雲門 45—身體的長河，以舞蹈映現文化 陳雅萍 國立臺北藝術大學舞蹈系副教授 雲門是一條長河。從她孕育的 1973 年為起點，涓滴匯集，一路蜿蜒流淌而來， 終至浩浩湯湯流向世界的大洋。她一路穿越近半世紀以來台灣島上社會的變遷、 示……台灣除了電視和可口可樂之外，還有別的。」2 那些在南部宮廟進行的陣 頭田調與學習，到了 1979 年又被融入舞劇《廖添丁》的情節中。 政治的動盪、文化的演變，以自身為載體映現著沿途的風景，涵容環境給予的各 那也是草根和前衛必須攜手並進的時代。島嶼之外的世界潮流中，民權運動鼓 色刺激與能量，更時時不吝澆灌滋養著周遭的土壤，讓許多荒地成為沃土，孕育 舞的少數族裔身分意識的覺醒，讓「尋根」成為許多藝術創作的核心關懷，而民 出不同世代的藝術創作者、實踐者、觀賞者。 間（folk）與社群（community）則是文化實踐扎根的重要場域。島嶼之內鄉土 如果我們從此時駐足的 2018 年穿越時空，回首望去，會發現幾股重要的推擠 文化運動崛起，戰後二十年間被官方壓抑與邊緣化的台灣本土宗教、民藝、建築、 力量，形塑出雲門這條長河獨特的生命樣貌，以及沿途崢嶸的地景變化。這些力 風土，吸引了當時許多傑出的文化精英，包括席德進、張照堂、林懷民、李乾朗、 量包括了：對土地的深切關懷、對人群的擁抱、對文化主體的不斷叩問、對台灣 漢聲雜誌的吳美雲、姚孟嘉、黃永松……對於雲門而言，藝術不僅要取自民間， 舞蹈藝術責無旁貸的使命感、對歷史與當代社會不止息的思索…… 還要回饋民間，1980 年代，當各地文化中心尚未興建，雲門就已下鄉巡演，美濃、 新港、恆春、埔里……足跡遍及許多鄉鎮學校與社區的禮堂，克服硬體設備簡陋 土地與民間 的限制，將藝術帶給廣大的群眾，那是 1990 年代開始雲門大型戶外免費演出的 濫觴。 談到雲門創團之初的經典作品，多數人想到的是《奇冤報》（1974）、《白 對土地的謳歌是雲門作品的主旋律之一，最經典的舞蹈是《薪傳》（1978） 蛇傳》（1975）等從京劇汲取動作元素與敘事靈感的現代舞劇。然而，事實上 的〈拓荒〉和〈耕種與豐收〉二幕。舞者們奮力延展、拼搏不懈的身體，以肌肉 當林懷民提出「中國人作曲，中國人編舞，中國人跳給中國人看」的創團宣言時， 筋骨的張力與耐力，傳達先民篳路藍縷以啟山林的艱辛；不斷重複彎腰低蹲再拔 另一條重要的線索是台灣民間的俗民文化與身體實踐。 高彈起的姿勢，既是辛苦的插秧，也像汗水澆溉下日日竄升的秧苗。飽滿的肢體 那是「中國」和「台灣」在多數島民的意識裡尚未壁壘分明的時代。在一篇寫 於 1974 年的文章裡，林懷民提及留學回國後，為了找回在異國日夜思念的故鄉， 動作配合隆隆的鼓聲和激勵的人聲，強烈召喚觀眾的身心共感，在台灣史仍是禁 忌的年代裡，建構起島嶼上人們共同的「歷史」記憶。 一個人的環島旅行，「這種『懷鄉』的心情，激發了我收集民俗舞蹈的念頭…… 文化應是一個民族生活其中的『空氣』，不是擺在冷冰冰的玻璃櫃裡，供人觀 賞的東西。」1 那一年雲門在舞台上演出《八家將》，根據林懷民當年的說法， 是一場註定要失敗但卻必須做的演出，「只為了向許多和我們一樣的都市人顯 26 創團首演後中國時報的報導 / 1973 1. 林懷民（1982），《說舞》，台北：遠流出版，頁 18。 2. 林懷民（1982），《說舞》，台北：遠流出版，頁 20。 2727 1980 年到 1982 年，雲門推出三屆二百 多場的「藝術與生活」聯展，由各地民間單 位主辦，為社區民眾免費展演。