陳雅萍 解放與規訓――殖民現代性、認同政治、台灣早期現代舞中的女性身體 解放與規訓――殖民現代性、認同政治、 台灣早期現代舞中的女性身體* 陳雅萍** 中文摘要 「身體解放論」（尤其是女性的身體） 向來是現代舞歷史論述的核心；然 而，近年來愈來愈多的研究顯示，早期現代舞既是身體與精神的解放，但同時也 深受當時代各種意識形態的制約與模塑。臺灣早期現代舞因萌芽於1930至40年代 的日本殖民時期，因此其內涵與歷史皆無可避免地被鑲嵌於日本國族建構和戰時 文化總動員的意識形態網絡之中。前輩舞蹈家們舞動的身體，一方面反應了早期 現代舞普遍具有的「解放」與「規訓」之雙重實踐；另一方面也見證了臺灣在日 本殖民統治下特殊的「殖民現代性」經驗，尤其是在文化層面的展現。因此，本 論文將前輩舞蹈家們舞動的身體置入以下三重論述之歷史脈絡中加以審視：1） 現代舞中被解放的女性身體；2） 廿世紀前半西方霸權主導的世界架構下，亞 洲國家追求現代化的國族計畫；3）「殖民現代性」特有的「遲到的現代性」特 徵，以及所描繪的具有殖民特質的「啟蒙進步論」。論文後半並以李彩娥與蔡瑞 月二位前輩舞蹈家為例，申論殖民現代性與現代舞中女性身體的複雜互動，並試 圖在當時的時空脈絡中，剖析李彩娥演出的《太平洋進行曲》以及蔡瑞月編舞和 演出的《印度之歌》，其中女性舞動的身體所體現的文化與政治意涵。 關鍵詞：殖民現代性、台灣早期現代舞、女性身體、認同政治 《戲劇學刊》第十四期，頁7-40（民國一○○年），臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院 TAIPEI THEATRE JOURNAL 14 （2011）: 7-40 School of Theatre, Taipei National University of the Arts 收稿日期：2011年3月17日；通過日期：2011年5月26日 * 本論文的前身是刊登於2010年3月日文期刊《西洋比較演劇研究》的〈解放と統制――初期台 モダン ダンスにおける植民地的近代と女性の舞踊身体〉一文。此中文版本為其擴充版，除延伸先前論述的主 軸外，又加入更豐富的資料與更詳盡深入的分析，尤其是文章後半的部分。在此要感謝《戲劇學刊》二 位匿名審查人的評論與建議，讓文章論述更完整。此外，還要特別感謝李彩娥女士與財團法人台北市蔡 瑞月文化基金會提供照片使用之授權。本論文為研究者國科會95年度（NSC 95-2411-H-119-001）及97年 度（NSC 97-2410-H-119-005）專題研究計畫的綜合成果。 ** 臺北藝術大學舞蹈理論研究所助理教授 7 8 戲劇學刊 Of Liberation and Discipline: Colonial Modernity, Identity Politics, and the Dancing Female Bodies in Early Taiwanese Modern Dance Chen, Ya-Ping* Abstract The discourse of bodily liberation, especially the female body, has been at the core of historical narration of modern dance. However, as more and more research reveals, while early modern dance was about bodily and spiritual liberation, it was also molded by various ideologies of its times. Born in the late stage of Japanese colonial period, the early Taiwanese modern dance was inevitably embedded in the ideological network of Japanese nation construction and wartime cultural mobilization spreading across the Japanese empire. Hence, the dancing bodies of the Taiwanese concert dance pioneers reflected the dual practices of“liberation＂ and“discipline＂commonly observed in the world´ s early modern dance history on the one hand, and testified to the peculiar experience of“colonial modernity＂under the Japanese rule on the other hand. This essay examines these dancing bodies in the context of three layers of historical narrations: 1） the liberated female body in modern dance; 2） the national project of modernization conducted by Asian countries in the West-dominated world structure during the first half of the twentieth century; 3） the discourses of“belated modernity＂and“enlightened progressiveness＂characterizing the ideology and practice of colonial modernity. In the later part of the essay, two examples of women dance pioneers, Lee Tsai-e and Tsai Jui-yueh, are used to illustrate the intricate interaction between colonial modernity and the dancing female bodies, as well as the cultural and political implications revealed and embodied in the process. Keywords: Colonial modernity, early Taiwanese modern dance, female body, identity politics * Assistant Professor, Graduate Institute of Dance Theory, Taipei National University of the Arts 陳雅萍 解放與規訓――殖民現代性、認同政治、台灣早期現代舞中的女性身體 一、前言 女舞者身穿線條流暢的舞衣，身軀自由地律動，赤足而舞。這是現代舞最典型的舞 蹈形象，也是二十世紀女性身體解放最具代表性的象徵之一。發端於二十世紀初的歐洲和 美國，現代舞掙脫了十九世紀歐美文化加諸於女性身體的美學與社會枷鎖：一方面，它摒 棄古典芭蕾束縛女性身體的馬甲衣和硬鞋，打破制式的身體語彙與刻板的女性柔弱形象； 另一方面，它顛覆了布爾喬亞社會價值體系中男性與女性分屬公共與私人場域的性別界 定（separate spheres ideology）。1 借用美國舞蹈家甘姆森（Annabelle Gamson）2 的說法： 「[二十世紀初，]女性不僅占據舞台的中心焦點，她們更征服了整座舞台。」（Gamson in Banes 1998: 66）換言之，不同於古典芭蕾的傳統中編舞者多為男性，女性是被模塑與慾 望投射的對象；現代舞的體系裡，女性不僅是舞者，也是編舞者，不僅是被創造的客體， 也是創造藝術價值與嶄新社會關係的主體。 據此，現代舞的身體解放論一向是歐美當代舞蹈史論述的核心主軸。而此詮釋模式也 與現代主義長久以來被定義為追求自由表達與創新、實踐個人主體意識的論點相互輝映。 這種現代主義式的「現代舞史觀」非常符合1980年代晚期之前，以師承脈絡、編舞形式與 美學風格為主要研究內容的舞蹈史書寫法。這樣的論述中，歐美的現代舞蹈史基本上是一 連串天才編舞家如何掙脫傳統的禁錮、破舊立新的經典舞作創造史；政治與社會議題多半 只扮演背景資料的角色。然而，當愈來愈多的舞蹈史研究從風格分析轉變為政治脈絡化的 文化批判時，舞蹈實踐中所具現或隱含的美學與權力的關係，便成為關注的焦點。近年 來，許多研究者紛紛指出，早期現代舞既是身體與精神的解放，但同時也深受當時代各種 意識形態的制約與模塑。 英國舞蹈學者博特（Ramsay Burt）在《異質的身體》（Alien Bodies）一書中寫道： 「1920、30年代那段期間，不管在歐洲或北美，對於現代性的回應之一是將焦點聚集在國 族認同的問題上。… 瑪莉‧魏格曼（Mary Wigman）關於現代舞的德國性之論述，以及瑪 莎‧葛蘭姆（Martha Graham）對於現代舞之美國性的宣言，其中所內涵的國族主義，… 必須被置放在當時現代性對國族主權的衝擊之脈絡中加以審視。」（Burt 1998: 11）根據 博特的說法，一次大戰後歐洲的經濟問題，以及工業現代化帶來的對構成國族認同之意 識形態基礎（如社會結構、文化階層等）的衝擊，形成某些現代主義藝術的國族主義傾 關於「性別場域區分意識形態」（separate spheres ideology）的歷史成形，參見Harriet Bradley. 1996. “Changing Social Structures: Class and Gender.＂ Modernity: An Introduction to Modern Societies. pp.122148；關於「性別場域區分意識形態」與舞蹈的關係，參見Amy Koritz. 1997. “Dancing the Orient for England: Maud Allenś The Vision of Salome.” Meaning in Motion. pp. 133-152. 