顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第六篇 明清的绘画概况 （明画家 上）四
接上篇：
文徵明（1470年11月28日－1559年3月28日），原名壁（或作璧），字徵明，四十二岁起，以字行，更字徵仲。因先世为衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”。南直隶苏州府长洲县（今江苏苏州）人。明代画家、书法家、文学家、鉴藏家。文徵明诗、文、书、画无一不精，人称“四绝”，其与沈周共创“吴派”。在画史上与沈周、唐寅、仇英合称“明四家”。在文学上，与祝允明、唐寅、徐祯卿并称“吴中四才子”。
文学宗吴宽。书法宗李应祯。画学沈周，兼有李唐、吴仲圭、赵孟頫、黄公望笔法。山水、人物、花卉都极出色，画风细致温雅，笔墨精锐，气韵神采，独步一时。粗笔有沈周温厚淳朴之风，又有细腻工整之趣；细笔取法于王蒙，取其苍润浑厚的构调，又有高雅的风采。长于用细笔创造出幽雅间静的意境，也能用潇洒、酣畅的笔墨表现宽阔的气势。画人物和水墨花卉，技法熟练，风格秀丽。画水仙多用冰白知法，花叶离披，备天然之妙。 文征明深受儒家传统文化与思想影响，主张绘画贵在“温厚平和”，刚柔有度，推崇精工、秀润、清丽、含蓄，在绘画上他有自己明确的取舍与追求。他喜爱沈周早期作品，认为用笔精工，不似晚年粗株大叶，草草而成，并多加效法。此外，赵孟绘画的古意，王蒙结构的繁密都被文征明融入到自己的山水画中，同时一改“元四家”重笔墨而轻设色的短处，格外注重色的运用，最终形成自己用笔精细、设色淡雅、构图缜密、意境清幽的山水画风格。
《煮茶图》明 文徵明
《煮茶图》描绘的是古人饮茶的方法，在唐代以前人们饮茶并没有采用冲泡的形式，而是煮制。煮茶的过程也十分讲究，釜中置入山泉水，烧至似开非开的状态时投入茶叶，在茶水滚开的时候撇取上层浮沫置入碗中。然后继续烧至茶水大开，再用茶水冲拌之前的浮沫。古人认为这样才能真正品尝到茶叶中的精华。文徵明画中的情景正是等待泉水滚开的一瞬，他作为文人雅士日常也爱饮茶，并且也专门研究过茶叶的种植与饮用，说他是明代最爱茶的画家一点也不过分，他留下了一百余首与茶有关的诗句。
款识：苍苔绿树野人家，手卷炉熏意自嘉。莫道客来无供设，一杯阳羡雨前茶。徵明。
在明代中期，文人集会十分盛行，在集会中经常举办茶事活动，通过饮茶感受自然的美好，试图忘记世俗中的污浊。就像《煮茶图》中的隐居雅士，身处绿水青山之中，哪怕只有草庐可供坐卧，只要有茶相伴就觉得惬意无比。文徵明很擅长营造雅致的空间环境，远处淡墨润染的两座山峰支撑起画面构图，近处的密树竹林带来阵阵清爽，竹篱笆围起来的院落中，曲水环绕，山石青翠，立刻感受到了大自然的气息。生活在这样的环境中，哪怕有再多的烦恼也会先喝上一杯茶，然后再慢慢解决。文徵明画《煮茶图》也和他的性格有关，他有才气，有名望，朋友也很多，看上去他什么也不缺。事实上他经历过九次名落孙山，这样打击并没有击溃他，他依旧心平气和地追求自己的理想，这样豁达率性并不是每个人都能有的。文徵明如何保持一颗平常心？其实很简单，书画可以寄情，茶香可以养性，他在创作中不知不觉间就释放了全身的压力，于是大家在《煮茶图》中看到了平和清正，一切都是那么淡然洒脱，似乎没有人间烟火。以情感人，才是艺术创作的高级阶段。文徵明一生中画了许多幅和饮茶有关的绘画作品，他在生活上也与茶为友，一生不与酒往来。对于一个艺术家而言，笔墨的酣畅潇洒，构图的天然朴实，都是极其可贵的特征，文徵明画《煮茶图》融合了文化与艺术之美，让人仿佛隔着画纸闻到了幽幽茶香。
《品茶图》轴 明 文徵明 纸本设色142.3 x 40.9 CM 中国台北故宫博物院藏
明文徵明《品茶图》是著名的明代茶事画作，采用写实手法。此作画于明嘉靖辛卯年（1531），作者是年六十二岁，自绘与友人于林中草堂品茗的情景。
图中草堂环境幽雅，小桥流水，苍松高耸，堂舍轩敞，几榻明净。堂内二人对坐品茗清谈，从跋文可知正是作者和友人陆子傅。几上置书卷、笔砚、茶壶、茗盏等。茶寮内泥炉砂壶，炉火正炽，童子身后几案上摆有茶罐及茗盏。题画诗：碧山深處絕纖埃，面面軒窗對水開。穀雨乍過茶事好，鼎湯初沸有朋來。詩後跋文：嘉靖辛卯，山中茶事方盛，陸子傳過訪，遂汲泉煮而品之，真一段佳話也。徵明制 此作为文徵明自绘与友人陆子傅（注：陸子傳即陸師道，為徵明的學生。）於林中茶舍品茗的场景。
《林榭煎茶图》卷明文徵明 纸本设色 25.7x114.7cm （《登君山图》27×229cm ）天津艺术博物馆藏
又名《登君山图》这一幅水墨氤氲的，虽然表面看起来笔触洒脱随意，但其山石树木的内在结构是紧密结实的，足见文徵明扎实的基本功。从右至左观：作者以淡花青、赭石色染结合反复的干笔皴擦堆砌了一座主山，中间就是舒朗澄澈的江景，最后就是精致线条勾勒出的草堂、篱笆与各种形制的树木……文心雅趣随处可见。此图所绘：平湖如镜、山峦叠嶂，竹篱围墙、茅屋几间，杂树枯枝、阔叶长绿。早春未见嫩芽新，日暮光景竹旧青；居士对岸执杖观，红衣书房静待亲。好一个：“云白江清水映霞，夕阳栏槛见天涯。”主人于房内凭窗远眺，一童正在室外烹茶，另一人拄杖沿湖边小径而行，似来访友，毫无城市的杂沓、喧嚣，《林榭煎茶图》表现了文人悠闲、恬淡的生活情趣，是文人雅集、唱和酬酢留下的印记，是对文人自身生活的描绘，抑或是对理想生活的向往。画面清新，用笔秀润，勾点结合，自然天成，是表现茶文化内容的经典之作。风格介于文徵明粗细两种画风之间，所画工写结合，笔墨收放自如，将其两种风格有机的融为一体。虽不是是界画，但书斋占据了重要位置；常人描画完整建筑易呆板无状，而文徵明以高低参差的树丛灌木加以掩映，将夹叶、阔叶、针叶，向下垂挂、向上伸展的，落叶、常青，疏朗、茂盛的各色树种尽可能安排。其山石画法颇引人注目，在用花青、赭石色染后，作者以焦墨干笔反复皴擦，墨色浓重。这种画法在文徵明的画作中是较为少见的，或为其一种尝试。
此卷作于1551年，文徵明时年82岁。卷尾有作者行草书跋登君山图——同江阴李令君登君山二首。书法释文：同江阴李令君登君山二首。浮远堂前烂漫游，使君飞盖作遨头。烟消碧落天无际，波涌黄金日正流。禽鸟不知宾客乐，江湖空有庙廊忧。白鸥飞去青山暮，我欲披縰踏钓舟。云白江清水映霞，夕阳栏槛见天涯。乱帆西面浮空下，双岛东来抱阁斜。万顷胸中云梦泽，一痕掌上海安沙。扁舟便拟寻真去，春浅桃源未有花。承示和二岛之作，感荷，拙章不敢自隐，辄往一笑。徵明顿首上禄之选部侍史，小扇拙图引意。四月十三日。
《林榭煎茶图》卷尾署“徵明为禄之作”，“禄之”即明代苏州著名书画家王谷祥。王谷祥（1501-1568）字禄之，号酉室，长洲（今江苏苏州）人。嘉靖八年（一五二九）进士，官吏部员外郎。善写生，渲染有法度，意致独到，即一枝一叶，亦有生色。为士林所重。中年绝不肯落笔，凡人间所传者，皆赝本也。书仿晋人，不随羲之献之之风，篆籀八体及摹印，并臻妙品。
文徵明学字是从苏（轼）字入手的。后来文徵明从李应祯学书，李应祯书宗欧阳询，平正婉和，清润端方，虽非书法大师，却是一位书法教育家。他是祝枝山的岳父，又是文徵明的启蒙老师。他除了把学书心得悉数传授给文徵明外，还鼓励他突破传统，自创新格。在文徵明22岁时，李应祯看了他的苏体字，对文徵明说：“破却工夫何至随人脚？就令学成王羲之，只是他人书耳！”这些话影响了文徵明一身。文徵明在书法史上以兼善诸体闻名，尤擅长行书和小楷，王世贞在《艺苑言》上评论说：“待诏（文徵明）以小楷名海内，其所沾沾者隶耳，独篆不轻为人下，然亦自入能品。所书《千文》四体，楷法绝精工，有《黄庭》、《遗教》笔意，行体苍润，可称玉版《圣教》，隶亦妙得《受禅》三昧，篆书斤斤阳冰门风，而楷有小法，可宝也。”文徵明书法温润秀劲，稳重老成，法度谨严而意态生动。虽无雄浑的气势，却具晋唐书法的风致。他的书风较少具有火气，在尽兴的书写中，往往流露出温文的儒雅之气。也许仕途坎坷的遭际消磨了他的英年锐气，而大器晚成却使他的风格日趋稳健。他的传世书作有《醉翁亭记》、《滕王阁序》、《赤壁赋》、《渔父辞》、《离骚》、《北山移文》等。
文征明的山水画描绘文人雅聚之景，将人物与山水有机结合起来，突出表现一种文人超然物外的境界与风骨，这是文征明山水画的一大特色。细笔山水最能代表文征明自己的山水画面貌，是他的本色画。他虽然师从沈周，却并未受沈周雄强刚健、粗犷张扬的画风所笼罩，反而偏爱秀丽、细润、雅致一路的山水，这与他独特的审美有很大关系。
《兰亭修禊图》明文徵明 金笺纸本青绿设色纵24.2cm，横60.1cm 北京故宫博物院藏
【典故】晋朝王羲之等人在兰亭溪上修禊，作曲水流觞之会的故事。修禊是古代的风俗。兰亭修禊是东晋穆帝永和九年（353年），王羲之与谢安等41人，在浙江兰亭修禊的故事。王羲之等人临曲水而洗涤，每人都作了诗文，王羲之作了序，记述兰亭周围山水之美和聚会时欢乐的心情。
在这幅作品之中，画家以兼工带写的方法勾画了曲水湾湾，兰亭环抱其中。树木和竹子画得非常工细，但不刻板。山峦皴擦简练，临流水而坐的文人的衣纹概括，富于一种装饰趣味。文征明此画描绘的是晋朝王羲之等人在兰亭溪上修禊，作曲水流觞之会的故事。修禊是古代的风俗。兰亭修禊是东晋穆帝永和九年（353年），王羲之与谢安等41人，在浙江兰亭修禊的故事。王羲之等人临曲水而洗涤，每人都作了诗文，王羲之作了序，记述兰亭周围山水之美和聚会时欢乐的心情。在这幅作品之中，画家以兼工带写的方法勾画了曲水湾湾，兰亭环抱其中。树木和竹子画得非常工细，但不刻板。山峦皴擦简练，临流水而坐的文人的衣纹概括，富于一种装饰趣味。
《兰亭修禊图》是细笔小青绿画法，表现了树林蓊郁，修竹傍水的春日美景。近处临水小亭中，三人坐桌旁谈诗；远处山腰间瀑泉涌出，山脚下溪流蜿蜒曲折，士人八名分坐溪边，注目水上中酒觞。所谓流觞曲水，即将酒觞浮于水上，漂至某人面前时，须作诗一首，作不出则罚酒。它与西晋石崇的"金谷园会"同属文人雅集乐事。所谓"不有佳作，何伸雅怀？如诗不成，罚依金谷酒数（即三觞"（李白《春夜宴桃李园序》）。画中环境清新优美，人物闲雅古淡，当为文氏细笔代表作。据记载，文徵明晚年画风有粗细两种风格，愈晚愈工，号称"细文"，与其师沈周的粗笔山水截然不同，而更多的是学赵孟頫画风。明末董其昌曾题画曰："文徵仲画大类赵承旨，第微尖利耳。同能不如独胜，无取绝肖似，所谓鲁男子学柳下惠。"（吴升《大观录》）认为文徵明善于学习前人。《兰亭修禊图》从画面上看是取材于东晋王羲之写《兰亭序》一事的。图中以清丽的笔法，描绘了一群士人"暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也"这一情景。修禊为古时习俗，每年三月上巳，人们集水边沐浴，以祓除邪气，消灾免祸。从画面上看，"此地有崇山峻领（岭），茂林修竹；又有清流激湍，映带左右。引以为流觞曲水，列坐其次"（《兰亭序》）。图后并书《兰亭序》和诗题，又有王谷祥、陆师道、许初、文彭、文嘉、周复俊诸家诗题。文徵明书叙中记："曾君名潜，自号兰亭，余为写流觞图，既为临禊帖阑之，后赋此诗，发其命之意，壬寅五月。""壬寅"为嘉靖二十一年（公元1542年），文徵明时年七十二岁。从文氏叙中可知，此图亦为一别号图。文徵明绘此图也是用了双关手法，表现别号之意，以体现受画者情操，同时也在一定程度上寄托了作者的生活理想。这是明代绘制别号图的常用手法，如杜琼《友松图》、唐寅《事茗图》、仇英《沧溪图》等作品均如此。
书法释文：永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。