這是第一屆 的海報：雲門巡演《薪傳》，劉塞雲到大甲 左上圖 美濃國中《白蛇傳》的謝幕 / 1980 國小演唱，朱銘提供作品在交通大學展出， 下排左 雲門邀請小大鵬小演員與舞團同台，示範國劇基本動作 / 1976 攝影 林柏樑 右上圖 縣市文化中心尚未成立前，雲門在各地體育館搭台演出。這是台中體育館《廖添丁》的搭台 / 1979 皮影戲到社區巡演 / 海報設計 霍榮齡 下排右 九二一翌日，雲門舞者前往東勢賑災。卡車上藏青上衣男子，車頭為吳義芳，車尾是汪志浩。林懷民扛著紙箱，準備裝車 / 1999 攝影 姚孟嘉 下排中 林懷民邀請蔡振南為《我的鄉愁，我的歌》演唱〈心事誰人知〉/ 1986 照片提供 慈濟基金會 攝影 林柏樑 攝影 張照堂 左圖 陳達（1906-1981）為《薪傳》吟唱〈思想起〉，以「臺灣後來好所在，三百年後人人知」作結，觀眾淚下。 陳冠華等本土音樂家上台謝幕 / 1991 攝影 劉振祥 中圖 雲門復出於國家戲劇院首演，邀請《我的鄉愁，我的歌》的詞曲創作者，陳達儒、葉俊麟、文夏、蔡振南、呂泉生、 右圖 陳映真（1937-2016）在 2004 年 9 月 18 日《陳映真．風景》首演後接受現場觀眾的致意。 / 聯合報系 提供 早在 1970 年代，林懷民就焦急於現代化等同西化的巨輪威脅下，屬於台灣（或 族合唱》幕起時從舞台深處竄出的獅頭，拉開一大片迤邐的鮮紅布幔，直接銜接 中國）本有的文化內容快速崩解消失的危機。於是，他將京劇基本功、崑曲、排 《薪傳》的終章：〈節慶〉裡奚淞用竹篩製成的樸拙獅頭，拖著長長的紅布從舞 灣族部落的儀式歌舞、甚至唐代傳到日本的雅樂，原原本本地搬上舞台，由雲門 台奔向觀眾席。 推廣行銷。同時，他的「鄉土」並非僅有懷舊的過去與農村。1980 年代，他看 相較於《薪傳》描述先民渡海墾荒的昂揚振奮，《家族合唱》訴說的是曾被深 到台灣從農業社會急速換軌至工商社會的過程中，那些來不及調適就被拋下時代 埋抹去的二二八和白色恐怖的記憶，舞作中藉由老照片和原音重現的口述歷史， 列車，被無情碾壓只能殘喘於都市邊緣的男男女女。因此，有了《春之祭禮．台 讓曾被噤聲數十年的血淚故事得以再被聽見。林懷民以幾幕女性的獨舞，串連起 北一九八四》（1984），舞台背幕投影中舉向綠油油稻田的巨大怪手充滿壓迫 台灣近代史，跳脫國族敘事總以父權觀點詮釋的傳統：〈新娘〉鳳冠霞披的身軀 與威脅，前方的舞者們惶惶然奔跑，舞作結尾時所有的人集結地面互相擠壓，無 猶如囚徒般身不由己，〈牡丹〉任人擺佈與裝扮如一尊失去靈魂的魁儡，〈白衣〉 數的雙腳輪番向上猛力踢動，如一隻龐然怪獸的眾多獠牙，試圖吞噬一名努力掙 舞出白色恐怖受難者妻女的孤立無助與惶惑，〈黑衣〉則以女性堅毅的肢體，傳 扎爬過的女子。 達歷史摧折之下生命的韌性與尋找出口的渴望。解嚴後的十年，許多被政治禁忌 塵封的記憶正紛紛出土，《家族合唱》以多種語言、複重媒材、跨族裔的視點， 細密地編織出這塊土地上的人們複雜的歷史經驗與情感歸屬。 歷史與記憶 史詩般的國族敘事之外，雲門亦擅長解構自己的歷史。最經典的例子是 1985 年的《夢土》，那應是台灣舞台上最早出現的後現代劇場作品之一。雲門早期的 雲門的作品有它們自己的歷史，彼此之間經常互相援引，互文對話。《薪傳》 舞作《烏龍院》（1973）、《星宿》（1979）裡的角色與舞蹈形象都被一一拆解、 和《家族合唱》（1997）可說是雲門台灣史的前後篇，兩支舞的血脈以二十年 重組、諧擬。透過諸多中國符碼的挪用與操作，例如，隔開舞台與觀眾的敦煌飛 的間隔遙遙相連，都要喚醒台灣社會共同的記憶，建構起被壓抑的島嶼歷史。