2 Annabelle Gamson可以說是鄧肯（Isadora Duncan）的舞作最傳神的詮釋者，在1980與90年代以重建鄧肯 的舞蹈聞名。 1 9 10 戲劇學刊 向。（Burt 1998: 11）德國表現派舞蹈（Ausdruckstanz）對德意志民族的精神性與神秘主 義的追尋便是一例；它的極端表現即是現代舞與納粹政權的合作關係。 3 同樣地，美國現 代舞的奠基精神與其獨立建國、拓荒墾殖、廿世紀以來工業創新的領導地位等美國價值息 息相關；但另一方面，在其倡導的自由開放旗幟下，卻也隱藏著白人至上的種族意識形態 問題。4 這些歐美的例證記錄了現代舞的身體與不同意識形態交纏互動的一頁重要歷史。 同樣地，舞蹈人類學者趙綺芳在其研究1945年之前日本現代舞發展的論著中亦指出： 這個新型態的劇場舞蹈之誕生和演變，乃是明治維新以後日本與西方密切接觸的結果，尤 其是來自德國的影響；於此同時，它的發展又深受日本國內「近代化」5 過程裡國權與民 權的兩難矛盾所制約。十九世紀後半開始，日本以國家之力由上至下地展開富國強民的 「近代化」計畫。在以歐洲為師的摸索學習過程中，源自西方現代性的個人主體之追求和 以富國強兵為目的的國族權力的鞏固之間不斷產生扞格。此種衝突在日本發展殖民主義， 並於亞洲發動侵略戰爭後，更形尖銳。6 臺灣早期現代舞萌芽於1930至40年代的日本殖民時期，因此其內涵與歷史皆無可避 免地被鑲嵌於博特和趙綺芳所論述的政治與意識形態的網絡中。前輩舞蹈家們舞動的身 體，一方面反應了早期現代舞普遍具有的「解放」與「規訓」之雙重實踐，以及這兩者間 複雜的互動；另一方面也見證了臺灣在日本殖民統治下特殊的「殖民現代性」（colonial modernity）經驗，尤其是在文化層面的展現。因此，本論文將前輩舞蹈家們舞動的身體 置入以下三重論述之歷史脈絡中加以審視：1） 現代舞中被解放的女性身體；2） 廿世紀 前半西方霸權主導的世界架構下，亞洲國家追求現代化的國族計畫；3）「殖民現代性」 特有的「遲到的現代性」（belated modernity）特徵，以及所描繪的具有殖民特質的「啟 蒙進步論」（enlightened progressiveness）。值得注意的是，這三重論述之間彼此互動、 交纏的動態關係，以及此動態關係對舞蹈身體的文化政治意涵造成的微妙作用。 二、文獻與史料運用 舞蹈因其稍縱即逝的特質，本就是最難以文字捕捉與論述化的藝術形式。尤其對於早 期舞蹈史的研究，因為缺乏動態影像的相關資料，使得研究與詮釋更加困難。所幸自1990 年代中期起，由於台灣文化圈對日據時期至光復初期舞蹈史的逐漸重視，以及幾位前輩舞 參見Susan Manning. Ecstasy and the Demon. （1993） 以及“Modern Dance in the Third Reich＂（1995）. 參見Ann Daly. Done Into Dance. （1995）; Thomas DeFrantz.“Simmering Passivity: The Black Male Body in Concert Dance.＂（2001） 以及 Dancing Revelations: Alvin Ailey’s Embodiment of African American Culture. （2004） 5 日文中多用「近代化」一詞，趙文中沿用。 6 參見趙綺芳〈全球現代性、國家主義與「新舞踊」〉（2008）。 3 4 陳雅萍 解放與規訓――殖民現代性、認同政治、台灣早期現代舞中的女性身體 蹈家（如蔡瑞月、李天民、李彩娥、李淑芬等）對自身早年資料的逐步整理，許多塵封已 久的史料得以重見天日。其中主要以舞作與教學的相關照片、節目單、媒體報導、編舞家 自創的舞譜與少數論著為主。1995年由文建會主辦、藝術學院（現為國立臺北藝術大學） 承辦的「台灣舞蹈史研討會」，為1930至50年代的台灣當代舞蹈史研究及著述揭開序幕。 但由於時間的匆促與史料的有限，研討會中發表的文章多以前輩舞蹈家的生平介紹為主， 鮮少有較深入的論述或舞蹈史觀的呈現。接下來的十年間，在文建會主導與贊助下，幾位 前輩舞蹈家的傳記或口述歷史陸續出版，讓人們得以更全面地認識他們的生平與所經歷的 時代，甚至了解他們自身對歷史或某些事件的觀點。7 除此之外，繼「台灣舞蹈史研討會」之後，同年又由文建會主辦「半世紀的腳步」演 出，其中包含了高棪的《宮燈舞》、李淑芬的《採茶舞》、李彩娥的《憶》等前輩舞蹈家 的舞作重建。2000年時，旅居澳洲多年的蔡瑞月返台進行舊作重建，並在台北新舞台劇院 呈現了自1946年開始至1960年代創作的11支作品，由當時舞蹈界不同世代的舞者們共襄盛 舉參與演出。之後數年間，蔡瑞月來往於台、澳之間持續進行舊作重建，直到她2005年病 逝為止。重建成果陸續演出於2005年蕭靜文舞蹈團主辦的「國際藝術交流－文化之匯」以 及2006年起舉辦的「蔡瑞月舞蹈節」。同時，蔡瑞月文化基金會亦積極邀請她的現代舞啟 蒙師石井漠（Ishii Baku）的後人，以及她最重要的老師石井綠（Ishii Midori）本人多次來 台，進行他們早年舞作的重建演出，讓國人得以一窺日本早期現代舞的特殊風格與面貌， 對於了解日據時期台灣舞蹈家的師承脈絡與美學根源助益良多。 自1995年至今，關於日據時期至光復初期舞蹈發展的相關著述雖已有累積，但仍以 介紹性的文章為大宗，學術性論著非常稀少。趙玉玲於2008年出版的《舞蹈社會學之理論 與應用》一書中，以蔡瑞月為案例說明舞蹈社會學檔案資料研究法的內涵與操作方式，其 主要目的是透過既存文獻史料的詳細耙梳，反思1990年代中期以來蔡瑞月本人、其學生、 家人、基金會、台灣文化圈、舞蹈史研究者等各方人馬所塑造的蔡瑞月形象以及在台灣 舞蹈史的定位。該書的貢獻主要在於文獻資料的使用與詮釋的方法論。前面提及的趙綺芳 一文，從現代性與國家主義的角度切入日本近現代劇場舞蹈的發展，對於台灣現代舞的發 源地日本在「近代化」關鍵時期的政治哲學與戰時文藝政策等有深入剖析；文章結尾並以 李彩娥的《憶》為例，試圖連結日本新舞踊的歷史與台灣早期現代舞發展在殖民結構下 的關係，但可惜的是這部分僅點到為止。此外，專研韓國舞蹈的美國學者茱蒂‧凡‧賽 兒（Judy Van Zile）也於2008年在《台灣舞蹈研究期刊》發表〈我們一定要獨樹一格，我 7 相關的傳記或口述歷史計有：文建會出版的《高棪：舞動春風一甲子》（江映碧著）、《李天民：舞蹈 荒原的墾拓者》（伍湘芝著）、《林香芸：妙舞璀璨自飛揚》（林郁晶著）、《李彩娥－永遠的寶島明 珠》（趙綺芳著）、《台灣舞蹈的先知—蔡瑞月口述歷史》（蔡瑞月基金會）；屏東縣立文化中心出版 的《蜻蜓祖母：李彩娥70舞蹈生涯》（李怡君著）等。 11 12 戲劇學刊 們一定要現代化：日本殖民時期的韓國舞蹈發展〉，文中主要討論韓國當代舞蹈先驅崔承 喜在1920年代晚期至戰時的舞蹈生涯之轉變，以及作為一位被殖民者身分的舞蹈明星如何 在自身母國韓國、殖民國日本、西方國家美國之間策略性地展演自身的舞台角色並被多重 詮釋。由於韓國與台灣都曾經歷日本殖民統治下的現代化歷程，且崔承喜亦曾師事石井 漠，因此凡‧賽兒的研究頗值得借鏡。尤其她對史料殘缺不全的早期舞蹈史之探討，並不 追求定論式的解答，而是在多重脈絡的提問間呈現出舞蹈家個人與外在政治社會環境的複 雜互動。此種研究策略對筆者而言深具啟發性。 除了舞蹈文獻與論著外，日據時期體育教育的相關研究亦深具參考價值。1990年代 起，體育界與台灣史界對於日據時期國民教育中的體育教育（尤其是女子體育教育）之研 究與著述逐漸浮出檯面。8 由於廿世紀早期的現代舞發展與體操等身體文化的歷史息息相 關，尤其由日本引進的創作性舞蹈教學最先即是透過體育教育在日本本土與台灣施行，因 此對日據時期女子體育教育的了解，實有助於理解當時殖民制度所帶來的身體「現代化」 與「國家化」對台灣女性身體的影響，以及舞蹈相關教學與活動在其中扮演的角色。同樣 地，美術界自1990年代起亦興起日據時期台灣美術史研究的風潮，尤其近幾年的研究趨勢 將美術作品視為一種視覺文化再現體系，將美術史研究和殖民經驗、現代性、性別符號等 議題相結合，成就一種具文化批判精神的史學研究，對本論文的研究取徑具有一定的啟發 作用。9 日據時期與光復初期的舞蹈史缺乏動態影像紀錄，對舞蹈身體的研究須仰賴留存的照 片等圖片史料，因此視覺文化的研究方法提供了有效的圖像解讀與思辯模式。然而舞蹈除 了具視覺效果外，更是一門攸關身體的藝術，因此對於舞蹈照片的解讀，還應透過舞者身 體的姿態以及與空間或夥伴的關係，洞察舞者身體的精力質地，以及不同身體部位間的肢 體張力。這實有賴於研究者投入自身的身體經驗，以求達到與照片中凝止的舞者身體之同 感（kinesthetic empathy）。此外，舞蹈家在其著述、傳記或口述歷史中對自身舞蹈經驗 和律動體會的描述，也能有效彌補圖片史料較缺乏的身體覺知與動能方面的訊息。再者， 舞作重建亦是一窺當年舞蹈樣貌的可能途徑之一；然而要特別留意的是，歷經半世紀以上 的歲月隔閡，或許因記憶的模糊，或許因編舞者求好心切所做的更改，再加上現今舞者的 訓練與身體能力和當年表演者的差距，以及音樂版本的不同甚或整首配樂的替換等諸多因 素，都使得舞作重建與當年演出的樣貌有著無可避免的落差。因此援引舞作重建必須與其 參見蔡禎雄《日據時代台灣初等學校體育發展史》（1995）；游鑑明〈日治時期台灣學校女子體育的發 展〉（2000）；黃怡玲〈日治時期台灣女性身體國家化之研究〉（2005）等著作。 9 參見廖新田《臺灣美術四論：蠻荒‧文明、自然‧文化、認同‧差異、純粹‧混雜》（2008）；賴 明珠《流轉的符號女性：戰前台灣女性圖像藝術》（2009）；Kikuchi Yuko（菊池裕子）編 Refracted Modernity: Visual Culture and Identity in Colonial Taiwan. （2007） 8 陳雅萍 解放與規訓――殖民現代性、認同政治、台灣早期現代舞中的女性身體 他資料進行謹慎比對，以作為輔助性而非關鍵性的參考。 本論文將日據時期台灣舞蹈前輩的身體歷程置入廿世紀亞洲國家現代化工程、殖民現 代性、現代舞的身體解放論等多重論述與歷史架構中加以審視，並援引日據時期女子體育 教育之研究以及視覺文化再現體系相關著述的成果，希冀賦予台灣早期當代舞蹈史之研究 更豐富的理論內涵與具文化批判觀點的思辯。論文後半將以李彩娥與蔡瑞月二位前輩舞蹈 家為例，申論殖民現代性與現代舞中女性身體的複雜互動，並試圖在當時的時空脈絡中， 剖析李彩娥演出的《太平洋進行曲》（石井漠編舞）以及蔡瑞月編舞和演出的《印度之 歌》，其中女性舞動的身體所體現（embody）的文化與政治意涵。 