是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。
夫人之相与，俯仰一世。或取诸怀抱，悟言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽趣舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至；及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀，况修短随化，终期于尽！古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉！
《湘君湘夫人图》明文徵明纸本设色 100.8x35.6厘米北京故宫博物院藏
画幅的中间湘君、湘夫人一前一后。此画是根据屈原《楚词·九歌》中的《湘君》、《湘夫人》，即湘水女神的形象描绘的。传说尧帝的两个女儿娥皇、女英，同嫁舜帝为妻。舜帝卒后，二女投于湘江之中，被人们称为“湘君”和“湘夫人”。此图画面简洁明快，毫无背景衬托，而纯以人物形象本身刻画性格，人物的衣纹作高古游丝描，细劲而舒畅，有益表现湘君、湘夫人在空中款款而行的动态，给人以飘飘若仙之感。作者自称此图仿赵孟頫和钱选，其实是他自己的创作。
附：
《九歌·湘君》屈原 〔先秦〕
君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮无波，使江水兮安流。望夫君兮未来，吹参差兮谁思？驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭。薜荔柏兮蕙绸，荪桡兮兰旌。望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵。扬灵兮未极，女婵媛兮为余太息。横流涕兮潺湲，隐思君兮陫侧。桂櫂兮兰枻，斵冰兮积雪。采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩。交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。朝骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。鸟次兮屋上，水周兮堂下。捐余玦兮江中，遗余佩兮醴浦。采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。时不可兮再得，聊逍遥兮容与。
【欣赏】
此篇是祭湘君的诗歌，描写了湘夫人思念湘君那种临风企盼，因久候不见湘君依约聚会而产生怨慕神伤的感情。在屈原根据楚地民间祭神曲创作的《九歌》中，《湘君》和《湘夫人》是两首最富生活情趣和浪漫色彩的作品。这首《湘君》由女神的思念，表达了因男神未能如约前来而产生的失望、怀疑、哀伤、埋怨的复杂感情。
《九歌·湘夫人》帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。登白薠兮骋望，与佳期兮夕张。鸟何萃兮蘋中，罾何为兮木上？沅有茝兮醴有兰，思公子兮未敢言。荒忽兮远望，观流水兮潺湲。麋何食兮庭中，蛟何为兮水裔？朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨。闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝。筑室兮水中，葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，擗蕙榜兮既张。白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。合百草兮实庭，建芳馨兮庑门，九疑缤兮并迎，灵之来兮如云。捐余袂兮江中，遗余褋兮醴浦。搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。时不可兮骤得，聊逍遥兮容与。
【赏析】 《湘夫人》是以湘君的口气表现这位湘水男神对湘夫人的怀恋，表现了他对爱情的忠贞。第一节写湘君盼望会见湘夫人的迫切心情及会见落空后的内心惆怅，第二节抒写湘君对湘夫人的痴情和对幸福生活的渴望，第三节写湘君的决绝之情和希望。诗人通过对现实景物、假想景物和幻想境界的描写，构成了多种形式的情景交融境界，多方面地烘托了人物情感的起伏变化。《湘君》《湘夫人》互相对映，实为一篇。诗人用“误会法”曲折地表现二人对纯真爱情的追求和对美好生活的向往。二人本真心相爱，约会相见，但却没有约定会面地点，竟往返徒劳，相会无缘，终生怨恨，竟至捐玦遗佩，表示决绝；然而内心爱火难灭，一旦真相大白，雪化冰消，会爱得更深的。
《松石高士图》轴，明，文徵明，纸本设色，纵71cm，横35cm，天津博物馆藏。
又名《停云馆言别图》图中柏槐三株，枝枒虹结，皮老苍藓，右后为古松一株，高耸入云。树枝的伸展与相互穿插，树节的夸大明晰，为文氏晚年画法的一大特色。二高士踞坐左侧石岩上，一人端穆，另一人则旷达萧散，即征明与王宠的写照、二童捧物，隐立于树后。设色不多，以浅锋为主，树皮、人面、土坡悉用赭石染，赭墨分，仅一人衣略作朱色。题画诗云：春来日日雨兼风，雨过春归绿更秾，白首已无朝市梦，苍苔时有故人踪。意中乐事樽前鸟，天际修眉郭外峰，可是别离能作态，尚堪老眼送飞鸿。此图运用工笔设色法，树干、山石、坡陀的勾、擦、皴染多用中锋，参以侧锋，具行书的笔法，呈“以书入画”特色。运笔纤细，兼带拙味，如人物衣纹用高古游丝描，稳健潇洒中略见涩笔，工中兼拙。树石形态亦于精细中呈适当变形，工整而带装饰味。设色青绿、浅绛相融，山石敷以石绿，勾线、凹处加淡赭微晕，树干运赭石、藤黄间染，人物着色后线条用色复勾，整体色调于对比中见融和，呈现出清丽细致、文秀隽雅的新风格。这种小青绿的画法，继承了元代钱选、赵孟頫的山水画体，并有发展创造，树立了明代文人青绿山水画的新格。
据蔡羽序记，正德十三年二月十九日，文徵明与好友蔡羽、王守、王宠、汤珍等人至无锡惠山游览，品茗饮茶，吟诗唱和，十分相得，事后便创作了这幅记事性作品。王宠常随征明游，互作酬唱，此作为其将赴南雍，言别时作赠者，“履仁”，宠字。时为辛卯五月，文征明六十二岁，王宠三十八岁，另本署年为四月。画面采用截取式构图，突出“茶会”场景，在一片松林中有座茅亭泉井，诸人冶游其间，或围井而坐，展卷吟哦，或散步林间，赏景交谈，或观看童子煮茶。人物面相虽少肖像画特征，大都雷同，动态、情致刻画却迥异，饶有生意，并传达出共通的闲适、文雅气质，反映了文人画家传神胜于写形的艺术宗旨。同时，青山绿树、苍松翠柏的幽雅环境，与文人士子的茶会活动相映衬，也营造出情景交融的诗意境界。
《关山积雪图》卷 明 文徵明 设色绢本，21.5×418cm。中国台北故宫博物院藏
《关山积雪图》用墨线钩勒山脉、山径、水岸等，略用干笔淡墨皴染，细笔写松柏、杂树、竹林、山寺、村舍、人物等，在寒雪笼罩的丛山峻岭和冰封河流之间，约有十七八人行进其间，或孤蹇独行，或三二结伴而行，或在山径间相逢作揖，或孤坐草堂窗前，若有所思。文徵明用“留白”的方式渲染雪色，用浅淡石青、淡石绿和浅绛为主设色，但也用深浅红色点缀人物风衣、树叶、山寺。天空、河面用淡绿、浅绛参以淡墨皴染，满卷的冰天雪景视觉效果非常强烈。雪满山中，跋涉行旅，万籁俱静，一尘无染，真一片清白世界。
文征明小楷：“古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱，然多写雪景者，盖欲假此寄其岁寒明 洁之意耳，若王摩诘之《雪溪图》、郭忠恕之《雪霁江行》、李成之《万山飞雪》、 李唐之《雪山楼阁》、阎次平之《寒岩积雪》、赵承旨之《袁安卧雪》、黄大痴之《九峰雪霁》、王叔明之《剑阁图》皆着名今昔，脍炙人口，余皆幸及见之，每欲效仿自歉不能下笔。曩于戊子 (1528) 年冬同履吉（王宠，1494-1533）寓于楞伽僧舍，值飞雪几尺，四顾千峰失翠，万木僵仆，乃与履吉索素缣乘兴濡毫为图，演作《关山积雪》一时不能就绪，嗣后携归，或作或辍，五易寒暑而成，但用笔拙劣，虽不能追踪古人之万一，然寄情明洁之意，当不自减也，因识岁月以归之。嘉靖壬辰 (1532年) 冬十月望日衡山文征明。”
《雪山行旅图轴》明 文徵明 绢本淡设色 185×72.5cm
两幅图绘：美丽的雪姑娘在北风的伴随下来到了人间。她穿着雪白的衣裙，手拿晶莹剔透的银色的仙棒，在天空中跳起舞来。树叶飘零，天寒地冻，千里冰封，万籁俱静，山顶雪天一色，山腰城阁朱顶，山下高士回归--------------
款 识：溟濛朔雪千峰合，灭没寒烟万迳踪。输却诗翁驴背上，渐吟行看玉芙蓉。徵明。
题 跋：文衡山雪岭行吟图。此停云馆晚年笔也，戊子(1948)夏日，吴湖帆观题。钤印：吴湖帆、倩盦 钤 印：悟言室印、文徵明印
【另一幅】题识:冥濛朔雪暗千峰,减没寒云万迳踪。输却诗翁驴背上,掉头行看玉芙蓉。徵明。钤印
《桃源问津图》明 文征明 手卷 纸本设色 纵23厘米 横578.3厘米 辽宁省博物馆藏
《桃源问津图卷》全图画远山冈峦，叠翠连绵，溪水横流，树木葱郁，屋舍村字，掩映其间，有老者山道边策杖观瀑沉思，有妇人携幼拄杖于院篱门口问路，屋内四男子席地而坐，饮酒高谈。图中线条粗细旋转富于变化，墨色浓淡干湿，层次丰富。该图款识：“嘉靖甲寅二月既望。徵明识。时年八十有五。”嘉靖甲寅年为1556年。这一年，不仅沈周已经谢世多年，而且唐寅和仇英也相继故去。对于文徵明来说，生命的辉煌还在持续。这件《桃源问津图》为其桃源主题作品中最晚的一件。
构图层层叠叠，景宽境大，用笔多样，色彩雅丽。丘壑、山峰，树丛，杂草、房屋交次错开．尽现”山光物态弄春晖”。房屋沿坡而建，缓缓而上，掩映在丛林之中，一切景致围绕着中心两位登山寻仙之人。山腰云雾迷漫，忽隐忽现，山势复杂，树木多样，把山林中的屋舍遮挡得或露一边，或露一顶。在技法上也很丰富，各种树法．石法、皴擦互用，姿态备生。全图画远山冈峦，叠翠连绵，溪水横流，树木葱郁，屋舍村字，掩映其间，有老者山道边策杖观瀑沉思，有妇人携幼拄杖于院篱门口问路，屋内四男子席地而坐，饮酒高谈。图中线条粗细旋转富于变化，墨色浓淡干湿，层次丰富。《桃源问津图》在绘制完成至清初的一百多年时间里，它的流传情况并不清楚，传世的著录当中也不见相关记载。它在文氏家族内部流传的可能性很大。清代康熙年间，這件作品归高士奇收藏。高士奇题跋云：“宋赵千里赵希远俱有桃源问津图长卷。千里所画为真定梁公收藏，希远画余曾于扬州张氏人家见之。笔法清润，布景缜密，后有宋高宗书渊明诗，并乾坤一草亭及乾卦小玺。
【典故】《桃花源记》是东晋文学家陶渊明的代表作之一。
原文：晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷，渔人甚异之。复前行，欲穷其林。 林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。 见渔人，乃大惊，问所从来。具答之。便要还家，设酒杀鸡作食。村中闻有此人，咸来问讯。自云先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境，不复出焉，遂与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋。此人一一为具言所闻，皆叹惋。余人各复延至其家，皆出酒食。停数日，辞去。此中人语云：“不足为外人道也。” 既出，得其船，便扶向路，处处志之。及郡下，诣太守，说如此。太守即遣人随其往，寻向所志，遂迷，不复得路。 南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往。未果，寻病终，后遂无问津者。