《家 天影像投影、矗立舞台中央那扇永遠打不開的朱紅大門、身上掛滿美鈔翩然起舞 30 《家族合唱》/ 1997 攝影 謝安 《薪傳》首演季的舞者 / 1978 雲門十週年，第一代舞者與藝術家合影 / 1983 攝影 張照堂 攝影 王信 第一排 / 林懷民 黃惠聰 蘇麗英 宋后珍 蕭栢榆 陳乃霓 第一排 / 張照堂 朱銘 孫淡寧 聶光炎 林懷民 楊英風 凌明聲 馬水龍 賴德和 第二排 / 初德麗 杜碧桃 葉台竹 郭美香 王雲幼 第二排 / 李泰祥 潘黛麗 奚淞 樊曼儂 戴洪軒 林克偉 姚孟嘉 謝春德 沈錦堂 溫隆信 第三排 / 劉紹爐 楊宛蓉 王連枝 洪丁財 第三排 / 吳秀蓮 吳素君 郭美香 林克華 何惠楨 杜碧桃 王連枝 鄭淑姬 唐慶榮 林秀偉 葉台竹 後三排 / 顏翠珍 謝屏翰 吳素君 鄭淑姬 施厚利 何惠楨 吳興國 林秀偉 的飛天舞伎、以繃帶取代彩帶被層層綑綁的舞者身體……，編舞家從各種距 批判。編舞家以僅著翠綠貼身短褲的赤裸男體詮釋曹雪芹筆下的賈寶玉，以 《九歌》（1993）與《流浪者之歌》（1994）是林懷民轉向亞洲的里程 離、多焦視點，審視自己在傳統與現代之間、在古老中國與當代台灣之間的 充滿青春欲望的肉身，對抗那象徵封建權威，衣冠謹然、動作僵硬的「他的 碑。前者以屈原的詩歌為想像跳板，以鄒族頌歌、西藏梵唱等跨文化的聽覺 進出介入與發言位置。 父親」。 元素，以及揉合不同肢體符號的諸神形象為媒介，既充滿亞洲文化獨特的儀 文化是動詞 34 王榮裕演出《流浪者之歌》/ 2016 不可諱言，《紅樓夢》與《夢土》反映了林懷民在 1980 年代對於傳統的 式性色彩，又能敏銳地觸及當代世界所關心的普世性議題，威權與操控、反 文化權威產生的質疑，同時那也是中國情結與台灣意識的張力在島內逐漸凸 抗與犧牲。相較於《九歌》的入世情懷，《流浪者之歌》則是透過身心試煉 顯的年代。尋找新的文化定位、打破舊有思考框架，是當時許多藝術創作者 達至靈魂救贖的舞蹈朝聖之旅。舞者們以冥想靜坐訓練而安靜下來的身體， 共同關切的課題。 沉緩地走在金黃稻穀形成的山川丘壑之間，將劇場經驗帶入超乎日常意識的 對於林懷民而言，文化是一種實踐，是動詞而非名詞。舞蹈正是以身體不 1988 年雲門暫停後，林懷民開始到亞洲許多不曾造訪的地方旅行，對於 時空向度。 斷的試驗、體現，表達人們對於世界、對於人的領悟與思考。1970 年代， 自身文化身份的探索，也從島嶼內中國與台灣的糾葛，向外擴及到亞洲其他 經歷了亞洲視野的拓展，林懷民在 1990 年代後期重訪文化中國的素材時， 他急切地探尋傳統文化與現代精神融合的可能性，創作出《寒食》（1974）、 文化的認識。1949 年台灣進入戒嚴體制之後，文化的發展也進入鎖國的狀 有了全新的體悟與實踐。不同於雲門早期作品所仰賴的傳統中國的文化符號 《奇冤報》、《白蛇傳》等作品，和當時許多理念相近的史惟亮、賴德和、 態，美援文化雖帶入部分西方藝術與文化的訊息，但它所呈現的世界觀卻是 與動作語彙，此時林懷民所汲取的是更根本也更原則性的文化體系之底蘊， 李泰祥、許博允這些音樂家，將「國劇」、「國樂」這些被國家神龕化而失 狹隘而不完整的。林懷民的旅程中，印尼爪哇島沉靜的儀式舞蹈、峇里島繽 那是二千年來貫串南亞次大陸、東亞大陸、直抵朝鮮半島、日本群島以及台 去有機生命的傳統藝術，從教條主義解放出來，賦予現代的、新的生命力。 紛的火葬隊伍、印度菩提迦耶的禪坐僧侶……這些異於他所熟悉的西方 現 灣的亞洲精神文化脈流。