三、殖民現代性與日據時期台灣女子（體育）教育 台灣自1895年起接受日本殖民統治達半世紀，於是台灣社會在廿世紀前半的現代性經 驗便與殖民經驗密不可分，經濟上須臣服於日本帝國的利益，政治與文化上亦須受日本國 家主義意識形態的制約。陳芳明在《殖民地摩登》一書中論及「殖民現代性」時有如下說 明： 如果說，一切有關現代的知識論（epistemology）是由白人建立起來的， 並不為過。但是，也是憑藉了這種知識論，歐洲白人獲得擘造殖民主義 的機會。優先到達現代，並且優先建立現代知識的歐洲人，在殖民主義的 護航下巧妙地把這種歷史的優先性轉化為文化的優先性。每當白人占領 新的殖民地，歐洲中心論的現代知識就得到傳播與濡染的空間。（陳芳明 2004：10） 當日本在1868年展開明治維新這項「近代化」的國家計劃時，西方的政治、經濟、文化 等各個面向都成為日本熱切模仿的對象，以達到「脫亞入歐」的「進化」目標。有很長 一段時間，對日本人而言，「近代化」、「西化/歐化」與「文明化」幾乎是同義詞。而 彷彿理所當然地，當台灣成為日本帝國的第一個殖民地時，這種存在於歐洲與日本之間 的文化高低位階便被複製在日本與台灣的關係中。既然「殖民現代性」意味著「遲到的 現代性」（belated modernity），10 也就意味著具有急迫性及道德強制意味的「遲來的啟 蒙」（belated enlightenment）。於是，日本/殖民者成為所有進步、文明、現代之事物的 10 「遲到的現代性」一詞出自陳芳明的《殖民地摩登》。 13 14 戲劇學刊 標竿與象徵，而台灣/被殖民者則代表著另一組相對的概念——落後、野蠻、前現代。11 在 這樣的認知架構下，尤其是到了日據後期，對許多台灣人來說，「現代性」幾乎等同於 「日本性」，而「現代化」便意味著「日本化」。 日本在台灣的殖民現代化政策中，最重要的機構之一，便是現代化國民教育體系的 建立，其主要目的有三：1） 推行日語；2） 培養台灣人的日本國民精神；3） 教化臺灣 人，使其「現代化」與「文明化」，以為日本帝國與天皇服務。然而，為了鞏固殖民體系 中既有的社會階層與權力結構，台灣人主要接受實務性的教育訓練，例如教師、醫師、雇 員等，以發揮他們在殖民系統中的實際功能，其他學理性的科目如法律、經濟、政治等則 被排除在外。另外，為了培養具強健體魄的國民為帝國服務，體育教育自始便是殖民地教 育的重要一環；尤其在1937年日本發動侵華戰爭以及後來的太平洋戰爭之後，體育教育更 朝軍事化的方向發展，為戰爭儲備人力與戰鬥力。簡言之，殖民地的體育教育將身體的鍛 鍊視為「現代化」、「文明化」與「國民化」的啟蒙手段之一，並將此意識形態從學校體 系擴散至一般大眾間。1930年代盛行的廣播體操便是一例。12 體魄鍛鍊與殖民意識形態結 合的最終結果是，日本殖民政府於戰爭期間徵召經過鍛鍊與規訓的台灣人身體投入戰場。 雖然殖民地教育存在著殖民者與被殖民者間不平等的待遇，例如小學校與公學校的資 源差異，台灣人接受中、高等教育的機會較在台日人為少等，但日本殖民政府卻也鼓勵女 子入學接受現代化教育。長久以來，台灣漢人家庭受儒教傳統三從四德觀念的影響，女子 謹守「無才便是德」的分際，鮮少有和男性一樣受教育的機會；再加上閩南人家庭多有女 子纏足的慣習，更是形同將女性囚禁於閨閣，無法參與任何體能活動或公眾事務。 自殖民初始，台灣總督府便將纏足與辮髮、吸食鴉片一同視為台灣社會三大非文明的 陋習；1915年開始，更採取強硬的手段禁止並解放纏足，於是這項斲害漢人女性身體近千 年的陋習在台灣才告終結。13 事實上，解纏運動與女子教育的推行在廿世紀初期的日本對 台殖民政策中一直相輔相成，而體育教育在其中扮演著關鍵性角色。這兩項殖民現代性帶 來的變革，確實為某些階層台灣女性身心的解放做出實質的貢獻。 解纏足與女子體育教育使得廿世紀初期的台灣女學生，得以較自由地操控自己的身 體，參與遊戲及體操，揮別三寸金蓮所帶來的既無法久站又不能行動自如的孱弱身軀。到 廖新田的《臺灣美術四論》中，對這種殖民者－被殖民者之間，因殖民權力關係所衍生的二元對立價值 定位，於視覺文化體系的再現，有詳細的剖析。 12 1934年起由殖民政府每年於夏季舉行為期十天全島規模的「台灣無線電音體操會」，清晨6點開始，升國 旗、唱國歌，接著遙拜皇居，然後隨著廣播做團體操，最後三呼萬歲才散會。據當時官方媒體的報導， 1935年全台參與夏季廣播體操的人數達二百萬人。關於廣播體操的描述，參見游鑑明〈日治時期台灣學 校女子體育的發展〉，頁32。 13 總督府於1915年利用保甲制度發起全面放足運動，除因蹠趾變形而無法放足外，其餘須限期放足，於是 隔年解纏工作即顯著收效。參見游鑑明〈日治時期台灣學校女子體育的發展〉，頁8；黃怡玲〈日治時期 台灣女性身體國家化之研究〉，頁26-32。 11 陳雅萍 解放與規訓――殖民現代性、認同政治、台灣早期現代舞中的女性身體 了1920、30年代，許多女子高等學校甚至將健行、登山、體育競賽等納入整體女子體能教 育之範疇。14 讓少數出生菁英階層之女性，得以藉由這些體能活動之參與，體現新時代女 性的身體與形象。 新身體改變女學生的生活空間，甚至影響她們日後的發展。… 能夠為畢 業後的生涯規劃做更多的選擇，不再以照顧家庭為唯一，因此有的學生選 擇出國留學繼續深造，有的則外出工作成為職業女性，而新身體正賦予她 們有利的發展條件。（粗體後加。游鑑明 2000：47） 雖然上述結論顯然太過樂觀，因為當時許多女性在踏入婚姻後往往被迫或自願放棄自己的 志業以家庭為重；15 然而不可否認地，得以自由活動的「新身體」的確為台灣女性帶來嶄 新的生活與生命體驗。 然而，當台灣女性的身體透過「現代化」的施為，自儒教傳統的束縛中獲得解放， 另一個意識形態體系卻馬上取而代之。社會學者黃金麟對中國近代歷史中女性身體「國家 化」的論點也同樣適用於殖民地台灣：「身體的『殖民』權力由家庭和禮教體系轉移到國 家手上…。即便是…號召青年進行大規模個人和婦女解放的新生活運動，也沒有能超脫這 個身體公有化和國族化的發展脈絡。」（粗體後加。黃金麟 2001：28） 游鑑明與黃怡玲 的研究均指出，日本殖民政府的解纏足與女子（體育）教育政策的背後實有著「強國保 種」的國族意識與殖民目的。黃怡玲寫道： 日本於1877年明治維新時首度將女子教育制度化，其理由以『強國保種』 為出發點，結合『賢妻良母』及『國家主義』，認為女子教育的成功與否 關係著國家安危，母體健康是國家未來的希望。…臺灣割日後，殖民政府 將[此]教育改革經驗移植至臺灣。（黃怡玲 2005：15） 由此可見，女子體育教育在日本帝國的國族現代化計畫中占有重要的地位。 另一方面，殖民政府的體育教育在文明化與解放身體的旗幟下，其實隱藏著殖民者 的種族歧視與差異論——殖民者因著到達現代的優先位置，衍生出自我文化與精神的優越 性，進而形成種族優越的信仰。一段摘自1915年總督府主辦的教員講習會的文字即充分印 14 15 參見游鑑明〈日治時期台灣學校女子體育的發展〉，頁27-31。 賴明珠在《流轉的符號女性》一書中即論及，日治時期許多富有天份的年輕女畫家，即使赴日留學進入 美術專門學校，但絕大多數在婚後即放下畫筆，相夫教子。陳進幾乎是唯一的例外。 15 16 戲劇學刊 證此事實：「本島生長子弟比內地[即日本國內]體力其劣，即精神上亦注意力散漫、乏活 氣、意志薄弱，照此體育甚可補肉體上、精神上之缺點，使全校兒童喜運動…于體操科修 得規律及其他美德…。」（游鑑明 2000：14）因此殖民地的體育教育亦是「進化」臺灣 人，將其「劣等」的身心規範成「文明的」日本人的重要手段，也就是1919年起殖民政府 全力推行的「同化」政策。16 1920、30年代台灣社會曾出現一些討論體育教育是否適合女學生的議論。反對者多認 為體育教育會使女子陽剛化、失去女性固有的嬌柔魅力；支持者則主張女性也應接受體能 的磨練並享受運動的樂趣，但大多數人均贊同男女的體育教育應有所差別。17 因應此辯論 與爭議，服務於新竹女子公學校的教員林朝娥於1934年發表〈女子體操科指導細目〉，將 教材內容分為體操、教練、遊戲及競技、舞蹈等四部分。其中教練的部分主要是訓練學生 聽從口令，作踏步、整隊、行進等團體紀律訓練；舞蹈的部分則結合日本歌謠與韻律性的 身體動作。18 因此，藉由日本歌謠與旋律所啟發的身體表達力，以及團隊紀律所要求的身 體規訓與服從，在殖民地的體育教育中可謂並行共存。1936年殖民政府修訂「學校體操教 授要目」，新版的女子體育教材更著重唱歌遊戲、行進遊戲，以及曲線化與韻律化，也就 是加入了音律教材（音樂及律動）。19 黃怡玲進一步說明音律與體操的結合：「體操音律 化是利用音律結合身心運動，以體育舞蹈的形式呈現，體操音律化對女子體育影響的極致 化展現是戰爭時期學校將日本精神、戰爭、音樂、舞蹈融合成體操舞蹈實施於學校中，如 有名的《軍艦行進曲》。」（黃怡玲 2005：61） 儘管日據殖民下的體育教育充斥各種意識形態的操作，許多當時受日本教育的台灣女 性卻仍對體育課程裡的舞蹈與音律練習充滿了快樂的回憶。 上課的時候有時是邊唱歌邊跳舞，我覺得那時候很快樂，不要很呆板的一 直做體操，有時體操，有時跳舞唱歌，小朋友就是喜歡唱唱跳跳的。（黃 怡玲訪談林彩芹女士。黃怡玲 2005：61） 小學和中學時每週有三堂體操課，二堂上體育課，一堂上體操舞蹈。如果 關於「同化」政策，參見後文。 參見黃怡玲〈日治時期台灣女性身體國家化之研究〉，頁67-71。 18 參見黃怡玲〈日治時期台灣女性身體國家化之研究〉附錄一：「〈新竹女子公學校女子體操科指導細 目〉新教材配當表」，頁106-118。 19 根據蔡楨雄《日據時代台灣初等學校體育發展史》的研究，為順應世界潮流，日本政府在1926年於日本 本土公布的「學校體操教授要目」中，即已仿效歐美將球類運動與舞蹈納入課程內容。隔年，台灣總督 府加以延用。由此可知，舞蹈課程在1920年代即已進入台灣體育教育。黃怡玲的說法是強調1930年代舞 蹈在女子體育教育中更被重視。 16 17 陳雅萍 解放與規訓――殖民現代性、認同政治、台灣早期現代舞中的女性身體 當日有排舞蹈課程，我一整天就很興奮，期待這堂課快點到來。 20（蔡瑞 月 1998：10） 學校舉辦遊藝會時，她都會上台跳舞。當時的李彩娥，已經把跳舞當成一 件十分重要的事：上學的意義是為了要跳舞…。（趙綺芳 2004：22） 學校裡的舞蹈課程甚至啟發了一些年輕的台灣女孩，遠渡日本，追尋舞蹈的夢想。