白话译文：东晋太元年间，武陵郡有个人以打渔为生。一天，他顺着溪水行船，忘记了路程的远近。忽然遇到一片桃花林，生长在溪水的两岸，长达几百步，中间没有别的树，花草鲜嫩美丽，落花纷纷地散在地上。渔人对此（眼前的景色）感到十分诧异，继续往前行船，想走到林子的尽头。 桃林的尽头就是溪水的发源地，于是便出现一座山，山上有个小洞口，洞里仿佛有点光亮。于是他下了船，从洞口进去了。起初洞口很狭窄，仅容一人通过。又走了几十步，突然变得开阔明亮了。（呈现在他眼前的是）一片平坦宽广的土地，一排排整齐的房舍。还有肥沃的田地、美丽的池沼，桑树竹林之类的。田间小路交错相通，鸡鸣狗叫到处可以听到。人们在田野里来来往往耕种劳作，男女的穿戴跟桃花源以外的`世人完全一样。老人和小孩们个个都安适愉快，自得其乐。 村里的人看到渔人，感到非常惊讶，问他是从哪儿来的。渔人详细地做了回答。村里有人就邀请他到自己家里去（做客）。设酒杀鸡做饭来款待他。村里的人听说来了这么一个人，就都来打听消息。他们自己说他们的祖先为了躲避秦时的战乱，领着妻子儿女和乡邻来到这个与人世隔绝的地方，不再出去，因而跟外面的人断绝了来往。他们问渔人现在是什么朝代，他们竟然不知道有过汉朝， 更不必说魏晋两朝了。渔人把自己知道的事一一详尽地告诉了他们，听完以后，他们都感叹惋惜。其余的人各自又把渔人请到自己家中，都拿出酒饭来款待他。渔人停留了几天，向村里人告辞离开。村里的人对他说：“我们这个地方不值得对外面的人说啊！” 渔人出来以后，找到了他的船，就顺着旧路回去，处处都做了标记。到了郡城，到太守那里去，报告了这番经历。太守立即派人跟着他去，寻找以前所做的标记，终于迷失了方向，再也找不到通往桃花源的路了。 南阳人刘子骥是个志向高洁的隐士，听到这件事后，高兴地计划前往。但没有实现，不久因病去世了。此后就再也没有问桃花源路的人了。
根据《壮陶阁书画录》的记载，在1556年2月16日這一天，他还临摹了王维的《辋川图》。就作品长度而言，《桃源问津图》的绘制应该持续了很长的时间，嘉靖甲寅二月既望這一天是作品最终完成的日子。对于文徵明来说，用数月甚至数年的时间来完成一件作品并非罕见的事情。根据文献的记载，文徵明一生当中大约创作有七件以“桃源”为题的作品，其中四件署有年月。這件《桃源问津图》为其桃源主题作品中最晚的一件。
《绿阴清话图》明 文徵明 轴 纸本墨笔 纵131.8厘米 横32厘米 北京故宫博物院藏
此图又名《五月空山图》。画兼深远和平远，对话，其上于岩壑中夹道蜿蜒曲折而通向山深处，道旁山重峦复，松柏耸立，一水自深处流出。构图严紧繁密，笔墨苍秀娴熟，画法师董、巨、“元四家”，而独具风格。是文徵明的晚年细笔代表作。本幅有题：“碧树鸣风润草香，绿阴满地话偏长。长安车马尘吹面，谁识空山五月凉。征明。”本图绘高山耸立，树木葱郁，山下二人临溪对坐。自然景色秀丽清幽，人物情态恬静优雅，表现的是隐逸环境和高士情操，也是画家本人思想、爱好的流露。作品布景繁密，树枝精细，多王慕遗意。然构图密中有疏，山石勾勒少皴，多干笔而不见渲染，形成规整而略具装饰性，用笔尖细中带工拙，墨色干湿相间而总体清淡。此图秀丽柔密，画兼深远、高远两境，整幅构图繁密，气息闲雅恬静。此图用笔稍尖，不似沈周用笔揿实，所以十分松秀，显得满纸清气，是一幅佳作。经何昆玉、吴湖帆鉴藏。
《松柏同春图》明 文徵明 绢本设色 165.5×80cm 戊午（1558年）作创
题识：松柏同春图。徂徕之松几千丈，老势撑天气萧爽。更有新甫柏森森，双干掩映相俯仰。下有畸人性高逸，磊砢轮轴比松柏。美材南拟翼明堂，此岂终身在山泽。不应山泽有遗贤，霜凌雪厉全天年。全天年，阴幕历，更喜缠联女萝色。女萝附长松，颜色同不改。其高或参天，阅世推千载。落落灵椿寿更悠，八千为春八千秋。亦有灵草贞而幽，树之可以忘百忧。草忘忧，椿不老，松柏相将同寿考。毛君石壁与其配。吴孺人偕寿六十，倩氏朱世蕃谋所以为庆，徵明为作松柏同春图并系此诗。戊午九月既望，徵明识。
文徵明继沈周之后，掌吴门画坛数十年，学者风糜，名振宇内，又高寿，为一时人望。此帧为人祝嘏而作，写松柏青葱，其后有桐木椿树相拥，桐、椿取谐音“同春”，故题为“松柏同春”，寓祝颂之意。群木之下，复作盘石灵芝，皆寿者相。画幅极大而画笔雄阔，黛青赭绿，五色纷呈，一派祥和郁茂之气扑人眉目。画上行书长诗，虽多溢美词，但气势回荡，写作俱佳。戊午为嘉靖三十八年，文征明89岁，已是极晚笔了。清初时为鉴界巨擘梁清标所藏，乾隆后归之钦训堂。殊难得。
收藏印之“钦训堂珍藏印”的主人是清宗室永璥。永璥字文玉，号益斋，别号素菊道人，理密亲王允礽之孙，封辅国公。素工书画，更精鉴别，收藏名迹甚富，世传书画，有钦训堂藏印者皆经其品定。
《独乐园图并书记》 卷 明 文徵明 纸本墨笔，纵27厘米，横655.2厘米 中国台北故宫博物院藏
文徵明89岁书画长卷《独乐园图并书记》，此幅以王蒙笔法画司马光独乐园图，嘉靖戊午（1558）七月二十日，作独乐园图。以文玩(琴棋书画)、篱笆、围墙、松、竹、亭、孩童、房舍、水榭、柏、耕织渔猎、茅草屋、石磴、栈道、溪涧、湍泉、侍从(侍女、童仆)、高士(士人、隐士)；绘村居篱落，临水而筑。篱前立苍松，屋後植脩竹。敞轩之中，士人倚窗凝视，远水遥岑。笔多圆转，意亦较滞，项圣谟专学此等。行书独乐园记，用新笔，秀妩温润之甚，去尽少年圭角。八十九岁老翁，精力不减盛年也。
文徵明书法特点：温润秀劲，稳重老成，法度谨严而意态生动。虽无雄浑的气势，却具晋唐书法的风致。他的书风较少具有火气，在尽兴的书写中，往往流露出温文的儒雅之气。也许仕途坎坷的遭际消磨了他的英年锐气。
文徵明的行书大致可分两大类风格：一是以王羲之《圣教序》笔意为主所写的行书小品；一是以黄山谷笔意书写的大行楷。他在形成这两大类风格之前，同样经历过博采阶段，他不仅搜遍尽可能见到的王羲之法帖。还深入临习过颜真卿《争座位》、《祭侄文稿》、《刘中使帖》、《瀛州帖》、苏东坡《前赤壁赋》（并为此以苏体补书所缺三十六字）、黄山谷《经伏波神祠诗》、《竹枝词》以及米芾、赵孟頫等行书大家的墨迹。有时他也能像祝允明那样，以苏、黄、米等人的笔意书写自己的诗文。
文征明草书：当然他并未停留在这个阶段，而是入后知出，对古法进行了扬弃，最后求得适合己性的自家笔法。文徵明的草书除学二王以及智永小草之外，也学怀素、黄山谷的狂草。最常见的还是前一类小草，且时常融入他的小行书中，狂草作品很少，仅见他分别作于43岁、50岁、51岁的三件作品。
书法释文：
《独乐园记·司马光》 孟子曰：“独乐乐不如与人乐乐，与少乐乐不如与众乐乐”，此王公大人之乐，非贫贱者所及也。孔子曰：“饭蔬食饮水，曲肱而枕之，乐在其中矣。”颜子“一箪食，一瓢饮”，“不改其乐”：此圣贤之乐，非愚者所及也。若夫“鹪鹩①巢林，不过一枝；鼹鼠饮河，不过满腹②”，各尽其分而安之。此乃迂叟③之所乐也。熙宁四年迂叟始家洛④，六年，买田二十亩于尊贤坊北关，以为园。其中为堂，聚书出五千卷，命之曰读书堂。堂南有屋一区，引水北流，贯宇下，中央为沼，方深各三尺。疏水为五派，注沼中，若虎爪；自沼北伏流出北阶，悬注庭中，若象鼻；自是分而为二渠，绕庭四隅，会于西北而出，命之曰“弄水轩”。堂北为沼，中央有岛，岛上植竹，圆若玉玦，围三丈，揽结其杪，如渔人之庐，命之曰“钓鱼庵”。沼北横屋六楹，厚其墉茨,以御烈日。开户东出，南北轩牖,以延凉飔，前后多植美竹,为清暑之所，命之曰“种竹斋”。沼东治地为百有二十畦，杂莳草药，辨其名物而揭之。畦北植竹，方若棋局，径一丈，屈其杪,交相掩以为屋。植竹于其前，夹道如步廊，皆以蔓药覆之，四周植木药为藩援，命之曰“采药圃”。圃南为六栏，芍药、牡丹、杂花,各居其二，每种止植两本，识其名状而已，不求多也。栏北为亭，命之曰“浇花亭”。洛城距山不远，而林薄茂密，常若不得见，乃于园中筑台，构屋其上，以望万安、轘辕，至于太室，命之曰“见山台”。迂叟平日多处堂中读书，上师圣人，下友群贤，窥仁义之源，探礼乐之绪。自未始有形之前，暨四达无穷之外，事物之理，举集目前。吾病学之未至，夫又何求于人，何待于外哉！志倦体疲，则投竿取鱼，执纴⑤采药，决渠灌花，操斧伐竹，濯热盥手，临高纵目，逍遥相羊，惟意所适。明月时至，清风自来，行无所牵，止无所柅，耳目肺肠，悉为己有。踽踽焉，洋洋焉，不知天壤之间复有何乐可以代此也。因合而命之曰“独乐园”。或咎迂叟曰：“吾闻君子所乐必与人共之，今吾子独取足于己不及人，其可乎？”迂叟谢曰：“叟愚，何得比君子？自乐恐不足，安能及人？况叟之所乐者薄陋鄙野，皆世之所弃也，虽推以与人，人且不取，岂得强之乎？必也有人肯同此乐，则再拜而献之矣，安敢专之哉！”【注】①鹪鹩（jiāo liáo）：一种鸟。②“若夫”四句：语出《庄子·逍遥游》。③迂叟：作者自称。④熙宁四年（公元1071年），作者在政治上失意，便退居洛阳，全力编修《资治通鉴》。⑤纴（rèn）：纺织。
《独乐园七咏》《读书堂》
吾爱董仲舒，穷经守幽独。所居虽有园，三年不游目。邪说远去耳，圣言饱充腹。发策登汉庭，百家始消伏。
《钓鱼庵》
吾爱严子陵，羊裘钓石濑。万乘虽故人，访求失所在。三公岂易贵，不足易其介。奈何夸毗子，斗禄穷百态。
《采药圃》
吾爱韩伯休，采药卖都市。有心安可欺，所以价不二。如何彼女子，已复知姓字。惊逃入穷山，深畏为名累。
《见山台》
吾爱陶渊明，拂衣遂长往。手辞梁主命，犧牛惮金鞅。爱君心岂忘，居山神可养。轻举向千龄，高风犹尚想。
《弄水轩》
吾爱杜牧之，气调本高逸。结亭侵水际，挥弄消永日。洗砚可抄诗，泛觞宜促膝。莫取濯冠缨，区尘污清质。
《种竹斋》
吾爱五子猷，借宅亦种竹。一日不可无，萧洒常在目。雪霜徒自白，柯叶不改绿。殊胜石季伦，珊瑚满金谷。
《浇花亭》
吾爱白乐天，退身家履道。酿酒酒初熟，满花花正好。作诗邀宾朋，栏边长醉倒。至今传画图，风流称九老。
《东坡独乐园诗》
青山在屋上，流水在屋下。中有五亩园，花竹秀而野。花香袭杖履，竹色侵盏斚。樽酒乐余春，棋局消长夏。洛阳古多士，风俗犹尔雅。先生卧不出，冠盖倾洛社。虽云与众乐，中有独乐者。才全德不形，所贵知我寡。先生独何事，四海望陶冶。儿童诵君实，走卒知司马。持此欲安归，造物不我舍。声名逐吾辈，此病天所赭。抚掌笑先生，年来效喑哑。嘉靖戊午闰七月既望书。徵明时年八十有九。
《兰竹图》卷 明 文徵明 纸本墨笔，纵26.8cm，横730cm，现藏于北京故宫博物院。
本幅绘坡石兰竹、荆棘溪流，无作者款识，钤“悟言室印”、“徵仲”、“徵仲父”、“惟庚寅吾以降”。接纸文徵明自题一段，款署：“徵明题於玉磬山房”。钤“文徵明印”、“衡山”及引首章“停云”。
此卷写幽兰并翠竹丛生，兼以荆棘山石相容，或舒展于平地，或生长于流水之滨，或倒垂于悬崖之侧，千姿百态，神清骨秀。淡墨写兰，墨色温润、轻盈流畅。浓墨写竹，劲健潇洒、笔意纵横、神韵满卷。土石皆以干笔勾画、皴擦，再以荆棘穿插其间，卷尾一段溪流淙淙，都显示出环境的荒率冷寂，从而愈发衬托出兰、竹高雅清芬、不从流俗的品格，突出了传统文人赋予兰竹的人格精神。
卷尾提拔：余最喜画兰竹，兰如子固、松雪、启南，竹如东坡，与可及定之、九思，每见真迹，辄醉心焉。居常弄笔，必为摹仿。癸卯初夏，坐卧甚适，见几上横卷纸颇受墨，不觉图竟，不知于子固、东坡诸名公，稍有所似否也。亦以征余兰竹之癖如此，观者勿厌其丛。
