影，去當《戀戀風塵》攝影師李屏賓的攝影助理，就介紹我去拍劇照，那時候我也只是滿腔熱血想拍照，也不知道拍劇照是怎麼回事，就跟他們上山下海去勘景。
我還兼駕駛，那個年代劇照師最閒、可有可無，愛拍就拍、不拍就幫忙，由於之前有很多報導攝影的經驗，就用旁觀者的角度看，剛好劇情的年代跟八○年代並沒有太大的落差，九份也還保持吳念真導演小時候的原貌，把當下時空背景跟居民一起入鏡，也不會有太大衝突。
去拍之前，無法想像我要呈現什麼樣的風格，《戀戀風塵》中王晶文、辛樹芬走鐵軌那張海報的角度是我自己找到的，當時攝影機體積很大，又有慣用視角，是一個眼平觀景的狀態，手拿小相機的我反而就多了不同的觀看角度，吳念真後來告訴我，我的劇照幫他們開創了新的視覺，沒想到這些劇照三十年來還不斷被引用。
答：一張張切割是楊德昌的意思，執行的時候就跟他討論，最大張的相紙也沒辦法達到他要的尺寸，就決定用單張來拼，風吹還會飄起來。
當時用了八十張八乘十吋的照片，拼成一張大的相紙，要洗之前每張先編號，排列在地上、再用放大機投影，成了王安回頭那張照片。電影中牆上那些照片也都是我拍的，因為角色是攝影師，我就當他的槍手。
那時候在民生東路拍王安跳窗逃亡那幕，找來幾個刑警，楊導現場指揮調度，現場也沒有照相機，他們演戲我就拍，做為日後電影中那位攝影師的作品，我的角度不是介入者，都是長鏡頭遠遠的調，楊導也是等照片洗出來才知道效果是什麼，那時候我不知道我還兼任了美術的工作呢，哈。
《大佛》藍頭和尚超吸睛 現場新視角
答：鍾導年輕時曾有來報社應徵攝影，我那時候沒想用外人，沒有理他，後來他有天在拍廣告片，那個案子剛好要我拍劇照，許舜英在片場介紹我們認識，鍾導就說：「他我認識，他拍劇照可以，別人拍不行！」而我根本還不認識他是誰！
後來在廣告上我們多次合作，他喜歡我的鏡位，或是一張靜照，用攝影手法去做剪輯。還有一次借了三台攝影機，一台就給我在片場裡面拍，他那時候已經是很有名的廣告片導演，拍什麼都ＯＫ，有辦法說服客戶，現場就各種拍法，很好玩。
答：跟鍾孟宏的電影沒什麼東西是包袱，他的幾部戲我都用不同拍攝手法來呈現，他在現場有時候也會說，你能不能借我看你拍什麼，拍完我也不急著交照片，他也不急著看，就來自於一個信任，他知道我會交出一套我對於整部戲的看法。
鍾導最意外的一張劇照是我拍和尚的背面，他看到時嚇一跳，說我在現場拍一整天，為什麼只有你拍到這張照片？在掌鏡時他也不斷在找尋畫面，攝影機在他自己手裡時是非常靈活的，那時候他千想萬想，就是沒有抓到這個畫面，有點懊惱。
拍電影非常磨人，打燈的過程、演員情緒醞釀的過程，都得不斷等待，但這個等待卻是我拍照最好的時候，可以觀察更細微，提出一套與電影完全不一樣的論述。
有趣的是最近兩年台北電影節的節目單，分別選了我拍的《大佛普拉斯》和《小美》劇照來做視覺，我不曉得為什麼他們剛好選了這張燈光師在工作的照片，可能台北電影節想向工作人員致敬，自己現場記錄的作品能以不同方式再生，怎麼想都開心。
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