蔡瑞 月（1921-2005）在1937年台南第二女高畢業後隻身赴日；李彩娥（1926- ）於1938年十二 歲時，父母為了讓她留日習舞，舉家遷往東京。這二位舞蹈前輩均出生於南台灣的富裕家 庭，並成長於日本治台的「同化」階段（1919-1937）：一種較柔性的殖民手段，藉由移 植日本本土的政治、社會制度和文化習俗，企圖將台灣人變成日本人，將台灣島從殖民地 轉化為日本國土的一部分，也就是所謂的「內地延長主義」。21 四、現代舞與日本戰時文化總動員 抵日後，蔡瑞月和李彩娥都進入位於東京目黑區自由之丘的「石井漠舞踊體育學校」 就讀。被尊為日本現代舞之父的石井漠，舞蹈生涯始於1910年代初期東京帝國劇院的歌劇 部，當時的舞蹈教師是來自義大利的芭蕾舞蹈家喬凡尼‧羅西（Giovanni V. Rossi）。就 在學舞三、四年之後，因與羅西對舞蹈的理念不合產生衝突，於1915年被逐出帝國劇院。 約此時，他因緣際會認識留德音樂家山田耕作（Yamata K saku），並從他那裏得知關於 鄧肯、尼金斯基（Vaslav Nijinsky）等舞蹈家在歐洲所進行的革命，以及瑞士音樂家達爾 克羅茲（Emile Jacques-Dalcroze）所發展的優律動（Eurhythmics）。 22 於是二人開始「共 同協力在日本展開新舞蹈運動」（石井漠 2007：50），結合優律動的概念和日本哲思與 文學美感，創造了他們稱之為「舞踊詩」（buyoshi）的新舞蹈形式，也就是「由肉體的 運作譜出視覺化與動態化的詩」。（蔡瑞月 1998：23）1922到1925年間，石井漠和他的 舞蹈搭擋石井小浪（Ishii Konami）到歐洲巡演，演出他創作的「舞踊詩」，例如著名的 當時的體育課稱為「體操課」。 「同化政策」與「內地延長主義」的倡議，始於1919年上任的首任文人總督田健治郎。而「皇民化」則 指「1937年的盧溝橋事變到二次大戰日本戰敗這段期間，日本在台灣（韓國與琉球亦同）殖民統治上的 『文化操作』（文化作業）。這是一個意圖透過『國語運動』、『改名』、『志願兵系統』等措施，將 殖民地人民轉化成帝國臣民的文化政治運動。」（荊子馨 2006：131） 22 參見石井漠。2007。《私之顏》，頁50。優律動（Eurhythmics）是以身體的韻律性動作來呼應音樂的 旋律與節奏，原是達爾克羅茲用來訓練音樂學習者對音樂之敏感度與感受力的方法。廿世紀初期的許多 新舞蹈實踐者都曾與他學習或受優律動的影響，例如瑪莉‧魏格曼、鄧肯、聖丹尼斯（Ruth St. Denis） 等。優律動可謂形塑早期現代舞之形態與美感的最重要影響之一。 20 21 17 18 戲劇學刊 《囚徒》（1922）等舞作。其間他也至達爾克羅茲位於德勒斯登的學校登門求教，並且觀 賞了包括魏格曼等歐洲重要舞蹈家的演出。回國後他又與優律動專家小林宗作合作，將其 擴張發展為更適合舞蹈的訓練與創作方法，形成了「石井漠派的律動系統」。23 根據蔡瑞月的說法：「石井漠的舞蹈學校課程的根柢是先以芭蕾的一部份元素，再 加上『舞踊詩』的觀念，再融合律動原理。」（蔡瑞月 1998：23）石井漠在1930、40年 代以「創作舞」來稱呼自己的作品，並且在律動課程（リトミック）裡大量運用即興的 方法教學。蔡瑞月與李彩娥都強調，律動的即興訓練對她們日後的舞蹈編創有極大的助 益。24 蔡、李二人進入石井漠舞蹈學校的時間正是日本社會重要的轉折期。1937年日本 發動全面侵華戰爭，日本帝國也從以較民主的政治結構與都會消費文化為主軸的「modan years」（現代時期）轉入軍事動員與物資缺乏的「戰爭時期」。雖然在舞蹈教室中她們 仍能自由快樂地舞動與創作，但教室之外的日本社會已被全面動員，投入戰爭的機器中。 1937年「國民精神總動員計畫」正式啟動，1940年7月宣告推動「大東亞共榮圈」， 並於10月宣示「大政翼 」和相關文化運動的開始。於是，所有文化藝術活動，包括 舞蹈，均被納入國家軍事動員與愛國宣傳的戰時體制中。日本舞評人暨舞蹈學者吉田悠樹 彥（Yoshida Yukihiko）在其研究二戰期間日本舞蹈與文化戰時總動員政策的文章中，詳細 描繪日本當局如何透過成立「大日本舞踊聯盟」（AJDA，成立於1940年）、並由AJDA 發行《国民舞踊》雜誌、以及以「藝能」之名號召表演藝術投入戰時的愛國行動等手段， 來動員並整合日本舞蹈界為戰爭服務。25 當年《国民舞踊》的總編輯小林嘉貞（Kobayashi Yoshisada）曾如是宣稱：舞蹈已成為「戰爭的軍需品」（Yoshida 2009: 6）。 許多研究日本「近代化」歷史的學者已指出，它是由國家領導階層啟動並主導的國族 振興計畫，目的是要富國強民以對抗西方殖民霸權。26 但同時，它也是日本欲重整亞洲權 力秩序，以取代中國一千多年來在文化與政治上的領導地位。日本歷經明治維新的圖強， 以「近代化」的成果先後打敗中國與俄國二大舊帝國後，其民族自信心以及對自身「近代 化」的成就感與日俱增。尤其是對台殖民統治日趨穩定，再加上1910年後又兼併韓國作 為殖民地，更強化了日本帝國自我塑造為世界強權與亞洲殖民霸主的企圖。「大東亞共榮 圈」的倡議便是明證。 趙綺芳引述河竹繁俊（Kawatake Shigetoshi）的話指出，這個由日本擔任盟主的東 亞新秩序，「可以用來涵括各種文化生活，包括音樂和舞蹈等藝能。」（趙綺芳 2008： 參見蔡瑞月《台灣舞蹈的先知—蔡瑞月口述歷史》，頁24。 參見蔡瑞月《台灣舞蹈的先知—蔡瑞月口述歷史》，頁25-26；趙綺芳《李彩娥－永遠的寶島明珠》，頁 31。 25 參見Yoshida Yukihiiko.（吉田悠樹彥）“｀National Dance´Under the Rising Sun, Mainly from National Dance, Buyo Geijutsu and the Activities of Takaya Eguchi＂（2009）。 26 趙綺芳的〈全球現代性、國家主義與「新舞踊」〉對此有深入探討。 23 24 陳雅萍 解放與規訓――殖民現代性、認同政治、台灣早期現代舞中的女性身體 47）戰爭期間，「大日本舞踊聯盟」全力投入「国民舞踊」的創發與推廣。許多知名舞蹈 家如石井漠、江口隆哉（Eguchi Takaya）等也都參與其間，著述討論或編創作品。在每一 期的《国民舞踊》雜誌中，都刊登有為成人或兒童編創的「国民舞踊」作品，樂譜、歌 詞、照片或圖解一應俱全；其中有不少音樂及歌詞來自「大政翼 」的創作。27 當時連 《映畫之友》（Eiga no tomo）等通俗電影雜誌也不能免於為戰爭作喉舌。除了許多以女 明星為號召，用來傳遞戰爭與「大東亞共榮圈」訊息的照片及政令廣告外，1940年11月號 的雜誌中亦刊登有《国民進軍歌》舞蹈的介紹，並附有對應歌詞的舞步圖解和電影明星們 表演這首愛國舞踊的照片（圖1）。28 照片中團體舞的形式令人聯想到德國新舞蹈先驅拉 邦（Rudolf Laban）所發展的動作合唱隊（movement choir），然而舞者們整齊劃一的姿態 及工整規律的隊形，卻完全違背此舞蹈形式在早年強調群體中個體的自我意識與表達的精 神，而與納粹政權將之運用於大型舞蹈景觀以宣揚德意志民族主義的作法相呼應。 圖1《映畫之友》（Eiga no tomo） 1940年11月號 趙綺芳與吉田悠樹彥均同意，日本軍國主義對藝能、國民性與國家主義的聯想深受 德國的啟發，尤其是表現派舞蹈與體操（舞蹈）等身體文化在納粹政權下的運用。德國國 家社會黨在1933年取得政權後，便透過公立劇院系統、學校教育體系與各種社團組織， 收編原本以自由創作者身分教學與演出的表現派舞蹈家。她/他們有些被指派訓練各種納 粹主導的青年組織，尤其是女青年組織，透過體操舞蹈（Tanz-Gymnastik）宣揚亞利安女 性健美的體態；29 而較知名的舞蹈家，如魏格曼、拉邦等，則被委以國家重要慶典中大型 27 28 29 參見Yoshida 2009: 11-12, 14。 參見Miriam Silverberg. 1997. “Remembering Pearl Harbor, Forgetting Charlie Chaplin, and the Case of Disappearing Western Woman: A Picture Story.＂ pp. 274-278. 可參考Leni Reifenstahl導演的Olympia（紀錄1936年柏林奧林匹克運動會），影片開頭對亞利安身體的神 19 20 戲劇學刊 舞蹈景觀的編創與演出，如1936年柏林奧林匹克運動會的開幕式。專研德國舞蹈史的學者 曼寧（Susan Manning）在《狂喜與惡魔》（Ecstasy and the Demon）一書中指出：以身體 為表達媒介的舞蹈，在納粹的文化政策中，被視為是最能傳達德意志民族本質的藝術；並 且，不管是業餘性質的體操舞蹈或專業演出的現代舞，在納粹意識形態的指導下，均顯現 出結合性別政治與國族主義的傾向，意即1910年代以來現代舞所解放的女性身體又被重新 收編入以「國族」為前提的女性性別想像：母性、愉悅的美感、犧牲、順服…等。30 日本進入戰爭時期後，舞蹈也被用來建構大和民族的國族神話。慶祝日本皇紀2600 年（西元1940年）的紀念會上，石井漠、高田せい子（Takada Seiko）和江口隆哉三位當 時日本現代舞壇最具代表性的人物共同創作了《日本》一舞，並率團同台演出。這是一齣 包含三大主題的大型舞劇：第一部「創造」（江口隆哉與宮操子編創）、第二部「東亞之 歌」（高田せい子編創）、第三部「前進的脈動」（石井漠編創）――以現代舞的身體敘 述大和民族乃神之子民的創世神話，並連接至中國所代表的舊亞洲之混亂與落後，以及日 本新帝國帶來的亞洲新秩序與現代國民的前進脈動。31 很顯然地，此紀念會演出的目地是 要透過確認天皇與日本國族的悠久歷史和神聖性，以及新、舊亞洲的對比，為發動東亞戰 爭進行合理化與神聖化的漂白工作。 1937年前後，石井漠已創作了不少所謂「戰爭舞踊」，如《軍艦》（1934）、《突 擊》（1937）、《坦克》（1938）、《戰爭的幻覺》（1930年代）等。 32 這些受未來主 義（Futurism）影響的作品，往往以群舞的方式將現代舞的女性身體進行機械性的建構， 透過這組代表「進步」的雙重象徵――現代女性與機械文明――榮耀戰爭的主題。同樣 地，現代舞的女性身體也被用來闡述國族神話。1942年，石井漠舞團舉行「石井漠舞踊生 活30年紀念公演」，石井漠的女兒石井カンナ（Ishii Kanna）創作了《地理之書》，由石 井漠的妻子八重子以朗誦愛國詩句的方式貫穿全舞，五位年輕女舞者以律動的身體展演 「日本如何從一片汪洋中升起，逐漸形成島嶼的經過。」