图中兰叶、兰花以淡墨描绘，墨色温润，行笔轻盈流利，行转有致。竹子则以浓墨出之，劲健潇洒。对衬景的描写，作者亦颇具匠心，如坡角土石皆以干笔勾画、皴擦，再以荆棘穿插其间，卷尾一段溪流淙淙，都显示出环境的荒率冷寂，从而愈发衬托出兰、竹高雅清芬、不从流俗的品格，突出了传统文人赋予兰竹的人格精神。作者在自题中言道:此图意在师法宋元时期善画兰竹的诸位文人画大师们的画法。观此图，作者直以行草书、“飞白”笔法入画，正是深得赵孟頫“石如飞白木如籀，写竹还于八法通”的艺术理论及创作实践的神髓。在如此鸿篇巨制中，作者尽情浑洒，充分表现出了笔墨的逸趣，是一幅典型的文人画佳作。
《惠山茶会图》卷 明 文徵明 纸本设色 纵21.9cm 横67cm 北京故宫博物院藏
据载，明正德十三年(公元1518年）二月十九日清明节，文徵明偕好友蔡羽、汤珍、王守、王宠、郑鹏等游览无锡惠山，在“天下第二泉”的二泉亭下“注泉于王氏鼎，三沸而三啜之”，谈茶论道，相得相宜。事后，文征明截取聚会中的茶会场景挥毫作《惠山茶会图》，以此记录雅集之乐。
画卷中，苍松翠柏挺拔遮天，群山巨石起伏错落。茂林修竹间有曲径可通平野闲地。平地有古井一眼，两位高士倚并阑坐于井亭之中，一人凝神观水，一人展卷赏玩。亭旁一文士方至，正拱手问礼。茶竃立于其旁，几上列汤瓶数支，有二童篝火侍候，静待羊肠车转时。远处有两人倚石对谈，一童子执军持而下，似引二人迤逦行来。虽为静态，但此间人语声、水沸声、虫鸣声、松间风声，几乎透画而出，实在高妙！
画中人物形态各异，却皆以高古游丝描绘衣冠服饰，运笔有着文氏特有的纤细，且略见涩拙；着色后，线条用色复勾，于对比中见融和；面相虽略有雷同，但身姿动态顾盼呼应，饶有生趣，传达出共通的冲淡闲适气质，可见绘者对“传神胜于写形”的高深体会。同时，卷中树如纵剖，山如斜倚，草亭微倾，器多拙朴，众物象形态于工细中略略变形，增添一份装饰趣味；且物象以渴笔润墨笔细致勾画，中锋参以侧锋，线条灵活兼带行书笔意；设色青绿、浅绛交融，山石敷以石绿，勾线、凹处加淡赭微晕，树干运赭石、藤黄间染。此画，造型于繁密中见工致文秀，笔墨于干枯中见秀润，可见其法师宗赵子昂，旁参王叔明；而小青绿的画法，则是在继承元代钱选、赵孟頫基础上有所发展，可谓明代文人青绿山水画的新典范。统揽整张画作，用笔细致精道，设色清丽雅洁，风格缜密秀雅，极好地表现出暮春时节惠山林木的幽深佳美。同时，树木交柯，山石环绕的幽雅环境，又与文人士子的茶会雅集交相呼应，自有其情景交融的诗意境界。
【故事】文徵明《惠山茶会图》描绘文徵明与好友蔡羽、汤珍、王守、王宠等游览无锡惠山，在山下井畔饮茶赋诗的情景。
从蔡羽的序文可知，惠山为无锡名胜，一帮朋友们慕名已久，一直想约着同去，可是，这些朋友不在一个地方，而且各忙各的，都有事，不好约到一起。后来，有几个朋友到附近任职了，而正巧汤珍的父亲有病，他要到茅山为父亲祈福。茅山离惠山不远。这样，同游惠山之行就变得可能了。于是，大家约定时日，从各自的地方出发，到惠山集合。有趣的是，众人不仅约定了集合的地点，而且约定了集合后的活动主题：“以煮茶法欲定水品”——我们不是来玩的，我们是来定水品的！
原来，据记载，唐代茶圣陆羽曾将天下水分为二十等，惠山泉为天下第二。陆羽这一开口，那后果很严重。唐宋时，惠山泉名声大噪，达官贵人也好，文人雅士也好，都成为其粉丝，极力推崇，不远千里，舟车载行，也要把这水运回去。以此烹茶待客，那是何等讲究！到了明代，饮茶之风仍盛，文人雅士慕名而至，也忘不了这口水。从《惠山茶会图序》的“以煮茶法欲定水品”，我们也可明确看出，文徵明这一行人，就是要用唐时的煮茶法来喝茶，用来检验陆羽所言惠山泉的“天下第二”是不是准确，这就是所谓“定水品”。百闻不如一见，我们喝过才算！那后来呢？一行人各自跋涉，终于在惠山脚下集合了。本来此前下着暴雨，等他们聚会时，天气也变好了。于是他们围着泉井亭一坐，用带来的王鼎煮茶，“三沸而啜之”。
那喝了以后什么感觉呢？“识水品之高，仰古人之趣，各陶陶然，不能去矣！”喝得美了，然后觉得古人真会享受，所有的人都不想走了！当然，还不只如此，文徵明专门写过一首诗，写他在惠山怎么喝茶。他说“百里裹茶来”，可知为了这口水，奔波有多么不容易。还说，“解维忘未得，汲取小瓶回。”既然不远百里跑来一趟，怎么也得装瓶里带回去点儿！痴迷若此，画张《惠山茶会图》也是应该的。
《渔梁红叶图》明 文徵明 手卷 纸本设色 高27厘米 宽89厘米。1521年作。
文徵明的《渔梁红叶图》，以江南山水为背景，以江南岸的小丘，田园，河流及小桥为重点，“满溪红叶过渔梁”是画的主题。溪水北岸的远山层次分明，树木稀疏可见，溪边之石或淹没水中，或露出水面，勾勒少皴，十分规整美观。山中更有“百木之长”的松树枝叶繁茂，势铺霄汉虬曲交错，另几珠双勾的尖阔叶树郁郁葱葱，阔叶片片见笔，浓重茂密，树干的纹路清晰可见。树干、树叶的画法十发规范，前后的层次很清楚，且能相互映衬。山石的层叠造型十分美观。《渔梁红叶图》是一幅少见的江南山水 作品 。从技法上看，这件作品构思精密、笔墨工稳细腻，沉静自如。而主题也是高士归隐山林田园的意境，此中更寄托了文人画的一个核心情结：在脱离世俗繁嚣的环境中，体察自然，感悟精神的力量和乐趣。
《渔梁红叶图》是“明四家”之一文徵明的一件佳作。作于辛巳（1521年）。是与其好友王信在愣伽寺夜宿而作。并有诗云：盘盘细路远荒冈，落日青山带渺茫。认得酒旗春酿熟。满溪红叶过渔梁。辛巳九月同履仁信宿愣伽寺写此纪兴。徵明。作品上有乾隆皇帝御诗一首 “绣绘峣峰瀑带冈，秋光人意两茫茫。停云若嗜惠山酒，问渡应知溪号梁”。
文徵明时常与朋友郊游，其中同乡好友王信与文徵明是同龄，是明代的古器物鉴赏家，精鉴藏。王氏曾任王守仁幕僚，王守仁得罪宦官刘瑾，被发配贵州，王信受牵连回到故乡隐居。他在江苏南郊修建“曰斋”以收藏金石书画自娱。文王二人“雅同所好”，文徵明是“曰斋”的常客。文徵明八十九岁时，嘉靖三十七（1558）年七月十八日还书 扇面 赠与王氏，可见其交情之深。之后，此画经王信之子转赠给了袁安节，袁安节对其作品珍爱有加，其曾孙文从简对这段经过在画的拖尾有详细记载，并经其鉴赏过。文从简（1574-1646）字彦可，号枕烟老人，元善长子。崇祯十三年（1640）拔贡。入清不仕。画兼王蒙、倪瓒，用枯笔皴斮，作方从义笔法，脱尽时人蹊径。书法李邕，最得其神。卒年七十五。《文氏族谱续集》。文从简的记述应该是准确无误的。到了清朝，金俊明对此作了考证，金俊明（公元1602年至1675年）原名衮，字孝章，（一作九章）号耿庵，又号不寐道人，江苏吴县人。生于明神宗万历三十年，卒于清圣祖康熙十四年，年七十四岁。（《历代名人年谱》作生于明万历二十九年，卒于清康熙十二年，年七十三岁。俊明好录异书，工诗古文兼善书画，尤长于墨梅。尝写陶诗及画梅寄王士祯兄弟，士祯甚宝之。世称“三绝。”著有《春草间堂集》、《推量稿》、《阐幽录》、《康济谱》，均《清史列传》并传于世。他的考证与文从简是一致的，从一个侧面佐证了作品的正确性。吴湖帆，（中国现代画家，精鉴赏，富于收藏），经其过目题签，确定其为“衡翁五十二岁真迹卷”。
文徵明四十四以后以字行名，绘画 书法题款皆用“徵明”、“文徵明”、“衡山”等，此画为五十二岁所作，当用“徵明”。文徵明这一时期以“细笔”为主，山水画的色调多为青绿。凡此种种，皆说明《渔梁红叶图》为文徵明中年的重要真迹之一。印文：征（朱文）、明（朱文）（见《中国书画家印鉴款识》页178，第108印，文物出版社）。并有御印：石渠宝笈、乾隆御览之宝、乾隆鉴赏，三希堂精鉴玺、宜子孙。宋荦审定，钱镜塘藏等收藏。
《真赏斋图》明 文徵明 纸本淡设色 纵28．6cm 横79cm 现藏上海博物馆
此图是作者为其友人无锡收藏家华夏的居处《真赏斋》所绘写实之作。图中平列堂、庑各一栋,堂屋即为“真赏斋”斋室画桌上置有瓶、盂、书函，卷轴，主客对坐，正展卷评赏，一童侧立捧卷侍候。周围环境幽美，苍松当阳，翠竹依流，透孔湖石点缀于树丛掩映处，远山数抹逶迤凌空，近山点簇柔密，斋前溪流清澈。文徵明楷书《真赏斋铭·有叙》，署款“长洲文徵明著并书，嘉靖丁巳三月既望，时年八十有八”。
《真赏斋铭有叙》释文：
真赏斋者，吾友华中父（即华夏）藏图书之室也。中父端靖喜学，尤喜古法书图画、古金石刻及鼎彝器物也。家本温厚，菑畲所入可以裕欲而于声色服用，一不留意，惟图史之癖，精鉴博识，得之心而寓于目，每饼金县购，故所蓄咸不下乙品。自弱岁抵今垂四十年，志不少怠。家坐是稍落，勿恤而弥勤。余雅同所好，岁辄过之。室庐靓深，庋阁精好，宴谈之余，焚香设茗，手发所藏，玉轴金 ，烂然溢目。法书之珍，有钟太傅《荐季直表》，王右军《袁生帖》、虞永兴《汝南公主墓铭》起草、王方庆《通天进帖》、颜鲁公《刘中使帖》、徐季海绢书《道经》，皆魏晋唐贤剧迹，宋元以下不论也。金石有周穆王坛山古刻、蔡中郎石经。淳化帖初刻定武《兰亭》，下至黄庭、乐毅《洛神》诸帖，则其次也，图画器物抑又次焉。然皆不下百数，于乎富哉！今江南收藏之家岂无富于君者,然而真赝杂出精驳间存不过夸视文物取悦俗目耳。此米海岳所谓资力有余假耳目于人意作标表者。呜呼是焉知所好哉～若夫缇缃拾袭护惜如头目知所好矣而赏则未也。陈列抚摩扬榷探竟知所赏矣。而或不出于性真必如欧阳子之于金石米老之于图书斯无间然。欧公云:“吾性颛而嗜古于世人之所贪者皆无欲于其间故得一其好玩而老焉。”米云:“吾愿为蠹书鱼游金题玉躞而不为害。此其好尚之笃赏识之真孰得而间哉。”中父殆是类也。铭曰:有精斋庐翼翼渠渠。爰窚用储左图右书。牙签斯县锦幖斯饰。乃缇斯袭于燕以适。适如之何维以游。金题玉躞瑄璧琳。品斯骘斯允言博雅。谁其尸之中父氏华。维中父君笃古嗜文。隽味道腴志专靡分。断缣故山镌野刻。探讨论手之弗释。亶识之真亦臻厥奥。岂无物珍不易其好。维昔欧公潜志金石。亦有米颠图书是癖。岂曰滞物寓意于斯。乃中有得弗以物移。植志弗移寄情高朗。弗滞弗移是曰真赏。有贤中父奇文是欣。少也师古老而弥勤。新斋翼翼图籍祁祁。后有考德视我铭诗。
长洲文徵明著并书，嘉靖丁巳三月既望。时年八十有八。
从手迹可以见识到文徵明劲健的笔力，从而惊讶于其深厚的书法功底。文徵明书法的笔力受益于长年不辍的刻苦练习，文徵明幼时不慧，资质平钝，他的书画方面的成就更多得力于勤学苦练。因此他的书法一个最重要的特质是法度谨严，笔画精整……用笔十分讲究，一笔不苟，结体与赵孟頫的行书有相似处，姿态秀丽，点划富于弹性，显得清劲挺拔。
图末上方作者自题：“嘉靖己酉秋，徵明为华君中甫写真赏斋图，时年八十。”接钤“文徵明”印。卷前下方有“徵仲父印”、“停云馆” 2印。图后别幅有文徵明隶书《真赏斋铭·有序》,署款“嘉靖三十六年,岁在丁巳四月既望，长洲文徵明著并书，时年八十有八”。接钤“文徵明印”白文印，“衡山”朱文印。又别幅有文徵明楷书《真赏斋铭·有叙》，署款“长洲文徵明著并书，嘉靖丁巳三月既望，时年八十有八”。接钤“文徵明印”、“悟言室印” 2印。拖尾有明丰坊楷书《真赏斋赋·并序》，卷前有明李东阳隶书“真赏斋”引首。此卷历经明华夏、项德、清宋收藏，乾隆时收入内府。《石渠宝笈》著录。
《古木寒泉》 轴 明 文征明 绢本设色 194.1x59.3cm 中国台北故宫博物院藏