在宗教上它體現為佛教與禪宗，在身心哲學的修為 到 1980 年代政治威權鬆動之際，林懷民對於傳統的思考多了更加複雜的辯 代生活中對於時間、生命、自然宇宙的經驗方式，帶給他前所未有的深刻震 上它發展出老莊思想、武術與靜坐，在美學與藝術上它表現在水墨與書法。 證，除了上述的《夢土》之外，1983 年的《紅樓夢》亦見他對封建教條的 撼，也催生了 1990 年代開始雲門一連串驚豔世界舞壇的經典作品。 這些哲思美學與身心修為體系的有機融合，造就了雲門一系列的巔峰之作。 3535 攝影 劉振祥 「同自然」的美學與生命哲思 《流浪者之歌》所開啟的雲門舞者的身心蛻變，要到《水月》（1998） 才真正的達成。《水月》的身體從太極導引出發，綿延凝練的動作在虛 動 靜、開 實、 闔中生成變化，九大關節的深度擰轉層層向內，拓展身體的小 周天，並藉由氣的運行，與外在的舞台視覺景觀有機地互映。舞者們的進與 出如水墨卷軸的推移，她（他）們的聚合離散暗示著自然界中水的流動、雲 的飄移，事物偶然的匯聚與消散。 《水月》之後，「行草三部曲」的創作更進一步確認「雲門身體」的獨特 美學。舞者們練拳術，習書法。《行草》（2001）不以動作模仿筆墨之外形， 而是用身體去體會歷代書家運筆時氣的律動、精力的轉折、重力的頓挫，再 轉化為舞蹈的演示。相較於第一部曲探究書法「墨黑」的表現，第二部曲《松 煙》（2003，原名《行草 貳》）則是對「留白」的探索。林懷民曾說：「一 幅書法最凝練的部分往往是其中的留白。它是如此的強大，使它能與筆墨轉 折的濃黑相對抗。」3 依此，舞者們的身體在安靜中隱伏著一股柔韌的勁力， 在動作精力啟動之後，往往伴隨一股突然鬆沉的力道，化作綿長的肢體餘韻 緩緩曳出，如筆墨的飛白。第三部曲《狂草》是對自然與直觀表達的讚頌。 取自自然界的聲音為背景，舞者們突然頓地的腳步聲，隨身體精力之投射而 發出的吆喝聲，以及肢體在疾速舞動，彷彿要向四面八方奔脫而去的當下， 仍保有輕重緩急、收放自如的細膩變化。 身兼哲學家與藝術家的熊秉明曾指出，受老莊思想啟發的天然派書法美學 追求的是「同自然」，「把書法看作和自然物同一層次的存在」，並舉筆法 「屋漏痕」為例。4 由此觀之，雲門以《屋漏痕》（2010）作為「書法系列」 最終章，就並非偶然。林懷民以傾斜八度的舞台，探索舞者的身體在危機與 平衡、偶然與著力之間，所開展的身體可能性；同樣精采的演出是投影在白 色地板上幻化萬千的墨雲，或雲淡風輕在不經意間已物換星移，或濃雲翻騰 疾速飛逝如不捨晝夜的光陰，舞者們進出其間如生命的旅人，觀者則同時以 巨觀和微觀的視野經歷時間的流變。 3. 林懷民，《Dragon Flying and Phoenix Dancing》（龍飛鳳舞），影像訪談。 4. 熊秉明（2006），《中國書法理論體系》，台北：雄獅美術，頁 147。 36 雲門舞者在八里排練場練習書法 / 2001 攝影 劉振祥 周章佞演出《行草》/ 2001 攝影 劉振祥 「同自然」意味的正是東亞哲學思想中強調的文化與自然無間隔的連貫性，藝 舞作以蔣勳沉穩朗讀不同作家描繪台灣風土地理的文字破題，那些意象鮮明的 術最高的境界是要體現自然，而其採取的途徑，是對時間、空間、事物之體悟以 文字同步出現在雪白的天幕上。逐漸地，有些字體隱沒，留下單字、單詞的斷簡 超乎日常的尺度與人之視野進行召喚，最終達到身心意識層次轉換的目的。這正 殘篇，漢字象形的力量開始浮現。卑南族歌手桑布伊古老滄桑的吟唱聲中，台灣 是雲門許多作品能在國際舞壇上屢演不衰，一再應邀訪演的重要原因。 的地名、山脈、河流、植物、動物的漢字，或匯流成河，或層層疊疊壘成巍峨的 山峰。抽象的文字造型，夾帶著觀眾對於那些名詞的記憶或想像，構成一幅不斷 另一種視野 變動的、奇妙的島嶼風景。