33（李怡君 1996：45） 作為石井漠學生的蔡瑞月與李彩娥，或多或少都曾參與上述作品的演出。此外，在 總動員令的號召下，她們也曾多次隨石井漠舞團遠征中國及南洋等戰區勞軍巡演。由她們 的傳記或口述歷史可知，那些充滿新奇經驗但也艱辛異常的旅程，是她們年輕歲月極珍貴 話化敘事，以及影片中段一場女子體操舞蹈的大會舞表演，導演運用鏡頭將一位金髮年輕女子身體舞動 的愉悅感，巧妙地銜接至由無數個亞利安女性身體組成的龐大群體，透過從個體到群體、歡愉到秩序的 跳躍，完成「德意志國族」的集體神話。 30 參見Susan Manning. Ecstasy and the Demon. pp.167-202. 31 參見西宮安一郎編。1989。《モダンダンス：江口隆哉と芸術年代史》，頁307-308。 32 參見趙綺芳〈全球現代性、國家主義與「新舞踊」〉，頁48；蔡瑞月《台灣舞蹈的先知—蔡瑞月口述歷 史》，頁27。 33 參見「石井漠舞踊生活30年紀念公演」節目單，收錄於楊玉姿。2010。《飛舞人生—李彩娥大師》，頁 38。李怡君《蜻蜓祖母—李彩娥70舞蹈生涯》書中，將《潮音》的照片誤植為《地理之書》。 陳雅萍 解放與規訓――殖民現代性、認同政治、台灣早期現代舞中的女性身體 的回憶，也是她們舞蹈生涯非常重要的一章――那是她們由學生蛻變為專業舞者的「渡越 儀式」（rite of passage）。如今回顧歷史，那些青春的舞步卻也同時見證了，個人在歷史 情境中複雜的存在與認同關係，即使當事人在當時並未有意識地查覺。趙綺芳在論及石井 漠，作為一位現代藝術創作者，處身軍國主義高度集體意識的環境時，曾如此提問： 在以自由與自我為核心的現代舞內涵中，有哪些元素是可以和興戰的目的 相契合…? 藝術家主張創作自由、曾經為了理念不惜抵抗外籍老師的石井 漠，在前往中國日本占領區[慰]問演出的旅程中，身為日本共同體的一員 和藝術創作者的個體性，之間究竟有否矛盾?（趙綺芳 2008：50） 趙在文中並未提供答案。如本文前言中所述，早期現代舞美學的成形往往即蘊含了「解 放」與「規訓」的雙重命題，而這看似矛盾的結合往往與國族意識密切相關。趙綺芳關 於自由與戰爭、群體與個人的提問當然也適用於蔡瑞月和李彩娥。但除此之外，筆者還要 進一步追問的是：對於她們而言，作為一位出生於殖民地台灣的被殖民者，同時又是日本 帝國戰爭動員的一份子（參與勞軍巡演），這之間是否有所矛盾與衝突？而在這看似矛盾 衝突的身分關係中，亞洲女性藉由現代舞被「解放」的身體到底扮演著甚麼樣的角色？尤 其若我們將此問題置入「殖民現代性」的架構中加以審視，又會產生甚麼意義？還有，那 些被「解放」的女性身體在戰時高壓的意識型態下，以及仍舊父權至上的日本與台灣社會 的歷史脈絡中，又傳遞著甚麼訊息？本論文的後半部，筆者將分析二支舞作，試圖尋求答 案。 五、被殖民者的《太平洋進行曲》──身分認同的「中介」 1942年，來自台灣的十六歲少女李彩娥以石井漠編創的《太平洋進行曲》一舞，在東 京獲得了日本文部省所舉辦的第一屆全國舞蹈大賽少年組個人賽的冠軍。就在前一年，太 平洋戰爭爆發，日本積極地展開進攻南洋的軍事行動。《太平洋進行曲》是日本海軍部制 訂的軍樂，李彩娥獲獎後，在海軍紀念日當天，總司令還特別邀請她前往寶塚劇院演出此 舞作。 頒獎時，依照老師吩咐特地穿上旗袍的她，站在台上聽到前幾個受獎者名 單都沒有她，原以為自己令老師失望了，當司儀最後宣布文部大臣賞得獎 者：「台灣人李彩娥」，震天的歡呼聲與掌聲幾乎要掀了日比谷公會堂的 屋頂，甚至連台下慕名而來的台灣留學生，都情不自禁的跳起來大喊： 21 22 戲劇學刊 「台灣囝仔壓倒日本人，真讚!」（趙綺芳 2004：40） 這是趙綺芳在《李彩娥—永遠的寶島明珠》中一段生動的描述。在當年拍下的一張照片 中，神情奕奕的少女李彩娥擺出舞作《太平洋進行曲》中的一個姿勢。（圖2） 她身穿短 袖白襯衫、短褶裙，領上結著大蝴蝶結。微微向右後方延展的上半身驕傲地挺起，平舉的 左手肘與微笑的視線以反方向的張力朝向攝影鏡頭的斜前方，同時赤足的雙腳正以沉穩的 重心邁開步伐。想像她隨著《太平洋進行曲》輕快而抖擻的旋律起舞，這充滿自信、舞 動的年輕女性身體展演著複雜交織的多重訊息：首先，她以現代舞赤足而舞的形象，演現 「文明開放」的「近代化」所解放的亞洲女性新身體；但同時，日本海軍軍樂的背景，又 使得這舞蹈形象表徵著一位被殖民的年輕子民對日本帝國軍事野心的天真呼應（雖然年少 的李彩娥未必有所意識）；再則，那自信的姿態應不只是進行曲抖擻的舞步，也應還是一 個被殖民者在殖民情境中力爭上游，證明自己與殖民者同樣、甚至更為優越的個人與族群 驕傲。 圖2 李彩娥於1942年演出《太平洋進行曲》（李彩娥提供） 在殖民現代性「遲來的啟蒙」意識下，「成為日本人」 34 可以說是被殖民者希冀獲 得現代化與文明進步的主要選擇和宿命，尤其在日據後期「同化」政策取得一定成效， 殖民教育與「国語」（日語）成為台籍菁英的主要養成方式之後。後殖民論述先驅法 34 這裡借用荊子馨《成為日本人：殖民地臺灣與認同政治》一書的書名。 陳雅萍 解放與規訓――殖民現代性、認同政治、台灣早期現代舞中的女性身體 農（Frantz Fanon）曾在討論被殖民者對殖民者的心理認同時，指出殖民者語言的強大力 量：「當一個安地里黑人（Antillean）愈被法語同化時，他就愈像白人…當一個人擁有 了一個語言，也就間接地擁有了那語言所表達與暗示的世界觀。」35（Fanon 2008 [1952]: 2）於是，追趕「現代性」與「文明化」的急迫感，往往以一種近乎道德的力量，驅使被 殖民者認同於殖民者的「進步」位置，進而與之產生身分上的認同。36 美國學者克里斯 帝（Alan S. Christy）也在談及另一個殖民情境琉球時寫道：「琉球的一位報紙編輯太田 潮敷（ ）曾敦促他的琉球同胞們將同化政策執行到『即使我們打的噴嚏也要和 日本其他地區的人一樣』的地步。」（Christy 1997: 155）然而克里斯帝同時也指出： 到了1930、40年代初期，當同化的概念已在[政策]歧視與現代化的論述中 取得主導權時，所謂『日本』的位置（the“Japanese＂position） —其內 涵不斷地變動—已成為沖繩不可避免的未來，但同時也是沖繩人一直無法 企及的位置。（Christy 1997: 154） 當1905年日本打敗舊俄帝國後，台灣島上的人民對清廷（或後來的中華民國）能將他們自 日本殖民統治中解放出來已不具有太大的幻想。雖然成立於1921年的「台灣文化協會」試 圖藉由各種文化啟蒙的管道，喚醒台灣人在語言與文化上的民族自覺，以抗衡殖民者的 「同化」政策，但在1927年「文協」因路線之爭而分裂後，其活動力與影響力皆大不如 前。由於「同化」政策的奏效，到了日據後期，許多台灣人（尤其菁英階層）已開始認同 自己是「日本人」，或至少是日本帝國的一份子。37 然而，就如克里斯帝和其他殖民研究 者所指出的，這個「成為日本人」的身分轉換在殖民情境下其實是永遠無法完成的，不論 是對殖民者或是被殖民者而言。 華裔政治史學者荊子馨（Leo T. S. Ching），在其研究日據時期台灣人認同政治的著 作《成為日本人：殖民地台灣與認同政治》中，有以下精闢的見解： [日據後期]所謂台灣人的認同，必然是一種具有身分多元性的關係性認 同，…這些五花八門的身份之間並不必然會構成對立關係。…它是處在日 這也說明了為何在所有殖民體制中，語言的同化都是最急切與重要的殖民手段。安地里群島（the Antilles islands）位於加勒比海的西印度群島中，曾是法國殖民地。 36 此種渴求藉由「同化」而達「進化」（包括物質生活與文明程度）的心態，在日治時期重要的小說家龍 瑛宗的中篇小說〈植有木瓜樹的小鎮〉裡有尖銳而生動的描繪。 37 關於日治時期台灣人（尤其菁英階層）的日本身分認同，可參考黃英哲《「去日本化」「再中國 化」》（2007）一書的頁15-16，其中有多項引述。另外，台灣美術史研究者謝里法，在其根據多年學術 研究以及與台灣前輩畫家接觸的經驗，寫成的半歷史半虛構小說《紫色大稻埕》中亦有鮮明的描寫。 35 23 24 戲劇學刊 本殖民主義與中國民族主義疆界內部的『交織含混地帶』，…這種關係性 與關聯式的台灣認同及其各種政治可能，是受到日本殖民主義與中國民族 主義某些特定變化條件的制約與局限。（荊子馨 2006：88-89） 因此，荊子馨反對有所謂「至高無上又緊密統合、本質主義又自我意識式的民族/國族認 同」38（Ching 2001: 76）， 因為「這種想法排除了認同形成的歷程，排除了那些既不牴觸 包羅一切式的民族認同、也不違背排他式民族認同的相互關係、交疊領域、相互貫穿的疆 域以及多重的政治可能性。」（粗體後加。荊子馨 2006：111-112） 因此，談論日據時期 與後殖民階段的台灣人認同政治時，就必須承認「台灣人位於日本殖民主義與中國民族主 義之間的中介性（liminality）特殊角色」。39（Ching 2001: 79）荊子馨所提示的「關係性 與關聯式的台灣認同」，事實上正反映了台灣在歷史上長期處於中國邊陲、被權力中心忽 略的地理與文化位置，因為所謂「台灣意識」這集體認同的形成，其實是在遭遇日本殖民 侵略與統治後才真正浮現。 於是，就在台灣人多重認同的「中介」地帶，在「關係性與關聯式」認同形構的歷 程裡，筆者發現通向理解李彩娥在《太平洋進行曲》中的舞蹈身姿，以及其他舞動在太陽 旗下的台灣舞蹈前輩的身影，那其中蘊含的看似相互抵觸卻又並行不悖的多重意義之可能 性。與日本對手在舞蹈比賽中的競爭，激起李彩娥身為台灣人的種族意識，以及與日本 殖民者之間的差別認知；但同時她又為殖民當局（文部省與海軍部）所賦予的榮耀雀躍不 已，因為這證明了她 （台灣人）的成就與能力。事實上，她的多本傳記裡都描述著，她 與石井漠一家人親近的互動以及對舞蹈學校與舞團這個大家庭的強烈歸屬感。同樣地，蔡 瑞月在她口述歷史中也提及，第一次隨石井漠舞團到南洋勞軍途經廣州，「廣州有很多的 蜑民，生活起居及生計都在船上，日本軍人對蜑民很粗暴，我看了心裡十分難受，那是我 第一次感覺到民族意識。」（蔡瑞月 1998：29）但數頁之後，她又表達了目睹日本軍人 在前線作戰所忍受的惡劣生活條件，對照司令部之奢靡，心中湧現的深刻同情。由上述可 知，殖民情境中個人複雜的情感投射與認同形成，實是大時代的歷史發展與日常生活中人 與人的互動所交織出的複雜結果，實非簡化的民族/國族主義式的認同詮釋所能涵蓋。 