《古木寒泉图》中，描绘的是一株苍老古拙的柏树，树干扭曲，枝权纵横交错，树叶略显稀疏，给人以凄凉之感，使观者联想到一位老儒依杖而立，贫困至极的形象。古柏后的两株古松苍劲挺拔，树干粗壮，顶端枝权虬劲曲折，分外繁茂，似学成志满的才子正高瞻远跳。这种形态迥异的松与柏的对比，较好地表现了境遇不同的两种人之间的差异。松柏背景写一片山峦，左高右低，山间一条飞瀑从天而降，表现出高远流长之意。该图充分表达了作者的意志，氛围雅致，不怒不怨，没有半点柔弱的姿态，颇具个性色彩。款署：嘉靖己酉冬徵明写古木寒泉。钤印“徵明”（白文）、“停云馆”（白文）。《古木寒泉图》恐怕是表现文征明晚年强烈紧迫感的最好作品。松、杉的枝像被折弯似的，草好像被压扁地长着，千丈高的崖，和垂直而下的瀑布，这些景物都被挤在左右毫无余地的狭窄画面上。一松一柏，相旁而生。柏树老干分披，杈枒四出；其后松树两干并伸，参云直上。背景石壁与松柏紧贴，塞地漫天，几无余地，忽于绝高处界出飞泉一道，数折而下，遂使通幅于紧迫繁复之中，遽尔空灵疏朗，确为神来之笔。《古木寒泉图》也使用同样的狭长画面形式，在此，远方的树林直逼太阳，树木向着光却不见得笔直的姿态，歪歪斜斜的，顺应着他对这世界特有的主张——苦战而脆弱的层层山峰。这作品是文征明八十岁时所绘，当中也可看出他晚年对衰老最后的抵抗。比如，形状都覆盖着老迈而硬厚的外壳、只能说是任由生命沉默的无奈。在《古木寒泉图》中，以送别时那深邃寂静而且更安稳的晚年人生作为主题。这从文征明把自己的思想用极淡的水墨作微妙的变化所呈现的风格中来看，可肯定其中一部分。若更明确地来说，是因为枯木、岩石和山水的表现，不问及他的周围和背景，集中在近乎空荡的平稳的空间之中的缘故吧。文征明的艺术不单纯地在形态上保留葛藤而已，他已达到所谓“自然界经常充满真实”，“完全的物象是被空间环绕而生的”的思想境界了。从这里，广博的哲学在中国一直被保存了下来。
此帧作于嘉靖己酉（1549）冬日，为文氏八十高龄所绘，而精力充沛，神气十足，笔墨纵逸，深雄险峻，是文征明粗笔画作中极精之品文征明生命的最后十年间，一五五○年代所作的，现藏于中国台北故宫博物院。
《蕉石鸣琴图》 明 文徵明 纸本墨笔 84×27.2cm 无锡博物馆藏
作品鉴赏：很难说《蕉石鸣琴图》是一幅书法还是一幅画，究竟是为画题款还是为书法配画。因为整幅画三分之二的版面由二千余字的小楷书《琴赋》占据，可谓是字字珠玑，一气呵成，不得不由人拍案叫绝。小楷原本就是文征明足以震古烁今的独门绝技，史载文征明目力和控笔能力极佳，80多岁时还能十分流利地书写蝇头小楷竟日不倦。
琴赋（并序）
余少好音声，长而玩之。以为物有盛衰，而此无变；滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志。处穷独而不闷者，莫近于音声也。是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意。然八音之器，歌舞之象，历世才士，并为之赋颂。其体制风流，莫不相袭。称其才干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似原不解音声；览其旨趣，亦未达礼乐之情也。众器之中，琴德最优。故缀叙所怀，以为之赋。
其辞曰：
惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇冈。披重壤以诞载兮，参辰极而高骧。含天地之醇和兮，吸日月之休光。郁纷纭以独茂兮。飞英蕤于昊苍。夕纳景于吁虞渊兮，旦晞干于九阳。经千载以待价兮，寂神跱而永康。且其山川形势，则盘纡隐深，磪嵬岑嵓。亘岭巉岩，岞崿岖崟。丹崖崄巇，青壁万寻。若乃重巘增起，偃蹇云覆。邈隆崇以极壮，崛巍巍而特秀。蒸灵液以播云，据神渊而吐溜。尔乃颠波奔突，狂赴争流。触岩抵隈，郁怒彪休。汹涌腾薄，奋沫扬涛。瀄汩澎湃，蜿蟺相纠。放肆大川，济乎中州。安回徐迈，寂尔长浮。澹乎洋洋，萦抱山丘。详观其区土之所产毓，奥宇之所宝殖，珍怪琅玕，瑶瑾翕赩，丛集累积，奂衍于其侧。若乃春兰被其东，沙棠殖其西。涓子宅其阳，玉醴涌其前。玄云荫其上，翔鸾集其巅。清露润其肤，惠风流其间。竦肃肃以静谧，密微微其清闲。夫所以经营其左右者，固以自然神丽，而足思愿爱乐矣。
于是遁世之士，荣期绮季之畴，乃相与登飞梁，越幽壑，援琼枝，陟峻崿，以游乎其下。周旋永望，邈若凌飞，邪睨昆仑，俯阚海湄。指苍梧之迢递，临回江之威夷。悟时俗之多累，仰箕山之余辉。羡斯岳之弘敞，心慷慨以忘归。情舒放而远览，接轩辕之遗音。慕老童于騩隅，钦泰容之高吟。顾兹梧而兴虑，思假物以托心。乃斫孙枝，准量所任。至人摅思，制为雅琴。乃使离子督墨，匠石奋斤，夔襄荐法，般倕骋神。锼会裛厕，朗密调均。华绘雕琢，布藻垂文。错以犀象，籍以翠绿。弦以园客之丝，徽以钟山之玉。爰有龙凤之象，古人之形。伯牙挥手，钟期听声。华容灼爚，发采扬明，何其丽也！伶伦比律，田连操张。进御君子，新声憀亮，何其伟也！
及其初调，则角羽俱起，宫徵相证，参发并趣，上下累应。踸踔磥硌，美声将兴，固以和昶而足耽矣。尔乃理正声，奏妙曲，扬白雪，发清角。纷淋浪以流离，奂淫衍而优渥。粲奕奕而高逝，驰岌岌以相属。沛腾遌而竞趣，翕韡晔而繁缛。状若崇山，又象流波。浩兮汤汤，郁兮峨峨。怫烦冤，纡余婆娑。陵纵播逸，霍濩纷葩。检容授节，应变合度。兢名擅业，安轨徐步。洋洋习习，声烈遐布。含显媚以送终，飘余响乎泰素。
若乃高轩飞观，广夏闲房，冬夜肃清，朗月垂光，新衣翠粲，缨徽流芳。于是器冷弦调，心闲手敏。触Ⱨ如志，唯意所拟。初涉渌水，中奏清徵。雅昶唐尧，终咏微子。宽明弘润，优游躇跱。拊弦安歌，新声代起。歌曰："凌扶摇兮憩瀛洲，要列子兮为好仇。餐沆瀣兮带朝霞，眇翩翩兮薄天游。齐万物兮超自得，委性命兮任去留。激清响以赴会，何弦歌之绸缪。"于是曲引向阑，众音将歇，改韵易调，奇弄乃发。扬和颜，攘皓腕。飞纤指以驰骛，纷(涩去掉三点水加单人旁)譶以流漫。或徘徊顾慕，拥郁抑按，盘桓毓养，从容秘玩。闼尔奋逸，风骇云乱。牢落凌厉，布濩半散。丰融披离，斐韡奂烂。英声发越，采采粲粲。或间声错糅，状若诡赴。双美并进，骈驰翼驱。初若将乖，后卒同趣。或曲而不屈，直而不倨。或相凌而不乱，或相离而不殊。时劫掎以慷慨，或怨㜘而踌躇。忽飘飖以轻迈，乍留联而扶疏。或参谭繁促，复叠攒仄。纵横骆驿，奔遁相逼。拊嗟累赞，间不容息。瑰艳奇伟，殚不可识。若乃闲舒都雅，洪纤有宜。清和条昶，案衍陆离。穆温柔以怡怿，婉顺叙而委蛇。或乘险投会，邀隙趋危。譻若离鹍鸣清池，翼若游鸿翔层崖。纷文斐尾，慊縿离纚。微风余音，靡靡猗猗。或搂批攦捋，缥缭潎冽。轻行浮弹，明婳剻慧。疾而不速，留而不滞。翩绵飘邈，微音迅逝。远而听之，若鸾凤和鸣戏云中；迫而察之，若众葩敷荣曜春风。既丰赡以多姿，又善始而令终。嗟姣妙以弘丽，何变态之无穷！
若夫三春之初，丽服以时。乃携友生，以遨以嬉。涉兰圃，登重基，背长林，翳华芝，临清流，赋新诗。嘉鱼龙之逸豫，乐百卉之荣滋。理重华之遗操，慨远慕而长思。若乃华堂曲宴，密友近宾，兰肴兼御，旨酒清醇。进南荆，发西秦，绍陵阳，度巴人。变用杂而并起，竦众听而骇神。料殊功而比操，岂笙籥之能伦？若次其曲引所宜，则广陵止息，东武太山。飞龙鹿鸣，鹍鸡游弦。更唱迭奏，声若自然。流楚窈窕，惩躁雪烦。下逮谣俗，蔡氏五曲，王昭楚妃，千里别鹤。犹有一切，承间簉乏，亦有可观者焉。
然非夫旷远者，不能与之嬉游；非夫渊静者，不能与之闲止；非夫放达者，不能与之无(希去布加厷)；非夫至精者，不能与之析理也。若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清，间辽故音庳，弦长故徽鸣。性洁静以端理，含至德之和平。诚可以感荡心志，而发泄幽情矣！是故怀戚者闻之，莫不憯懔惨凄，愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁。其康乐者闻之，则欨愉欢释，抃舞踊溢，留连澜漫，嗢噱终日。若和平者听之，则怡养悦愉，淑穆玄真，恬虚乐古，弃事遗身。是以伯夷以之廉，颜回以之仁，比干以之忠，尾生以之信，惠施以之辩给，万石以之讷慎。其余触类而长，所致非一，同归殊途。或文或质，总中和以统物，咸日用而不失。其感人动物，盖亦弘矣。
于时也，金石寝声，匏竹屏气，王豹辍讴，狄牙丧味。天吴踊跃于重渊，王乔披云而下坠。舞鸑鷟于庭阶，游女飘焉而来萃。感天地以致和，况蚑行之众类。嘉斯器之懿茂，咏兹文以自慰。永服御而不厌，信古今之所贵。
乱曰：愔愔琴德，不可测兮；体清心远，邈难极兮；良质美手，遇今世兮；纷纶翕响，冠众艺兮；识音者希，孰能珍兮；能尽雅琴，唯至人兮！
杨君季静，能琴，吴中士友甚雅爱之，故多赋诗歌以赠，余向留京师，未遑。惟若翁有一诗卷，往岁曾跋其尾，几二十年矣，今闲中季静复以此为言，并请书《琴赋》，余不能辞即节书其上，若传之再世，此幅可为季静左券矣，时嘉靖戊子（1582年）三月廿又六日，文徵明识。
此画在清代李利津同治年间出版的《书画鉴影》中曾有著录。卷二十一中关于此图有如下描述：纸本高三尺七寸，宽一尺一寸九分，上段题琴赋，下段画一人席地趺坐，后依蕉石。亦陈寿卿藏。并抄录琴赋的首尾两句和文氏註释，嘉靖戊子三月廿又六日文征明识。押尾朱文联珠方印征明。后归天津濠园徐氏，1950年代初为江南陶氏购藏。
画的上方有小楷书《琴赋》并提到“杨君季静能琴，吴中士友甚雅爱之，故多赋诗歌为赠……”唐寅的《南游图卷》（美国华盛顿弗利尔美术馆藏）、《琴士图卷》（台北故宫博物院藏）、文伯仁《杨季静小像卷》（台北故宫博物院藏）都是为杨氏所作，各卷后题跋累累，证实了文徵明所云“吴中士友甚雅爱之，故多赋诗歌为赠”。台湾江兆申所作《双溪读画随笔·读画劄记之三（吴派画家笔下的杨季静）》对上述三件作品有详细说明。
《积雨连村图》明文徵明立轴纸本水墨纵87.9厘米横29.1厘米美国波士顿美术馆藏。
此图笔墨疏简，属于“粗文”画风。远山用笔轻柔淡润，随意勾出山体轮廓，再略施渲染，以浓墨点苔。近树和中景树木亦用墨点成，或浓或淡，而疏密不显，呈平面感。
画上题识：积雨连村暗，山庄何处归。秋光堪画处，蓑笠过桥迟。文征明
《枯木竹石》明 文征明 93×31.7cm 立轴 水墨纸本
钤印：文徵明印、停云
题识：北风入空山，古木翠蛟舞。何处鸣琅玕，石泉洒飞雨。辛丑七月望日，乘暇过王禄之守白斋，茶话良久，出纸索画。草草图此。徵明。
签条：文衡山枯木竹石。范阳郭氏藏。瓢叟书签。
鉴藏印：泊如斋真赏、范阳郭氏珍藏书画、静风堂、赋闲珍赏、高氏象南心赏、高生长物、至宝
说明说明：1.题中王禄之为文徵明弟子画家王谷祥（1501-1568）。
2.高象南，清嘉道时期苏州收藏家。
3.曾经“木扉堂”主人郑德坤（1907-2001）收藏。郑氏福建厦门人。1931年燕京大学硕士，1941年哈佛大学博士。考古学家。历任厦门大学、四川大学、剑桥大学、香港中文大学教授。著有《中国明器》、《中国考古学》（三卷本）等。
文征明《溪山积雪图并草书雪诗合卷》，手卷，纸本设色，绘画心纵31.5厘米，横295厘米，书法纵31.5厘米，横556.5厘米，
该图在轮廓线外用淡墨浑染，轮廓内部大量甾白，形成对比，此种绘制雪景的方法是传统绘画中最为常见的，在浑染雪景时，墨色浓、干、淡、湿浑然一体又层次丰富，无尖刻和剑拔弩张之笔，格高调雅，淡逸而文静，览之令人惊叹。全图而置精心，山势，屋舍，小桥，高士，竹木，用笔细谨，树石穿插勾写，皆一丝不苟，无一笔随意，自成一种工秀清苍的风格。这是文徵明细笔画的突出特征，也是明画不同于元画，更不同于宋画的突出特征。其精工细谨，为宋、元画所不及。难能可贵的是手卷尾部书草书雪诗，文徵明为明代大书家，开一代书风，书法流畅婉转，气韵连贯，此书法相对于精品而言，有骨力不逮之病，但不失文氏的本来面目。
款识：△嘉靖壬子秋七月既望制，征明。印文：文徵明印（白文）、悟言室印（白文）、玉兰堂（白文）、惟庚寅吾以降（朱文）引首：1. 衡仙墨妙。雉山。