風景之下，舞者或低沉地踏步表達與土地的連結，或 拉手安靜地移動，呼應如潮汐如山風的吟哦，或靈巧如鷺鷥，用身體勾勒出美麗 乍看之下，創作於 2013 年的《稻禾》，因其明確的台東池上地理標誌，與《水 的田園。直到黑暗逐漸降臨，人們冷酷對立，殘暴鬥爭，山河變色，無數模糊的 月》等超越任何具體時空的作品，似乎南轅北轍。然而，「同自然」的哲思美學 字型熔成高牆般的壁壘，將人們圍困其中，碩大濃黑的字團如巨石從天而降，不 已滲透入編舞家關注當代台灣土地議題的視野。取自池上壯美的稻田景觀佈滿整 斷擊落在島嶼人們身上，直至天崩地裂，一片暗黑混沌。 個舞台天幕，除了呈現水稻隨四季遞嬗成長的生命史之外，許多將稻秧、稻浪極 作家出身的林懷民對文字的感受異常敏銳。這些漢字的印刷體，是我們日常所 度放大的影像，讓舞台上的舞者們頓時如同田埂上稻禾間努力生存繁衍的微小生 見熟悉的符號，它們各具風姿，並且身世淵源流長。在歷史中，它們曾被支解、 物，也讓觀眾得以暫時跳脫「人」的視角，從更小但也更大的尺度，看見這片土 抹去、重組。在今日媒體庸俗化、數位化網路無遠弗屆的世界裡，它們被輕易地 地以及與它共生共榮的眾多生命。 生產、隨意複製、無意義地增生，直至成為空洞的方塊。《關於島嶼》教人驚艷 自 1980 年代的《春之祭禮．台北一九八四》和《夢土》，雲門就開始運用影 像投影來建構舞蹈敘事。多媒體科技的使用到了二十一世紀又邁入新的階段。 與震懾的影像舞台效果，總結了編舞家對台灣歷史、土地、人們的思考，對島嶼 未來沉重的憂思。 2006 年林懷民與視覺藝術家蔡國強合作的《風．影》，呈現了與雲門歷年作品 當文字再度從黑暗中浮現，化作天上的星辰，仰望著它們的島嶼的人們，彼此 迥異的舞蹈風格。每一幕都是一幅強烈的視覺圖像：插在舞者背後的黑、白靠旗 再度攜手圍圈踏步。桑布伊的歌聲再次響起，嘹亮如天幕出現的東海岸太平洋的 在諾大的空間裡隨風飄揚，舞者身體的翦影對應空中飄動的風箏，舞台上空傾斜 波濤。觀眾看到的最後一對完整的文字是「永遠」，而海浪將它打碎，支離破碎 的鏡面映照出全身包覆黑色緊身衣不停蠕動的舞者們。極度去個人化、甚至去 的筆劃隨波而去。突然間，歌聲和海浪的影像嘎然而止，舞台一片空白，獨留一 「人」化的表演風格，讓舞者的身體趨近「物」的想像，也將舞台轉化為異次元 位男子孤單面對觀眾。 的時空，其高潮是結尾時綠色強光投影出漩渦似的巨大黑洞意象，彷彿要將整個 舞台和劇場空間吸入其中，將所有的人帶入未知的彼端，毀滅或重生 ? 透過和王奕盛、張皓然、周東彥與狠主流這些年輕藝術家的合作，雲門近年來 這素天白地的最後一幕是林懷民獻給觀眾最後的舞台，彷彿所有的事件仍待發 生，所有的文字仍待書寫，島嶼的故事尚未結束，雲門舞集身體的長河還要繼續 流淌下去…… 在多媒體影像技術的運用上愈加精進，不斷推進台灣劇場在技術上與美學上的進 程。《聽河》（2010）結尾時從地面逆流而上天幕的狂濤怒水，《白水》（2014） 裡白衣舞者們輕靈孤寂的身影背後不斷流淌的立霧溪水，《稻禾》讓觀眾彷彿置 身其中、隨翻湧的稻浪一起呼吸的稻田景觀。值得關注的是，這一系列的作品也 是林懷民對台灣土地最深情的凝視，而所有的讚嘆、惋惜、憤怒、不捨，都匯聚 在他為雲門創作的最後一支作品《關於島嶼》（2017）。 38 蘇依屏 王立翔 沈怡彣演出《狂草》/ 2005 攝影 劉振祥 《夢土》 / 1985 攝影 趙傳安 曹桂興 李靜君 張玉環 廖美芳 劉志國 楊儀君 吳俊憲演出《春之祭禮 • 台北一九八四》/ 1996 攝影 劉振祥