更進一步地，筆者將在這認同政治的「中介」裡，再置入性別的議題，以理解現代舞 的解放可能性和殖民主義及戰爭的高壓意識形態運作之間，那看似衝突矛盾的共存關係。 充滿歷史弔詭地，正是那些數以百計的勞軍演出，在當時多數亞洲女性仍受制於家庭及禮 38 39 本文作者中譯。 本文作者參考鄭力軒中譯並加以修訂。 陳雅萍 解放與規訓――殖民現代性、認同政治、台灣早期現代舞中的女性身體 教束縛之際，將這二位來自台灣的年輕女子帶至中國東北、西南邊陲以及南洋等遙遠的他 方，見識到異地陌生而新奇的人、事、物（儘管充滿戰爭的殘酷），並累積了在任何艱難 環境下表演的經驗與能力。這些經驗在戰後的台灣，尤其白色恐怖下的表演環境中，將成 為她們得以繼續創作與演出的重要資產。此外，儘管當時的勞軍演出有許多讚頌日本軍國 主義或激發國族意識的舞碼，蔡瑞月回憶起戰爭期間她的第二位日本老師石井綠的教學時 如此描述： 「我們天生就有節奏，在語言、生活中。」她說，…所以舞者對生活、情 感的各種節奏要有敏銳度。… 她也要求舞者在動作時視線是全方位的， 要有靈敏的感覺，一面跳、一面觀四方，一面聽音樂，要反應對方，線條 保持流動不停…。她認為你是活的，當然要有如此的表現。（粗體後加。 蔡瑞月 1998：31-32） 身體舞動時的節奏感和流動感，與音樂、空間、舞伴的細膩互動和感受──換句話說，這 種「活的」感覺，應就是驅使蔡瑞月和李彩娥投身舞蹈演出的動力與熱情的來源，不管在 戰時或戰後。40 在一篇為蔡瑞月的口述歷史所撰寫的序言裡，跟她亦師亦友的石井綠回憶 起勞軍演出的旅程中「一段難以忘懷的插曲」： 我們經由北海道的冰冷海原北上，在冰天雪地的庫頁島，已經很靠近俄羅 斯邊界的某一鄉鎮，在零下三十度的氣候中，我們為了在積雪的坡道上往 上走去，每走一步就要把附著在鞋底的雪用力踢走或敲走；如此舉步維艱 的時候，忽然蔡瑞月發飆似地把鞋子脫掉，健步在雪道上裸足狂奔上去的 情景，實在令我一生難忘，留下難以磨滅的印象，尤其蔡瑞月是南方台灣 出生的人。（蔡瑞月 1998：3） 這為了舞蹈健步在雪道上裸足狂奔的身影，對照才約二十多前台灣女性普遍纏足而嬌弱的 身軀，實在不可同日而語。蔡瑞月和其他台灣前輩女舞蹈家們的確在殖民主義的戰火下邁 開了「新女性」勇敢的步伐。 40 蔡瑞月的口述歷史中，記述著她隨石井綠舞團到南洋勞軍時因車禍受傷，但本著對舞蹈的熱愛仍抱傷 演出。（蔡瑞月 1998：35） 此外，1949-1952年間，蔡瑞月因她丈夫雷石榆的關係曾在內湖與綠島的政 治黑獄中服刑三年。期間她仍繼續跳舞、教舞、創作，藉著舞動的身體讓自己與獄友能暫時獲得身心的 「自由」，體會「活著」的感受。雷石榆是光復後自大陸來台的著名文人，曾任教台灣大學中文系， 1949年被控通匪，流放廣州，從此與蔡瑞月分隔海峽兩岸。 25 26 戲劇學刊 六、舞動《印度之歌》——東方主義vs.亞洲新女性 1945年日本戰敗，結束五十年的對台殖民統治。決心要在故鄉台灣播灑舞蹈種子的 蔡瑞月，婉辭石井綠等人留在日本發展的邀請，於1946年搭乘「大久丸號」輪船返台。她 在口述歷史中提及：「台灣同鄉會…一再鼓勵大家返台獻身台灣建設，而我正是為獻身給 台灣的文藝建設的熱忱所趨，毅然決定回來的。」（蔡瑞月 1998：40）「大久丸號」上 滿載著急欲返回剛脫離殖民命運的故鄉貢獻所學的台籍菁英們。航程途中，蔡瑞月應邀於 晚會中演出，於是她在甲板上編創並演出了歸鄉的首度創作《咱愛咱台灣》和《印度之 歌》。41 她回憶道： 一向不喜歡早起的我，只有搭船時例外，加上離家鄉近了，又興奮又憧 憬…。每天早上五點鐘就起床，在甲板上享受海風，望著海洋練舞。…。 甲板上我耳邊常響起﹝林姆斯基－高沙可夫﹞曲子的旋律，踩著步伐，迎 著不斷向我擁來的太平洋，我編跳出《印度之歌》。（蔡瑞月 1998：4041） 回顧六十多年前的這一幕，那二首返鄉的舞作或許正反映了蔡瑞月在當時極具歷史性的時 刻裡，作為台灣新時代的女性藝術家，心中的感懷與憧憬。《咱愛咱台灣》是以朱火生作 曲、黃得時作詞的《美麗島》創作，此曲曾是留日台灣學生之間互相激勵團結、為返台貢 獻心力的歌曲，蔡瑞月藉此表達對故鄉的情感及未來的想望；42而受遼闊的太平洋與林姆 斯基－高沙可夫充滿異國想像的曲調所啟發的《印度之歌》，則或許可被解讀為，蔡瑞月 所憧憬的――在沒有戰爭及殖民統治陰影的故鄉「美麗新世界」中，可以自由舞蹈及表達 自我的「新女性」的身影。 41 42 在甲板上的表演會裡，蔡瑞月還演出了石井綠的作品《新的洋傘》和《匈牙利舞》。 《美麗島》又被稱為「烏秋寮寮歌」。美軍轟炸東京期間，台灣留學生棲身毀損房舍「烏秋寮」，以此 歌曲作為激勵團結、提振士氣，為返台貢獻心力的表徵。參考文建會「台灣大百科全書」，『朱火生』 詞條 (http://taiwanpedia.culture.tw/web/content?ID=14208。查詢日期2011年7月12日)。《台灣舞蹈的先 知—蔡瑞月口述歷史》一書將《咱愛咱台灣》舞作的歌曲誤植為蔡培火的《美麗島咱台灣》。感謝蔡瑞 月文化基金會的指正。 陳雅萍 解放與規訓――殖民現代性、認同政治、台灣早期現代舞中的女性身體 圖3、4 蔡瑞月演出《印度之歌》（1946）（蔡瑞月文化基金會提供） 從一些拍攝於1940年代後期與50年代初期的《印度之歌》舞照中，可以見到蔡瑞 月多次抬頭凝望的專注神態（圖3、4），彷彿望向一幅心裡投射的美好景象。從她的服 裝、身體形象與肢體語彙，可以明顯看到廿世紀初期歐美東方主義舞蹈（Oriental dance） 的影響。當時最具代表性的團體「丹尼蕭恩舞團」（the Denishawn）43 曾於1925、1926 年兩次訪日演出，並造成一股流行與模仿的風潮；日本知名舞蹈家高田せい子（Takada Seiko）也曾於1920年代進入「丹尼蕭恩舞校」習舞；此外，東方主義舞蹈的主題與風格 亦可在蔡瑞月的老師石井綠的某些舞作中明顯見到，例如《東方舞》（1931）、《緬甸 舞》（1943）、《壁畫》（被稱作「古埃及舞」，創作於1930年代）等，蔡瑞月都曾參與 演出。44 因此，她雖未曾親炙「丹尼蕭恩舞團」的在日公演，但對源自歐美的東方主義舞 蹈類型應不陌生。 由於西方與東方之間在十九世紀到廿世紀前半的殖民關係，歐美的東方主義舞蹈往 往帶有「原始主義」的情調意涵。儘管「原始主義」的確是西方現代主義最重要的美學 靈感來源之一，但不可否認地這其中隱含著西方與非西方之間「進步vs.原始」的文明位 階。薩依德（Edward Said）的《東方主義》（Orientalism） 對後殖民理論最重要的貢獻 在於，他揭露了西方最有力量且影響最深遠的殖民手段——透過科學論述、學術研究、 藝術創作、乃至通俗文化等等各種文化再現模式，將東方建構為西方世界永恆的「他 者」（the Other），並賦予這二者一連串位階分明的相對屬性，西方代表著「理性」、 「丹尼蕭恩舞團」與「丹尼蕭恩舞校」是由聖丹尼斯（Ruth St. Denis）和其夫婿泰德‧蕭恩（Ted Shawn）共同創立。他們是美國現代舞先驅，也是廿世紀初期最著名的東方主義舞蹈編創者與表演者之 一，曾於1920年代帶領「丹尼蕭恩舞團」巡演亞洲。美國最重要的現代舞奠基者瑪莎‧葛蘭姆（Martha Graham）、朵麗絲‧韓福瑞（Doris Humphrey）、查爾斯‧魏德曼（Charles Weidman）均出身此舞校及 舞團，但又各自走出自己反叛的道路。 44 參見陳雅萍。1995。〈見證歷史的舞蹈先驅――蔡瑞月〉，《台灣舞蹈史研討會論文集——回顧民國 三十四年至五十三年台灣舞蹈的拓荒歲月》，頁30。 43 27 28 戲劇學刊 「科學」、「文明」、「進步」、「秩序」、「陽性（男性）」，東方則是與其相對的 「非理性」、「迷信」、「原始」、「落後」、「混亂」、「陰性（女性）」。在西方的 東方主義論述中，被想像建構出的東方，往往扮演著西方自我形象的鏡中反影——或者以 落後的反面意象，映照出西方進步的自我形象；或者以烏托邦式的理想樣貌，作為西方自 身欲望的投射。而這兩種再現的模式往往互為表裡、彼此交融。 美國舞蹈學者戴斯蒙（Jane Desmond）曾以薩依德《東方主義》的「他者」概念（the Otherness）分析「丹尼蕭恩舞團」創辦人之一聖丹尼斯（Ruth St. Denis）的東方主義舞蹈 《蘿達》（Radha）45，其中的性別（女性）與種族（東方/印度）的再現政治（politics of representation）。她寫道： 如果說《蘿達》是「關於」東方，那麼它更加是關於西方。…我們可以將 《蘿達》視為投射於東方化與性別化身體之上的西方慾望與曖昧觀點。 而這中間的連結則有賴於東方作為文化他者以及西方對性別之建構的結 合。… [東方與女性]這組關於差異的雙重鏡像法則（these double specular economies of difference）在聖丹尼斯的《蘿達》表演中被串連起來。那被 迫沉默的被殖民女性的身體再現著「女性」與東方的肉慾感官。同樣地， 那被附著於所謂「東方智慧」的較高精神性也與當時[西方社會]將道德衛 護視為女性之[天職]領域的觀點相契合。於是《蘿達》便同時被雙重性慾 化（doubly sexualized）與雙重貞潔化（doubly chaste）。（Desmond 2001: 263） 戴斯蒙的論點的關鍵之一是，西方與東方間殖民的權力關係，以及在此關係之下「東 方」與「女性」的再現形象（represented images）於西方社會脈絡中所蘊含的文化意 義。但另一方面，另一位美國學者班斯（Sally Banes）卻指出，《蘿達》的確藉「東 方女神」（Oriental goddess）的形象同時指涉肉體感官與精神性，但由於當時聖丹尼 斯的觀眾主要是上流階層的名媛貴婦，並非以男性為主的一般劇院觀眾，因此感官與 精神的雙重性，在那樣的觀看模式中，其實是顛覆了布爾喬亞道德主義對女性「性意 識」（sexuality）的壓抑，而提供了一種不同於主流父權意識的女性身體想像。46 45 Radha在印度教神話中是一位牧羊女，也是浪漫多情的男神克里希納（Krishna，為Vishnu的第八化身） 的情人。在聖丹尼斯的舞作中她被詮釋為一位受男祭司膜拜的女神。她走下神龕，以舞蹈演現人性中五 種感官（視、聽、嗅、味、觸）的愉悅並開釋最後的超脫。許多論者（如戴斯蒙）點出，這其中「東方 化」的女性身體所演現的感官經驗與最後道德性結尾之間的虛偽矛盾；但也有持不同看法的研究者，如 班斯（Sally Banes），見後文。 46 參見Sally Banes. 