书法释文：岁暮雪晴，山斋肆目，赋小诗五章:
岁暮群芳息，枯条鸣北风。层阴结黯沾，朔雪飞长空。玄冥肃景象，物化归终穷。妍华肇伊始，冉冉收春功。
积雪缟晴昼，离离见高松，睠荪岁寒姿，不复知春冬。旭光时明灭，奄忽浮云踪。尘心不能蕺，岁晏徒忡忡。
朝光谢晴绮，飞英炫瑶姿。微风吹竹聚，文玉纷差差。霜草行已繁，冰谷流寒澌，玄机抱终始，逝矣夫何疑。
夜寒拂衾稠，晓色明窗牖，有客顷叩门，稚子方拥帚。玉梅已敷英，寒香在纤手，一樽谁与同，自入无何有。
空庭集饥鸟，景色入寒冱。浓阴酿朔雪，松石积缟素。玉颜不望好，日出四檐雨，薄晚北风微，幽人启朱户。文壁征明甫书。--文征明 《草书雪诗》
钤印：文壁之印（白文）衡山（朱文）、文徵明印 （白文）
接纸齐缝钤印：衡山
鉴藏印：雪浪斋主之章
拖尾题跋：1. 康熙壬辰（1712年）冬十月三日长洲顾嗣立观。钤印：顾嗣立印
2. 邵松年首跋：此卷为衡山先生山水极精之品，后附草书雪诗，犹中年之作。光绪庚寅（1890年）得于高要冯氏绿伽柟馆藏之兰雪斋中，越一年辛卯（1891年）九月旬有二日虞山邵松年题后。钤印：松年、伯英
3. 邵松年再跋：绿伽柟馆收藏甚富，鉴别亦精，曾以出差将书画寄一典肆中，适遭回禄，散佚不少，曩在京师予得其两卷，一为倪云林《师孺斋图》，一即此卷，诗画双绝，但诗非题此卷者，后人因其诗与景合，遂合装之耳。丙辰（1916年）上巳前一日，息老人题。钤印：息盦
《琵琶行真迹图》，明代，文征明，手卷，绢本青绿设色，纵29.2厘米，横153.6厘米，中国台北故宫博物院藏
文征明采取山水画的方式，巧妙地将白居易七言古诗《琵琶行》画成萧瑟的景象。画中船内主客两人对坐，倾听女子弹奏琵琶；四周环绕著芦苇，隔岸山峰上方悬挂著一轮明月。画中树叶有红有绿，也有枯枝树，表现秋天的感觉。
文徵明《琵琶行图》并书，卷，绢本设色。中国台北故宫博物院藏
【释文】浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。去来江口守空船，绕船月明江水寒。夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。岂无山歌与村笛？呕哑嘲哳难为听。今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。莫辞更坐弹一曲，为君翻作《琵琶行》。感我此言良久立，却坐促弦弦转急。凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。戊午秋七月望日徵明
文徵明在科举道路上屡遭不顺，从弘治年间到嘉靖年间，数次应举均以落第告终，直至五十四岁才受工部尚书李充嗣的推荐以贡生进京，经过吏部考核，被授职低俸微的翰林院待诏。此时其书画已负盛名，也因此受到同僚嫉妒、排挤，遂一再乞归出京，回苏州定居，从此不再入仕，潜心诗、文、书、画。或许仕途坎坷消磨了文徵明英年锐气，而他的诗、文、书、画风格日趋稳健，大器晚成，晚年声誉卓著。年近九十时，他还能十分流利地书写蝇头小楷，竟日不倦。文徵明是继沈周之后的“吴门画派”的领袖，他四十岁时，老师沈周去世，他五十六岁祝允明去世，所以文徵明从四十岁后执掌吴门画坛近五十年之久，德高望重，门人、弟子众多，形成当时吴门地区最大的书画流派，影响巨大。世传文徵明书《琵琶行》有多种版本，其中一种为《琵琶行》册，书于1558年，书时年八十九岁。其自题卷尾，文曰：“右乐天作此词，乃自寓其迁谪无聊之意，未必事实也。后人不知，有嘲之曰：'若见琵琶成大笑，何须涕泣满青衫。’盖失其旨矣。丁巳冬日偶书此，漫为识之，时年八十有八。”几种版本均为行草书，面貌略有区别，各有风致。本册所选的是文徵明于嘉靖三十三年（1554）所书白居易《琵琶行》长卷。全卷纵二十八点四厘米，横二百四十七厘米，计六十五行，行九字至十一字不等，卷末自题“甲寅腊月十日灯下书，徵明”。钤印有白文“文徵明印”和朱文“真斋”。名款“徵明”二字左侧偏旁有补笔，与文氏其他题款署名书写方式悬殊，未知何人所为，似有不妥。
综观文徵明此卷，温润秀劲，稳重老成，法度谨严而意态生动，点画圆融，使转利落，提按顿挫自然流畅，沉着痛快。通篇徐疾有致，气脉贯通。虽无雄浑博大气势，却具晋唐法书要旨，看似漫不经心，却得浑然天成之神韵，属文氏晚岁精品。且此卷诗文与法书珠联璧合，以此为范本，品味唐诗经典，深悟法书要义，当是一大快事！文徵明书法尤擅行书和小楷，温润秀劲，法度谨严而意态生动。他与唐伯虎、祝枝山、徐祯卿并称“江南四大才子”。其造诣极为全面，其诗、文、书、画无一不精。人称“四绝”全才。文徵明诗文亦富有造诣。其诗接近柳宗元、白居易，诗风 淡雅秀丽，清新自然，多为感兴、纪游、题画之作。
《东园图卷》明 文徵明 绢本设色，纵30.2cm，横126.4cm，故宫博物院藏。
文征明的《东园图》则乃当时画坛比较流行的“别号图”之类的画作，该画卷大致可分为三段图像叙事。人们从右至左徐徐展卷品览，细细触摸把玩：通往园门的鹅卵石径上，衣着灰衫的东园主人，正在出门迎客。一位红衫客人神采奕奕，漫步前来赴会，一仆童携琴尾随其后;画面中心所绘则突出主题，四位文人骚客正在一座轩堂内围桌展卷，津津有味地品诗赏画，一童手捧卷轴恭候侧旁，所绘人物栩栩如生;另一童手托茶盘走近该屋，似乎还在与红栏旁一坐者答话;人们隔池而望，倚岸水榭中还有两位雅士闲敲棋子、对弈正酣，形象描绘逼真、颇为传神。园中春气袭人，清风吹皱一池涟漪，对岸的竹篁小径上，另有一位仆童持盘匆匆前往送茶。创作中，主要以散点透视法构置图像，布景疏密有致、巧妙得当，运笔入画以中锋为主，兼施侧锋，笔墨古拙秀润，线条细劲连绵，图景勾写细谨，以浅绛、藤黄、花青、石绿、朱红、胭脂等填色敷染，精工细致入微，色彩变化丰富又不失淡雅之致，而且相互和谐统一，画家还用点苔提神。丹青挥洒之中颇有赵伯驹、赵孟頫等前贤遗风，属于清丽秀逸的“细文”一类典型画风。整幅画卷气韵生动迷人，格调清新恬幽，画面灵秀雅丽，充溢着闲适安逸的文人意趣，毫无工匠俗气，可谓笔精墨妙、情景交融，十分赏心悦目。画家以富于抒情的丹青笔触，为人们展示出昔日文人心中的理想境地。此卷是文徵明于61岁（明嘉靖九年，1530年）时绘制，表现了东园雅集时的情景。
文徵明为明代中期的画林高士，名列“明四家”之一，才华富集、品性翩逊，其画多呈淡润盈幽之趣，其中尤以园林画最能彰显其闲情雅韵。文徵明钟情于造园之艺，喜作园林之画以摹苑居之境，且用笔轻盈，构图精绝，设色雅逸，形成了雅致幽恬的独特风格。东园位于南京钟山东凤凰台下。原是明代开国重臣中山王徐达的赐园，名为“太府园”，后来其五世孙徐泰时加以修葺扩建，辟作别墅，更名“东园”。与徐氏友善的时贤名士常雅集于东园之中，或谈诗论文，或品茗抚琴，或宴乐弈棋，或赏玩书画，其乐融融，快意畅然。整幅画卷气韵生动迷人，格调清新恬幽，画面灵秀雅丽，充溢着闲适安逸的文人意趣，毫无工匠俗气，可谓笔精墨妙、情景交融，十分赏心悦目。园内叠有峰嶂，川泽相通，灵岩怪石环列前后，奇花异草郁郁葱葱，亭台楼阁错落有致。画上景物多用空勾填色，墨线细劲连绵，笔意古拙，赋色清丽秀逸，晕染精细，画面上充盈着闲适雅致的文人气息。该园之内松柏苍翠，修竹蔽天，花草芳馨，曲径通幽，小桥流水，汩汩不息，朱漆栏杆，曲折回环，亭台榭阁，历历在目，造型优雅的湖石点缀其间，毫无闹市中的喧嚣与杂沓，十分引人入胜，颇有一种清虚幽谧、豁然悠远的恬雅情境。画家以富于抒情的丹青笔触，为人们展示出昔日文人心中的理想境地。图之引首有徐霖隶书“東園雅集”四字。画面右上端有篆书“東園圖”三字，画尾有款“嘉靖庚寅秋徵明制”，下钤“ 停雲”、“玉蘭堂印”、“徵仲”等印四方。卷后尾纸上有湛若水楷书《东园记》和陈沂行书《太府园讌游记》二则。
文徵明天资奇高，又钟情园艺，曾参与姑苏拙政园的设计建造，对于园林景观的设计表现了然于胸、自有心得。文徵明善于将即景之物重新设计，能够灵活利用纸上的空间实施中心烘托、左右对称、上下呼应、夹框抑扬等各种章法，这也使得其园林画充满了精妙妍秀的构图特色，于一叠一置间楼台阁榭尽现。我国现代园林学大家、丹青妙手陈从周在其造园名著《说园》中曾论述，造园之肯綮在于“精布局，腾挪摆置运用之妙，楼台亭阁乃现丘壑林石，此即古之所谓章法者也”。由此得见，园林得以精致呈现的核心关键在于主体建筑的置放设计，园林入画需以巧思构图布局。从美术史角度来看，中国传统山水画在很大程度上属于主体性追求，虽然描绘的大都是客观自然现象，其实所表现的正是画家内心的山水意境。元代之前的山水画，尽管创作者的胸壑中不乏特定的地理环境指向，但在画作的题识中却几乎都未体现出来。这种现象直到元季才有所改观，实景山水画开始有了进一步的发展。入明以后，朝野推崇前代院体画风格，艺坛“浙派”风靡一时。明代中叶社会监管有所宽松，才人韵士的游宴、雅集等活动遂兴。随着画坛“吴门四家”的翘然崛起，文人尚趣画风亦有了较大发展。相对于纪事画游、隐逸卜居、品茗清谈等题材而言，交游雅集也是画家表现文人生活方式的重要题材之一。纵观《东园图》画卷可见，世俗享乐与神采意趣，也是文征明晚年精神世界和内在性灵的真实流露，这还从一个侧面反映了当时文人悠然隐居、纵情山水的生活情操。
《吴中胜概图》明 文徵明 绢本设色，31.5×153.7cm，天津艺术博物馆藏。
此画作于1532年，《吴中胜概图》忠实地表现了吴中多处胜景。画卷开端右下角即为苏州城，城中报恩寺塔清晰可见。画面中山石皴染兼施，远山连绵，溪水横流，树木葱郁，屋舍春雨掩映其间。整幅作品笔墨工整，色色主要以青绿为主，明丽淡雅，是一幅青绿山水的佳作。作者为表现0吴中地区的美丽景色，这个阶段的青绿山水以“精工秀雅”作风为主调。文徵明绘画创作以山水画为主，无论是淡雅的青绿，还是沉雄文秀的水墨，大多是描写江南风光或文人园林，画法除学元人以外，也追踪五代和北宋，但很少受南宋院体的影响。他的画，工细之中寓质朴，于沉着之中见灵动。笔墨则于干枯中见秀润，在熟练中见生涩，有很强的抒情意味。这是一幅秀美的青绿山水画，设色浓丽中风致淡雅，美丽而不流于媚俗。文徵明的书法与绘画一样，具有极高的造诣。文徵明的书法博综古人，又能自成一家，因此他在书法“摹古”与“自立”的关系上自然就有深刻的体会。自晋唐以来，这两者之间的关系是许多理论家和书法家反复探讨的一个问题。
《千林曳杖图》明文徵明立轴，纸本墨笔纵35．3厘米横25厘米北京故宫博物院藏。
此图画山峦层叠间房屋村舍，树木或枝繁叶茂，或萧疏秃干，有人撑舟而归，有人荷杖小桥。用笔细谨，浓淡、粗细、疏密，互相交织，有条不紊，给人温雅沉静之感。
题跋：此老胸中万卷书，平林曳杖意何如。天涯莫怪无知己，红叶萧萧几点余。嘉靖丁酉秋九月画 征明
溪云淡无色，秋树红可怜；是谁来领略，触眼白云篇。徐珍
《古松图卷》，明代，文征明，手卷，纸本水墨，纵27.3厘米，横138.8厘米，美国克利夫兰美术馆藏
《古松图卷》绘古松如龙，虬干曲枝，老气横秋。文徵明的画向来以干净清雅闻名，用笔也极其细腻。文徵明的绘画兼善山水、兰竹、人物、花卉诸科，尤精山水。在中国“文人画”中，松、竹、梅被称为“岁寒三友”，取松、竹、梅都可傲凌风雪，不畏霜寒之性，表现人格品质和气节。苏东坡有诗曰：“宁可食无肉，不可居无竹。”又如文同画梅、竹、石题：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石丑而文，是三益友。”松树早在唐代吴道子时就常被画在壁障上，后世多在山水画中运用，也有单独画松成幅的。早年师事沈周，后致力于赵孟頫、王蒙、吴镇三家，自成一格。画风呈粗、细两种面貌。粗笔源自沈周、吴镇，兼取赵孟頫古木竹石法，笔墨苍劲淋漓，又带干笔皴擦和书法飞白，于粗简中见层次和韵味；细笔取法赵孟頫、王蒙，布景繁密，较少空间纵深，造型规整，时见棱角和变形，用笔细密，稍带生涩，于精熟中见稚拙。设色多青绿重彩，间施浅绛，于鲜丽中见清雅。这路细笔山水属本色画，具装饰性、抒情味、稚拙感、利家气诸特征，也奠定了“吴派”的基本特色。