1998. Dancing Women. pp. 80-92. 陳雅萍 解放與規訓――殖民現代性、認同政治、台灣早期現代舞中的女性身體 雖然班斯極力淡化《蘿達》中西方殖民意識的說法，並不具有十分的說服力，但她指 出《蘿達》對於當時女性觀眾的意涵可能異於男性觀眾的觀察，卻相當值得參考。換句話 說，舞蹈文本發生的文化脈絡以及它被觀看的社會情境，相當程度地決定了它所承載的意 涵。流著東方主義舞蹈血液的《印度之歌》的確讓人聯想起《蘿達》，並且也同樣召喚著 關於「他者」與「性別」的想像。不可否認地，照片中蔡瑞月裸露的肩膀、手臂，紗質鏤 空的長裙下若隱若現的腿部肌膚，使她成為觀眾凝視下帶有異國情調的女性客體。然而， 這果然只是歐美東方主義舞蹈的台灣翻版？亦或在不同的歷史情境與文化政治脈絡中，這 樣的女性身體形象可能指涉出不同的觀看模式與體現政治（politics of embodiment）。47 誕 生於台灣、日本、歐美之間多重脈絡歷史發展的複雜交錯當口，當《印度之歌》在戰後的 台灣社會由一位留日的女性菁英以身體演現時，它表徵了甚麼？那位在六十多年前，正當 一場世界大戰結束、她的故鄉從五十年的殖民統治解放出來的時刻，創作出這樣一支舞蹈 的女子，她想要透過她的身體表達的又是甚麼？48 在2000年重建的《印度之歌》裡，舞者詹曜君所詮釋的女主人翁以女神般肅穆的神 態舞在彷彿月光下的舞台上。她的肢體動作充滿弧形線條――蜿蜒的手臂、高抬的赤足劃 出裙襬優美的弧線、數度出現的凝神轉身迴旋――襯著以小提琴為主旋律的夢幻曲調，在 舞者週遭環繞出一個靜謐的自我世界。值得注意的是，舞者舞動時刻意不聚焦於觀眾的 眼神。大多時候，她或者雙目低垂，沉浸於音樂的旋律以及自我覺知的律動中；或者抬眼 凝向遠方，彷彿望向心中美好的圖像。49 這樣的女性身體演現（performance of the female body），一方面體現了舞蹈中動態的身體覺知，突顯女性身體自我實存的主體性；另一方 面又以東方主義舞蹈中的異文化「她者」形象，投射出一種陌生、新奇、和充滿想像的距 離感。 英國學者威廉斯（Raymond Williams）在論及現代主義的創新精神時曾分析道： 十九世紀與廿世紀初期在倫敦或巴黎等世界大都會（metropolis）的藝術家多為來自他 鄉或他國的「移民者」。「移民者」的身分不僅帶來「陌生」（strangeness）、「距 離」（distance）和「疏離」（alienation）等主題，同時也意味著與舊有歸屬地斷裂之後 此處的分析模式援引符號學理論，認為符號（sign）中的二元結構「意符（能指）」（signifier）與「意 旨（所指）」（signified）間並無固定或既存之關係，而應以文化網絡式的詮釋模式連結此二者的關連。 48 根據現存的蔡瑞月相關節目單，《印度之歌》一直是由她自己演出。1966年她的舞蹈教室「中華舞蹈藝 術研究社」慶祝20週年的紀念演出中，她還親自表演了此作品。此外，2000年蔡瑞月重建11首代表作， 以「牢獄與玫瑰－蔡瑞月的人生浮現」為題公演時，《印度之歌》亦是開場的舞作，由詹曜君與李嫦春 輪流擔綱演出。足見它在蔡瑞月心目中的地位，以及在她作品中的代表性。 49 這裡的分析主要是根據公共電視紀錄片《牢獄與玫瑰：蔡瑞月的人生浮現》中的《印度之歌》重建演出 前半段。此段中，除了有許多照片裡可以見到的舞姿外，其音樂上的使用（以小提琴為主旋律，佐以輕 柔的鋼琴為背景）也頗接近該舞首演時以小提琴伴奏的方式（蔡瑞月 1998：41）；在舞蹈分析上則主要 著眼於整體風格的呈現。至於重建演出的下半段，因為音樂加入了西塔琴與印度鼓的許多變奏，推估與 原來的版本差距較大。 47 29 30 戲劇學刊 所帶來的自由，以及與新環境中新的語言、新的視覺傳統所產生的新的關係。這些均是孕 育現代主義藝術中創新的語言、形式與媒介的豐沃土壤。（Williams 2007 [1989]: 45-6） 雖然1946年演出《印度之歌》的蔡瑞月是「返鄉者」，而非「移民者」，但去國九年的經 歷，卻也某種程度地使她成為故鄉的「她者」，而得以藉由與舊有歸屬地社會脈絡的「斷 裂」，所獲致的「自由」與「新關係」，擺脫台灣社會傳統的或既存的女性形象，進而創 造出新時代裡台灣女性新身體的想像—那可以自由創作與表達的「活的」身體。這樣的 身體與漢人傳統的閨閣女子，或者戰爭前後台灣表演舞台上或視覺藝術裡所再現的女性形 象，均大異其趣。 當時盛行於常民文化間的台灣歌仔戲或來自大陸的平劇表演中，女性角色大致不出 王寶釧、五娘等，或苦守寒窯、或被夫君背叛的苦旦角色，即使如樊梨花、楊門女將等耍 刀弄槍的武旦角色也無法跳脫以夫為貴或忠孝節義的傳統禮教框架。至於新劇舞台上的女 性角色，雖然台灣新劇運動史上最重要的劇團之一「星光演劇研究會」的創團首演即是演 出胡適根據易卜生《玩偶之家》所改編的劇本《終身大事》；但根據戲劇史學者邱坤良的 研究，台灣新劇很快地便走向商業化劇場發展，其中的女性角色絕大多數仍從屬於父權意 識下柔弱的女性形象，並且女演員之所以走入劇場也多半由於家族因素，並非出於個人職 志。他的結論是： 從性別研究的角度來看，新劇女演員並沒有表現什麼女性自覺或急於擴展 女性主體意識、伸張「女性之所以為女性」的社會文化意涵，舞台上的演 出多少帶有出賣色相的意味，劇中人物的呈現也幾乎不曾透露女性對傳統 禮教束縛的質疑。…「女性」彷彿理所當然的持續被父權主導的社會體制 消音。（邱坤良 2008：283-284） 相較於傳統戲班或新劇團裡的女性演員多半仍處於被支配的地位，50 當年留學日本的女性 舞蹈先驅們，當她們在戰後的年代走上舞台時，除了是表演者之外，更同時扮演著編創者 與教師的角色，而這些職務在當時的其他舞台表演傳統中是屬於男性的範疇。同時，前文 提及「即興」在早期現代舞訓練所佔有的重要地位，更讓「自我表達」――肢體律動乃內 在情感之外顯――成為女性舞蹈家們創作與演出的重要憑藉。51 一如蔡瑞月與李彩娥的老 根據邱坤良的研究，當時台灣歌仔戲班常以買賣或租賃年輕女孩以訓練劇團新血輪；又或者當家女旦也 常被團主收納為妾，以確保劇團人事的穩定。因此，儘管歌仔戲舞台上是女性演員的天下，舞台下她們 仍受制於團長、師傅等父權角色的支配。參見邱坤良《陳澄三與拱樂社》（2001）。 51 除前文提及石井漠以即興方式訓練學生外，蔡瑞月的另一位老師石井綠亦在創作過程中強調舞者的即興 參與（參見蔡瑞月1998：31）。 50 陳雅萍 解放與規訓――殖民現代性、認同政治、台灣早期現代舞中的女性身體 師石井漠所言：「音樂表情的第一問題不是拍子，而是韻律…，韻律不是來自外在，而是 來自內心。」52 另一方面，在視覺藝術領域，日據時期東洋畫派所盛行的「美人畫」，不論出自男性 或女性畫家筆下，普遍描繪的對象均是上流階層的閨秀淑女。她們或著精緻傳統的漢裝、 或穿時髦典雅的旗袍，表現出女性溫婉含蓄的理想形象，最著名的例子要數陳進筆下精描 細繪的膠彩美人畫，如《悠閒》（1935）、《合奏》（1934 ）、《化妝》（1936）等。53 到了1937年日本帝國展開侵華戰爭之後，所謂「聖戰女性」的形象便出現在許多台灣或 在台日人畫家的筆下。54 最常見的主題是，年輕的母親與男孩再加上戰爭象徵物（如戰鬥 機、日本國旗等），例如院田繁的《飛行機萬歲》（1938）和蔡雲巖的《男孩節（我的節 日）》。看似溫馨愉悅的畫面其實暗示著：男孩將是帝國未來的戰士，而代表國族生命泉 源的母親將把自己的血脈獻給帝國聖戰的愛國之心。另外如陳敬輝的《馬糧》（1941）等 多幅參與台灣總督府美術展的作品，「表面上都不涉及暴力、血腥的戰爭場景。然而透過 在後方備糧、鍛鍊體魄的『符號女性』的暗喻與指涉，藝術家傳達出內心對時局、聖戰 的高度關切」，專研戰前台灣女性圖像藝術史的學者賴明珠如此評述。（賴明珠 2009： 165）由此可見，在當時「聖戰美術」的號召下，畫家們透過「聖戰女性」所彰顯的母性 的、健康的身體形象，圖騰化日本帝國「大東亞聖戰」所賴以維繫的國族命脈與青春生 命。 圖5 院田繁《飛行機萬歲》（1938） ，第一回台灣總督府美術展西洋畫部 出自石井漠《舞蹈表現與基本指導》，轉引自楊玉姿《飛舞人生—李彩娥大師》，頁33。 日治時期的台灣女性畫家們，除了陳進之外，基本上仍延續中國閨秀畫家以怡情養性之業餘心態從事藝 術創作的傳統，因此即便入選官展，甚或留學日本進入女子美術專門學校進修，一旦走入婚姻，便容易 承襲傳統女性相夫教子的角色，放棄自我藝術創作的實踐。參見賴明珠《流轉的符號女性》及陸蓉之 《台灣（當代）女性藝術史》（2002）第二章〈早期的台灣閨閣派女畫家〉。 54 參見賴明珠《流轉的符號女性》，頁162-167。 52 53 31 32 戲劇學刊 圖6 陳敬輝《馬糧》（1941），第四回台灣總督府美術展東洋畫部 《印度之歌》裡躍然舞動的女子（圖7、8），與上述戲曲和新劇中的女性角色、「美 人畫」裡的閨秀淑女、「聖戰女性」等父權文化再現的女性形象，均形成強烈對比。透過 扮演異文化中一個如女神般靜穆優雅但又靈活躍動的女性角色，蔡瑞月將自己從台灣與日 本社會的儒教傳統、父權意識美學、日本軍國主義的愛國教條中解放出來。這十足女性化 的舞蹈身體不僅以感官動能挑戰儒教傳統規範下含蓄保守的女性身體，也以律動的愉悅 抵拒殖民主義與國族主義所慾望的國家化和工具化的女性身體。這「純然」55 投入肢體律 動，不為那些曾禁錮台灣社會數十年、甚至數百年的意識教條而舞的身體，對剛從戰爭的 殘酷與五十年殖民統治中邁出腳步的台灣觀眾而言，或許傳達的正是「自由」（free）、 「新穎」（new）、「擅於表達」（expressive）的「新女性」形象。 圖7、8 蔡瑞月演出《印度之歌》（1946）（蔡瑞月文化基金會提供） 55 將「純然」二字置於括弧中，是因研究者並不相信有完全不受任何意識形態影響的文化行為，例如《印 度之歌》中的女性形象仍受制於一般所謂「女性美」的概念之影響。因此，「純然」二字在此是相對於 蔡瑞月與其他同時代的台灣人長期受禁錮的意識教條而言。 陳雅萍 解放與規訓――殖民現代性、認同政治、台灣早期現代舞中的女性身體 根據蔡瑞月的口述歷史，在她返台數日後，即有同船的友人邀請她在台南市太平境教 會做慈善表演，舞碼即是「大久丸號」上演出的《印度之歌》、《咱愛咱台灣》和《新的 洋傘》。太平境教會屬長老教會體系，是台灣女子教育的先驅推動者，也是長期關注台灣 社會與政治議題的先進宗教團體。56 隔年一月她展開在台北市中山堂、台中、台南、高雄 等主要城市的巡迴演出，《印度之歌》亦是其中的舞目之一。