文征明除了影响文氏子孙之外，其学生、友人更是名家辈出，如陈淳、陆治、王宠，钱谷、周天球、陆师道等。陈淳则是青出于蓝而胜于蓝的花鸟画家，与徐渭合成“青藤白阳”，王宠、周天球则是名噪一时的书法家。
文氏一脉不仅在嘉靖、万历时期占有主流地位，即使其后的数百年中有松江画派、“四王”、“四高僧”、扬州画派等画派中影响极大。以致于有清一代，以文徵明书画为标准模式的吴派影响力始终衰而未落，延绵不断。甚至在近代海上画坛中，还能看到吴榖祥这样一生只宗文、沈的山水画家，而宗吴门画家或受其风格影响的花鸟画家则不胜枚举。另外，日本书道名家、被称为日本“唐样书法”第一人的北岛雪山，也是深受文徵明书风影响。
钟钦礼，生卒年不详，号会嵇山人，浙江上虞人。画山水纵笔粗豪，横刮外强，学戴进而有所变化。成化、弘治年间入直仁治殿，为内廷画师中顶尖高手。李梦阳（1472-1529）曾题其画云：“钟生始学戴文进，后来颇自出机轴。”为浙派后期名家之一。
传世作品有《雪溪放艇图》轴，描绘王羲之雪夜访戴逵故事，自题：“会稽山人钟钦礼书于一尘不到处。”现藏故宫博物院；《观瀑图》轴藏美国普林斯顿大学美术馆；《渔樵问答图》轴藏日本定胜寺。从艺活动约在成化、正德间。
《高士观瀑图》明 钟钦礼 立轴，绢本水墨，淡设色，纵178厘米，横104厘米。（美）大都会艺术博物馆藏。
图中危崖耸立，瀑布垂挂直落谷底，水雾弥漫。雅士于园林一角。凭栏观飞泉，神态怡然陶醉，超然清逸之趣溢于画外。一旁，童仆抱物伺候； 山石全以斧劈皴出之，描绘树木勾点并用。整幅图有峻峭秀逸之气。
《雪溪放艇图》明 钟钦礼 立轴，绢本，墨笔，纵179.8厘米，横103.2厘米。北京故宫博物院藏。
此图画雪景山水，溪中一舟，有人倚篷下，溪上枯林掩映茅堂，远处高岭隐藏寺观。用硬笔勾皴，天水墨气一色。构图严谨，有开有合，带有浓郁的江南山水特色。描绘王羲之雪夜访戴逵故事，自题：“会稽山人钟钦礼书于一尘不到处。”现藏故宫博物院；《观瀑图》轴藏美国普林斯顿大学美术馆；《渔樵问答图》轴藏日本定胜寺。从艺活动约在成化、正德间。
《春景山水图》明 钟钦礼 立轴，纸本，水墨，纵139厘米，横82.6厘米。（日）金地院藏。
图中绘古木虬曲，怪石自山脚斜出，江面开阔，远处重峦叠嶂，一派春意盎然之景。一人于桥头垂钓，抱膝而坐，正与靠岸的船主搭话，船上什物清晰可见。画树用笔生拙朴质，画石皴法如斧劈刀削，远山则层层渲染，充分表现了浙派绘画水墨苍劲的特点。
钟钦礼与王鏊的故事：钟钦礼与王鏊是好朋友，钟钦礼丹青之外，喜爱诗词。
王鏊写古诗《送钟钦礼还会稽》
若耶溪上弄云水，谁将姓字彻九重。
文华殿前见天子，受厘三日居斋宫。
东厢落笔风雨疾，指盼屡得回重瞳。
重瞳一一分甲乙，御笔亲书为第一。
峰峦惨淡李营丘，烟云灭没王摩诘。
诏令内府赐麟?虎，又向边城落戎籍。
山人拜舞前致词，草茅何幸逢明时。
金坡玉琐天上见，惜臣老矣无能为。
鉴湖一曲臣所好，细草幽花梦中到。
敕赐乌纱作外臣，白石清泉恣游钓。
云浩浩，江悠悠，山人去矣谁为留。
人生虽云故乡乐，大隐金门亦不恶，君不见东方朔。
王鏊（1450—1524）明代名臣、文学家。字济之，号守溪，晚号拙叟，学者称震泽先生，汉族，吴县（今江苏苏州）人。十六岁时国子监诸生即传诵其文，成化十一年进士。授编修，弘治时历侍讲学士，充讲官，擢吏部右侍郎，正德初进户部尚书、文渊阁...会稽山人其姓钟，丹青之外诗仍工。
商喜（15世纪），字惟吉，一作恒吉，濮阳(今河南濮阳)人，一作会稽(今浙江绍兴)人。宣宗宣德(一四二六~一四三五)间著名宫廷画家，授锦衣卫指挥。精于绘事，尤善长历史画。宣德时官锦衣卫指挥。擅长山水、人物、花卉、走兽。传世作品有藏于故宫博物院的《明宣宗行乐图》轴与《关羽擒将图》轴，前图写宣宗朱瞻基游猎情形，人物具有肖像画特征，四周画山石树木、丛林建筑，场面浩大。画法工致细腻，笔法劲健。后图则色彩鲜明亮丽，有壁画效果。商喜的肖像画方面，大量的是帝后和贵族的肖像，现存明朝皇帝和皇后的肖像还有数十件之多，如太祖朱元璋、成祖朱谏、宣宗朱瞻基、宪宗朱见深、武宗朱厚照等肖像在表现外貌及性格特点方面都比较成功。朱元璋的半身像具有宽厚威严的神采，朱棣的全身像突出精明雄强“勇智有大略”的气质。皇后肖像可能是由于写生的依据不够而比较概念化。
《关羽擒将图》明 商喜 绢本设色 纵200厘米，横237厘米 北京故宫博物院藏
此图所画是《三国演义》中关公水淹七军、生擒庞德的故事。全图人物共6人，主角是关羽和庞德。关羽蓝巾、绿袍，全身披挂，丹脸凤眼，长髯飘拂，凝神危坐；庞德上身裸露，赤脚，双目怒睁，咬牙切齿，毫不畏惧。画面人物间互有呼应，特别是庞德掉头不理，一裨将似欲扭转他的头颅逼他听审，这一描绘增强了戏剧性的冲突。此图人物高大，气势雄壮。
此图描绘的是三国时期的大将关羽水淹七军、活捉敌将庞德的故事。画中关羽长须美髯，气宇轩昂，身穿铠甲，斜披绿袍，手抱单膝坐于青松之下，神态从容自得，周仓手持青龙偃月刀侍立一旁，关平拔剑威慑。而庞德衣衫尽褪被两裨将绑在木桩之上，兀自咬牙眦目，挣扎不休，不甘受缚。全图人物共6人，安排成两组，稳定感强而错落有致、富有变化，人物比例、姿态、神情各异。主要人物是处在画面对角线上的两个人，一是高坐层层岩阶之上坡石的关羽；一是地处岩阶之下一小平地的被关公水淹七军而生擒的庞德。关羽侧身向右，身着蓝头巾、绿袍、铠甲，全身披挂整齐，赤面凤眼、长髯飘拂、伟躯，一幅气宇轩昂、神态威严中又带有似乎折服于庞德的“威武不屈”的气势和对之既怜惜又愤怒的表情。而与之相呼应的庞德，却侧身向左，除短祷外，全身赤裸，竖眉瞪眼，咬牙切齿，怒不可遏，并扭转头，一幅临危不屈、任由处置的气概。由此，作品主题中的两个人物形成了强烈的对比和戏剧性的冲突。其他几人的表现也进一步增强了这一画面中心，正将缚脚木桩钉人土中和用力按住庞德肩部、拽住其头发的两员蜀将；关羽右侧黑脸虬髯、手持大刀、勇猛威严的周仓，左侧白面微髯、拔剑出鞘威慑的关平。看着画面的戏剧性冲突场景，耳边也似传来审讯的怒骂、呵斥之声，画家将关羽的身材描绘得十分高大，而左边的周仓描绘得身材十分矮小。右方的庞德歪着脖子、赤裸着身子，一幅宁死不屈的样子。他的形态与关羽形成一动一静鲜明的对比，庞德愈是凶猛，愈是反衬关羽的高大神威。商喜巧妙而成功地传达出了另一种绘画的效果。画面采用了工笔重彩的技术，线条刚劲流畅，顿挫有力。采用石青、大绿、朱砂、泥金等重彩技法，鲜艳夺目。画法带有壁画特色，尺幅又极宏大，可能是壁画粉本，艳而不俗，刻画十分精细。背景山石采用斧劈皴，用笔劲挺且有力度，继承了宋代绘画的特征。是一套民间艺人画法完整的表现程式，继承了唐宋以来重彩画派的正统。
《关羽擒将图》作为一件以小说内容为依据的早期绘画作品，具有重要的史料价值。画面上突出描绘关羽的忠贞勇武和凛然正气，固然是适应统治者要忠臣效法关羽，为朝廷尽忠报国的需要，但这种“忠贞爱国”、“智勇双全”的品质，无疑也是当时广大人民群众所喜爱的。
《明宣宗行乐图轴》明 商喜 绢本设色 纵211cm，横353cm 北京故宫博物院藏
《宣宗行乐图》这是一幅纵211、横353厘米的堂皇巨制，此图表现了明宣德皇帝出行游猎的场面，人物众多，描绘细致。画中一队人马出宫苑入林郊，浩浩荡荡。坡岗上树茂花繁，溪水潺潺，林木间飞鸟走兽成双成对。只见画面左上角平坡上，一位容貌丰肥，体格魁梧，头戴源自元人的尖顶笠子帽，身着红色窄袖衣、外罩紧身黄袍服的骑者，即为明宣宗；据文献记载，明初皇帝在日常生活中尤其是骑射出行时的冠服仍保留有金、元遗制，图中宣宗的装束证实了文献的记载，确实具有“胡服”的特色。尖顶圆帽源自元代的“笠子帽”，无领无袖的大褂在元代称“比甲”，是射猎服。宣宗的形象略大于其他人，这是古时人物画常用的手法，以突出主角的尊崇地位。随从众人面貌各异，显示出纪实的笔法。画法工细，设色浓丽。在他身后，有三名各自捧抱乐器、背着弓矢、手擎宝剑的侍从随行在后。山坡松林间，有22人乘骑列队，经过石桥边，沿山坡迂回前进。整幅画的背景，为松林环抱、桃杏盛开的郊野，山坡左右各有石桥一座，山前山后也有鹤、鹿、獐、兔、雉鸡、孔雀、喜鹊、鸳鸯等山禽水鸟嬉游其中，仿佛别有洞天之仙境。这些侍从者，衣冠华丽，净面无须，显然是内府的太监。每一乘骑的后面，都有抱乐器的小童跟随，场面宏大。画中的背景表现的是春暖花开的季节。山间桃杏盛放，松林环抱，小桥流水，各类珍贵的山禽水鸟活跃山前山后，红色垣墙内，林木繁盛，郁郁葱葱。本幅画所表现的自然环境，究竟是真有实景，还是凭空想象的呢?学者穆益勤考证画中苑囿景致特征，认为该地应当就是京城南苑的南海子，即元明清三代以来专供皇室射猎讲武之所在。此件作品刻画写实，再现了当时帝王宫廷生活的一个侧面，加之纪实描绘了人物形象、服饰器物、及环境周遭，堪为后世保留了非常珍贵的历史资料。
明成祖朱棣之孙、明仁宗朱高炽长子，明朝第五任皇帝——明宣宗朱瞻基（不仅是一位在文艺赞助和政治统治上颇有建树的明君），从小聪慧好学，多才多艺，这可不是瞎说，朱瞻基在绘画书法、陶瓷设计方面都很棒，妥妥的艺术家皇帝。明宣宗15岁就跟着朱棣远征大漠，向朱棣和众多军中精英学习过骑射功夫，是射击能手，经过战场实践过的，亲手射杀过三名蒙古骑兵。他还经常外出行猎，射得高兴了还会写诗，他即兴所赋的《清河道中小猎》：“暖日晴风沙草肥，桃花末谢杏花稀。道旁狐兔避行骑，引起苍鹰掠地飞”，就是自身游猎生活的写照。而除了上述商喜画《宣宗行乐图》，另一幅明人画《明宣宗射猎图》，也是此类绘画题材的展现。在此件册页中，背景是一大片广袤的郊野，只见宣宗站立在骏马旁，手提猎获的小鹿，正准备要上马，但一回首见一鹿飞奔，立即屏气凝神地张望。在画家的巧思和生花妙笔下，将这一场紧张刺激的狩猎活动表现得淋漓尽致。此幅画中的宣宗形象虽为侧面，但其面目、鬃眉等特征与身上所著服饰，皆与《宣宗行乐图》中的形象相似，亦符合《明宣宗坐像》对其御容的描写，正可说是此类宫廷射猎活动最忠实的图像记录。
明代人物画的取材分为三类：一类为描写前代“圣主圣臣”的故事，另一类为描写皇帝的生活或肖像，再一类为神仙、佛道的故事。以神仙故事为主题的画中，有一种是表达长生不老意愿的祝寿吉祥画。这类作品，不免与宗教观念有许多关系。中国古代社会的宗教并不单纯，往往把儒、释、道三教混合在一起。明代的绘画多体现“三教合一”的观点，
《四仙拱寿图》 明 商喜 绢本设色 ，纵98.3厘米，横143.8厘米，中国台北故宫博物院藏
《四仙拱寿图》是一张祝寿图，结合了佛、道两教的人物在同一张画。本图所绘皆为佛道人物，其中的故事情节为何，仍有待考。图中四位仙人凌波渡海，拱望寿星南极仙翁驾鹤淩空。其中趺坐在三脚蟾蜍上，似为全真教五祖之一的刘海蟾；脚踏拐杖、身系葫芦者为李铁拐；另外二人，一足踏竹帚；一足踏蕉叶，似为狂颠禅僧寒山、拾得。画中人物表情生动，如在对语。袖摆衣角随风翻飞，衣描线条顿折有力，而波波滚动的浪涛运用战笔描绘，更显得劲利壮阔，本幅笔墨精细，如同出自宋人之手，是一幅细谨的吉祥画。画中每位仙人的面部表情，都描写得十分生动，甚至有些夸张，仙人的衣袍随风飘举，衣描用笔方折、顿挫有力，显得相当粗犷，这种风格乃是传承唐代吴道子“吴带当风”的衣描画法，并且受到元代画家颜辉(活动于13世纪后期)的影响。此画在艺术表现上极为成功,人物的外貌及气质各异,个性鲜明,加上画法工致，笔法劲健，法度严谨，造诣高出时辈，是明代院体画中不可多得的巨制。此图是一幅祝寿图。看见空中南极仙翁（亦称寿星）驾鹤飞过，四仙欢呼雀跃。