根據現存的台中成功戲院演 出的節目單，那場在「二二八」前夕舉行的表演會，受到當時台中霧峰林家成員林鶴年以 及文化界人士陳信貞（鋼琴家）與林森池（小提琴家）的特別贊助。57 由此可見，《印度 之歌》的確為當時台灣社會的進步人士與文化精英所接受，而蔡瑞月在戰後於台灣各地活 躍的舞踊創作、演出與教學，也應被視為日據皇民化運動結束與國民政府白色恐怖開始之 前，台灣文化界精力迸發、百花齊放之短暫盛況的一部分。58 《印度之歌》以滿溢的異國想像，為它的編創者投射出——關於自由的舞蹈藝術的夢 想，關於女性以充滿表情的身體自我表達的想望。這或許就是六十多年前的黑白照片裡， 那位躍然舞動的年輕女子向上凝視的眼眸中所看到的願景與希望。 七、結語──女性、現代性、（後）殖民的再思索 在《韓國的殖民現代性》一書的導論裡，該書主編Gi-Wook Shin與羅賓森（Michael Robinson）提出一個論述韓國近代歷史的三角場域概念。此三角場域由三個彼此交錯、 互相影響的理念所界定：殖民主義（colonialism）、現代性（modernity）、和國族主 義（nationalism）。他們指出：「這個空間性的隱喻容許我們以較大的彈性來尋求一種 歷史痕跡的生態處理法。」這種多重脈絡的歷史敘事希冀超越傳統亞洲當代史以「現代 化」、「國族建構」或「殖民壓迫/國族反抗」等單線論述的史觀，而代之以重建歷史情 境的原生態體系內，濃稠、豐富又複雜的事物樣貌。（Shin and Robinson 1999: 5） 事實上，本論文截至目前為止的書寫策略即試圖呼應上述「歷史痕跡的生態處理 法」，意即，援引多重脈絡的資料並交互辯證，以進行文化文本的多層次分析與解讀。 一方面，由於早期舞蹈史料的嚴重散佚，以及舞蹈文本的原貌（當時的演出）已隨時間 淡水與台南是早期基督教長老教會在台灣傳教的二大據點。淡水長老教會隸屬加拿大體系，於1884年成 立「淡水女子學堂」；台南長老教會則隸屬英國體系，於1887年成立「台南長老教女學」，1939年改名 為「長榮高等女學校」，1946年後又更名為「長榮女子中學」。二者均為台灣女子教育的先驅推動者。 57 台中成功戲院的演出節目單封面上標示著「特別贊助出演：林鶴年、陳信貞、林森池」。林鶴年為霧峰 林家成員，林紀堂四子，曾於1951年當選第一屆民選台中縣縣長。陳信貞、林森池則是活躍於戰後台灣 文化界的音樂家，常參與當時「台灣文化協進會」主辦的音樂會。台中成功戲院演出節目單參見蔡瑞月 舞蹈館《台灣舞蹈ê月娘》電子書中的史料庫節目單類。 58 蔡瑞月在戰後的活躍演出，詳見《台灣舞蹈的先知—蔡瑞月口述歷史》，頁44-48，以及附錄6「蔡瑞月 舞蹈研究所演出節目一覽表」，頁170；《台灣舞蹈ê月娘》電子書史料庫。 56 33 34 戲劇學刊 消逝，因此歷史脈絡的多方援引與考據便成為趨近研究對象之時代意涵的最佳方法。另 一方面，雖然台灣與韓國同樣歷經日本殖民統治，然而由於台灣在中國歷史中長期的邊 緣位置，使得前述Shin與羅賓森所提出的三角場域概念中的「國族主義」一角，呈現含 混而極不穩定的狀態；換句話說，在日據後期的「同化」階段裡，它事實上同時混雜了 中國、台灣與日本三方的國族意識。再則，本論文所關注的核心議題——「殖民現代 性」（colonial modernity）與「女性現代性經驗」（female modernity）的交錯互動——亦 無法仰賴傳統上以男性權力消長為依歸的「國族建構」與「殖民壓迫vs.國族反抗」等單 線歷史敘述。因此，多重脈絡化的歷史思索與多層次的文本解讀，便成為探索台灣日據時 期「現代性」、「殖民主義」、「女性經驗」、「國族認同」等多元歷史痕跡交會互融的 最有效策略。 由台灣新文學研究揭竿的日據時期台灣文化史的論述，一直以來主要以「殖民壓迫 vs.反殖民對抗」為思考主軸。即便是前文提及的陳芳明對「殖民現代性」的思索，亦不 脫此政治正確的後（反）殖民論述的觀點。然而，若依此軸線審視二戰期間台灣女性舞蹈 先驅如蔡瑞月、李彩娥等慰勞日本皇軍的演出，則不是落入漢賊不兩立的國族道德論，就 是受殖民霸權逼迫的弱勢壓迫論。然則，正如前文所描述，這兩種說法均與當事人實際的 身心體驗有極大的落差。後殖民理論家荷米‧巴巴（Homi k. Bhabha）曾針對國族的歷史 與文化經驗如此提問：「如果歷史經驗在本質上即會產生許多無法統一丈量、不能齊整吻 合的磚瓦？如果不同的社會經驗所占據的是分離的空間與分歧的時間軸線？」（Bhaba in Shin and Robinson 1999: 221-222）回顧台灣近代史從儒教傳統社會轉入日本殖民下的現代 化社會，以及伴隨而至的殖民－反殖民－後殖民歷史，女性的身體與心理經驗的確就如巴 巴所言，正是那「無法統一丈量、不能齊整吻合的磚瓦」，她們的禁錮與解放的歷史是走 在與握有傳統權力的男性同胞不同的時間軸線上。 不可否認地，本論文所探討的女性經驗僅侷限於特定的社會階層，甚至僅是少數精 英女性的殖民現代經驗。59 但筆者希望藉此研究過程思索的是——亞洲（尤其台灣）的女 性（藝術）創作者於廿世紀前半在傳統父權體制、殖民政權、現代化浪潮等力量的擠壓或 推湧之下，所經歷的獨特的現代性經驗，以及此經驗中她們所體現的認同政治與自我主體 之建構和表達。創作性舞蹈因其以身體作為傳達媒介的特質，以及與廿世紀女性身心解放 的歷史緊密連結的因緣，遂提供了探究台灣或亞洲女性殖民現代性經驗的一個獨特視野。 這其中女性身體的解放與規訓，應證了台灣社會所經歷的種種意識教條的模塑與對文明開 59 殖民體制下的現代性經驗基本上是屬於中、上階層的特權。日治時期台灣下層階級或邊緣族群的女性基 本上是與此無緣的。她們所經歷的是父權與殖民的雙重剝削，而最極端的例子即是二戰期間慰安婦的悲 慘遭遇。 陳雅萍 解放與規訓――殖民現代性、認同政治、台灣早期現代舞中的女性身體 放等現代性精神的追求，以及這其中交錯、衝撞的權力互動。 從1995年研究者參與「台灣舞蹈史研討會」發表關於蔡瑞月的初步研究至今，倏忽已 十五載。而這十五年的時間裡歷經蔡瑞月舞作的重建、口述歷史的出版、她的辭世、許多 圍繞在她政治受難形象的論述、多場關於李彩娥舞蹈生涯的座談、她的四本傳記的問世… 等。再次面對這段歷史，研究者不再如1995年時急於解釋或界定這些前輩舞蹈家們所演出 或創作的舞作類型，不再急於為她們在台灣舞蹈史或世界當代舞蹈發展的脈絡中尋求藝術 價值的歷史定位，因為所有的這些價值評斷都假設我們能以某種無私的、客觀而不涉入的 姿態，再現或觀看這些早已消逝的舞蹈文本。如今研究者更關切是，她們的舞蹈行動在當 時的歷史情境下所可能有的，對於她們自己以及那個時代的意涵，還有那些意涵可能帶給 我們對於廿世紀前半葉台灣文化史的認識與重新思索。 女性主義視覺藝術學者瓊斯（Amelia Jones）在〈藝術史/藝術評論：演現意 義〉（“Art History/Art Criticism: Performing Meaning＂）一文中，反思西方藝術史與評 論傳統自康德（Immanuel Kant）以降，透過壓抑觀賞者/評論者的身體經驗與主觀投 入，以創造與維護美學品味的無私性與普同性的假象（the illusion of disinterestedness and universality），並依此建立評論者或史家的權威。與此相對的，她認為藝術評 論或歷史書寫應是一種「意義的演現」（performing meaning），一個以身體經驗出 發，尋求主體（觀者/評論者）與客體（被觀看的藝術品或歷史物件）之間互為主體性 的（intersubjective）意義交換的過程。這樣的詮釋立場正是研究者所追求的，而這篇論文 的寫成也應被視為，身處廿一世紀的舞蹈史研究者的我與日本殖民統治下女性舞蹈先驅們 舞動的身體之間意義的交換與演現。 35 36 戲劇學刊 引用書目 行政院文化建設委員會。1995。《台灣舞蹈史研討會論文集——回顧民國三十四年至 五十三年台灣舞蹈的拓荒歲月》。臺北市：行政院文化建設委員會。 李怡君。1996。《蜻蜓祖母：李彩娥70舞蹈生涯》。屏東：屏東縣立文化中心。 邱坤良。2001。《陳澄三與拱樂社》。臺北市：國立傳統藝術中心籌備處。 ――。2008。〈台灣新劇史的女性演員〉。《漂浪舞台：台灣大眾劇場年代》。臺北市： 遠流出版社。 陳芳明。2004。《殖民地摩登：現代性與台灣史觀》。臺北市：麥田出版。 陳雅萍。1995。〈見證歷史的舞蹈先驅—蔡瑞月〉。《台灣舞蹈史研討會論文集——回顧 民國三十四年至五十三年台灣舞蹈的拓荒歲月》。臺北市：行政院文化建設委員會。 陸蓉之。2002。《台灣（當代）女性藝術史》。臺北市：藝術家出版社。 黃怡玲。2005。〈日治時期台灣女性身體國家化之研究〉。國立臺灣師範大學體育學系碩 士論文。 黃金麟。2001。《歷史、身體、國家：近代中國的身體形成1895-1937》。臺北市：聯經 出版。 黃英哲。2007。《「去日本化」「再中國化」：戰後台灣文化重建1945-1947》。臺北 市：麥田出版 楊玉姿。2010。《飛舞人生—李彩娥大師》。高雄：高雄市文獻委員會。 游鑑明。2000。〈日治時期台灣學校女子體育的發展〉。《中央研究院近代史研究所集 刊》33：1-75。 廖新田。2008。《臺灣美術四論：蠻荒‧文明、自然‧文化、認同‧差異、純粹‧混 雜》。臺北市：典藏藝術家庭。 趙玉玲。2008。《舞蹈社會學之理論與應用》。臺北市：五南圖書出版公司。 趙綺芳。2004。《李彩娥－永遠的寶島明珠》。臺北市：行政院文化建設委員會。 ――。2008。〈全球現代性、國家主義與「新舞踊」：以1945年以前日本現代舞的發展為 例之分析〉。《藝術評論》18：27-55。 蔡瑞月。1998。《台灣舞蹈的先知—蔡瑞月口述歷史》。臺北市：行政院文化建設委員 會。 蔡禎雄。1995。《日據時代台灣初等學校體育發展史》。臺北市：師大書苑。 賴明珠。2009。《流轉的符號女性：戰前台灣女性圖像藝術》。臺北市：藝術家出版社。 謝里法。2009。《紫色大稻埕》。臺北市：藝術家出版社。 陳雅萍 解放與規訓――殖民現代性、認同政治、台灣早期現代舞中的女性身體 龍瑛宗。1990 [1937]。〈植有木瓜樹的小鎮〉。《龍瑛宗集》。臺北市：前衛出版社。 石井漠。2007。《私之顏》摘錄（中譯）。《第二屆蔡瑞月舞蹈節—舞蹈呆子的十二首情 詩》節目冊。臺北市：蔡瑞月文化基金會。50-51。 荊子馨著，鄭力軒譯。2006。《成為日本人：殖民地臺灣與認同政治》。臺北市：麥田出 版。 Banes, Sally. 1998. 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