商喜是明初宫廷著名的人物画家，他早年曾经为寺庙殿宇绘制巨幅壁画，《四仙拱寿图》这张巨幅人物图代表他在这方面的艺术成就。15世纪中后期的宫廷画家刘俊、赵麒，也都继承商喜画仙人的传统，但是用笔带有强烈的装饰风格，显示出同一样式在后来的发展。
【谜】我国古代有很多技艺精湛的画家，他们也创作了不少传世之作，比如《清明上河图》、《千里江山图》等。其实，古代画家不仅技艺高超，而且他们非常善于在画中隐藏一些秘密，这就使得作品更有历史价值。明朝有位画家名叫商喜，他创作的《四仙拱寿图》非同寻常。这幅古代名画最特殊的地方就是画中藏有三大谜团，而且至今也没人能够揭开这些谜团。明朝画家商喜画的这幅《四仙拱寿图》构思大胆，充满张力，是一幅难得的佳作。最神奇的便是这幅画中藏有三大谜团，首先是画中有一只奇怪的蟾蜍，其次是画中的四个人究竟是什么人？作者为何画了五个人却非要说是四个人？至今也没人能揭开这些谜团。
1、画中有一只奇怪的蟾蜍
古代画家十分高明，他们总是喜欢在画中刻意留下一些神秘的谜团，因此，这些古画才会拥有很高的历史价值。作为明朝的一位画家，商喜技艺精湛，他也在自己的作品《四仙拱寿图》中隐藏了三大谜团。
第一个谜团就是画中有一只非常奇怪的蟾蜍，为何奇怪？因为它和普通的蟾蜍完全不同，居然长了三条腿。可能有人会认为古人对蟾蜍不是很了解，所以才会画错，其实不然，或许是作者有意这样表现的。
2、画中的四个人究竟是谁？
第二个谜团是画中的那四个人究竟是谁？这四个人虽然穿着凡人的衣服，但其实他们看起来并非凡人。何以见得？仔细看就会发现，这四个人全都是在波涛汹涌的大海里，而他们每个人身下都有一个仙物。既然能骑着仙物在海上，那就说明这四个人自然不是一般人。不过，我们只能知道他们绝非凡人，至于他们的身份根本猜不出来。
3、画了五个人却说是四个人
第三个谜团是这幅画一共画了五个人，但是作者却非要取名为《四仙拱寿图》。仔细欣赏这幅古画，只见画中除了那四个在海上漂浮的人之外，在画的最上边还有一个人。放大看就会发现，此人驾着一只仙鹤在空中飞行。这个人是个长着花白胡子的老人，可是他个头很矮。这个老人看起来颇为有趣，而他的身份极有可能是南极仙翁。不过，我们很难猜测作者想要用这幅画表达什么。有人曾表示，这幅画估计和聊斋故事有关联，这个说法或许也有一定的道理，毕竟画中的人物全都不是普通人。
张路（1464-1538，一作1464—1537），明代著名“浙派”画家字天驰，号平山，大梁（今河南省开封）人。“以庠生游太学”，未入仕途，游情于绘画创作。绘人物，师法吴伟，笔势狂放而草率。山水学戴进“狂态”，用笔豪放纵逸，水墨酣畅淋漓，与朱端、蒋嵩、汪肇等同为“浙派”名家。少年聪慧，见吴道子、戴进所画人物，临摹肖其神，以画成名，是明代追随戴进、吴伟的重要浙派画家，在人物上师法吴伟，但秀逸不足，狂放过之，山水上有戴进的风致。传世画作有《山雨欲来图》、《山水人物图》、《溪山泛艇图》、《吹萧女仙图》、《苍鹰攫兔图》等。
张路绘画特点及艺术成就
景致简略，笔墨遒劲，风格豪放，行笔劲峻顿挫，力可扛鼎，然少秀逸和蕴藉之致；为浙派健将，亦开后来学者粗率之风。亦工鸟兽、花卉。早年画学戴进，临摹能肖其神，画法工细。至南京后，又宗法吴伟，变为粗笔写意。他善画人物，多绘神仙、士子、渔夫，形象质朴，神态清朗，具高昂向上的气质。
《老子骑牛》明 张路 纸本101.5x55.3cm，中国台北故宫博物院藏
明 张路神仙图。张路(1464-1538 )，明代画家。字天驰，号平山，大梁(今河南省开封)人。绘人物，师法吴伟，山水学戴进"狂态"，用笔豪放纵逸，水墨酣畅淋漓，与朱端、蒋嵩、汪肇等同为"浙派"名家 。
此图不写背景，绘老子坐于青牛背上，手持《道德经》卷，正抬眼注视着一只飞蝠。在表现手法上，张路受昊伟的影响很大，笔势狂放而草率，但笔墨变得愈加雄奇，人物结构准确而又稳妥，基本合乎人体比例。对人物的面部刻画得非常传神，衣纹的穿插也灵活巧妙，整个人物给人一气呵成之感，形象生动而富有情致。
《溪山泛艇图》明 张路 绢本设色，纵165.8厘米，横97.5厘米，上海博物馆藏
此图写远山隐约起伏，近岩苍松虬屈盘空，水鸟低掠于明净溪面，景色清旷雄奇，其间有一士人泛舟于溪山之间，笔墨坚实浑厚，但有清空之意韵。作者是继戴进、吴伟之后的浙派著名画家，进步发挥了前者笔墨遒劲纵肆的特长。
《山雨欲来图》明 张路 绢本设色 纵147cm 横105cm。故宫博物院藏。
“山雨欲来”的画题，源自晚唐著名诗人许浑的名句“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”。画题是后人根据画面内容添加的，用于此图可谓恰如其分。图中绘高山深壑，泉石溪流，云雾迷蒙，树枝摇曳，一幅大雨将至、风云突变的情景。全幅以大笔泼洒，水分浓郁，用笔粗放不羁，水墨酣畅淋漓。山峰以大笔横点融成，外围轮廓呈现不规则的犬牙般曲线，大胆的用笔恰当地描绘了特定环境中风雨交加的自然景色。又以淡墨轻画远山，隐隐约约，给人以山外有山的感觉。山脚下，画家不着一笔，留出大片空白，缭绕的云雾拉开空间距离。作者采用毛笔乱点的手法画树叶，将风雨中飘摇的枝叶表现得生动而富有神韵。全图除人物外，几乎省略了线条，以大块墨色的渲染见长。近景的山峦草树以及淙淙溪水，刻画得生动有致，远山迷蒙，在阴暗的天空下或阴或现，很有山雨欲来前的气势。在具体表现技法上，画家运用的是粗笔湿墨，气韵很是生动。画家着意营造一种山雨欲来前的气氛，用笔粗放，风格雄健，但又透出画家用笔的潇洒和灵巧。在背景的渲染方面，也明暗适度，尽量表现出风雨欲来前的自然界的丰富而微妙的变化。
《骑驴图》明 张路 纸本设色，纵29.8厘米，横52厘米。北京故宫博物院藏。
此画一老者骑驴而行。老者稳坐驴而行。老者稳坐驴背，悠然自得，任驴子快步嘶叫，耐人回味。人物衣纹线条简练而又潇洒流畅；小驴用墨笔直接以没骨之法写出，造型准确，神态生动。画虽简逸却更见功力。
《吹箫女仙图》明 张路 绢本墨笔，纵141.3cm厘米，横91.8厘米，北京故宫博物院藏。
此图描绘一女仙盘膝席地坐在松荫底下，旁边竹编花蓝放有一双大寿桃。微风吹拂，女仙面对汹涌波涛，正在悠闲自在地吹箫。作者可能表现的是麻姑女仙的题材，女仙那优美动听的箫声，似在招引凤凰。图中人物的画法用粗细不同的笔墨分别表现。面部以中锋细笔勾勒，线条工细流畅。衣纹用笔则奔放豪爽，线条方折顿挫，富于、疾迟、浓淡的变化。从张路洒脱快捷的运笔中可见，他在承袭唐代吴道子，宋代梁楷等人疏体狂放的写意传统的基础上，追仿同时代人吴伟的画风，笔墨愈加狂放不羁，张路挥洒娴熟的笔墨中缺少吴伟清雅秀逸的书卷气。图右款落“平山”，钤有“张路”印。
《苏轼回翰林院图》明 张路 纸本，淡设色，纵31.8cm，横121.6cm （美）私人藏
画中二人，一人弹琴，一人听琴，弹奏者专心致志的神态和欣赏者妙不可言的表情，颇为生动。人物面部刻画较细，衣纹线条粗细转折较为显露，反映了浙派晚期笔墨特征。此图是张路人物画的代表作。苏轼由于和王安石的矛盾，被朝廷贬谪，但不久又受重用，被皇上任命于翰林院。一夜忽被皇后召见，向他解释原委，并重申对他的信任，尔后皇后派人送苏轼回翰林院，并让侍从摘下自己座椅上方悬挂的一对金莲灯为他照明。此图表现的正是这一情节。人物用线细利率直，带速写之意，画风趋于豪放纵宕一类。画面无作者题款，传为张路作。
《神仙图册》明 张路 纸本，设色，纵31.6cm，横59.3cm 上海博物馆藏。
此神仙图册为十八开，图依次为：海、山、福、寿、海蟾、白鹿仙、列子、四皓、五老、仙姑、拐李、湘子、国舅、钟离、纯阳、采和、果老、青阳仙子。
张路的人物画，采用白描手法，多用顿折的重墨线条勾勒，运笔如行云流水，山石以粗犷的笔触作大斧劈皴，运笔迅捷，水墨淋漓，具有豪放动荡的气势。
《山水人物图册》明 · 张路 尺寸33×59cm×6
张平山，明浙派画家中之翘楚，性豪纵，作画风驰电闪，倾刻而成，然意气自是，风调别具。此册笔意潇洒，收放自如，士人倦读之态，渔父归来之状，以及苏子赤壁邀月，二老泛舟访友，皆情状毕现。而意境之悠远疏宽，笔墨之苍茫淹润，动而寓静，颇具诗意。晚明文人画家每以粗鄙贬浙派，读此册，则可知其功力之深，情韵之高，可见并非浪得虚名。是其传世画作中之极佳者。
绘人物，师法吴伟，笔势狂放而草率。山水学戴进“狂态”，用笔豪放纵逸，水墨酣畅淋漓，与朱端、蒋嵩、汪肇等同为“浙派”名家。亦工鸟兽、花卉。早年画学戴进，临摹能肖其神，画法工细。至南京后，又宗法吴伟，变为粗笔写意。他善画人物，多绘神仙、士子、渔夫，形象质朴，神态清朗，具高昂向上的气质。景致简略，笔墨遒劲，风格豪放，然少秀逸和蕴藉之致；为浙派健将，亦开后来学者粗率之风。他具有典型风貌的水墨写意作品较多，人物多用顿折的重墨线条勾勒，山石以粗犷的笔触作大斧劈皴，运笔迅捷，水墨淋漓，具有豪放动荡的气势。
题识：
（一）钤印：张平山、张路
（二）平山。钤印：张路
（三）平山。钤印：张路
（四）钤印：张平山、张路
（五）钤印：张平山、张路
（六）钤印：张平山、张路
《苍鹰逐兔图》明张路绢本设色，纵158厘米，横97厘米。南京博物院藏。
图绘一只苍鹰凌空虎视，欲俯冲攫兔，白兔仓皇飞奔，力图逃脱厄运。西风凛冽，芦草在疾风中摇曳。鹊雀闻声驚飞，长鸣不止。全图结构紧张，虚实相宜，笔墨遒劲秀逸，给人一种紧张险恶、阴冷悲壮之感。作者以娴熟的笔调，细致的刻画，表达了禽兽的不同神态。与林良《秋鹰图》吕纪 《残荷鹰鹭图》有异曲同工之妙；署款“平山”，钤“张路”朱文方印。
《赤壁泛舟图》明 张路（1464-1538）立轴 设色绢本 147×92cm
张路是戴进、吴伟画风的追随者，也被认为是二人之后成就最高的浙派大家。他擅长人物，师法吴伟的放笔写意，秀逸不足，狂放过之；其山水则有戴进的风致。此轴采用张氏常见的创作布局，将主要人物置于由松石远山包围的画面中心。画中二主一仆，泛舟游览于清风明月的山水之间。从舟中人物上看，名为《赤壁夜游》并不十分贴切。明代浙派的画风，在树石间急速的用笔，人物衣纹体现的速度感、力量感上得到了很好的体现。画中景物虽然表现为静态，但硬毫湿墨和大块的刷痕所形成的山石肌理，仍可使观者感受到蕴含其间的笔墨冲力。这种速度和力量的结合，使作品脱离了南宋院画那纤细轻盈的诗意气质，而体现出浙派绘画的鲜明特色。上海博物馆所藏《溪山放艇图》用笔布局甚为相似，可以参看。此幅《赤壁泛舟图》与上海博物馆所藏张路《溪山泛艇图》无论从构图、笔法乃至落款“平山”二字来看，均属张路同一时期创作之佳构。张路的绘画颇受后人赞誉，詹景风就称其山水“足当名家”。当时缙绅得其残缣片楮，尚且珍若拱壁。况此长帧大轴，历五百年而品相完好若此乎？藏家宝之！
题识：平山。
《溪山泛艇图》明 张路 纵165.8厘米，横97.5厘米，上海博物馆藏
图写远山隐约起伏，近岩苍松虬屈盘空，水鸟低掠于明净溪面，景色清旷雄奇，其间有一士人泛舟于溪山之间，笔墨坚实浑厚，但有清空之意韵。作者是继戴进、吴伟之后的浙派著名画家，进步发挥了前者笔墨遒劲纵肆的特长。此幅《赤壁泛舟图》与上海博物馆所藏张路《溪山泛艇图》无论从构图、笔法乃至落款“平山”二字来看，均属张路同一时期创作之佳构。张路的绘画颇受后人赞誉，詹景风就称其山水“足当名家”。当时缙绅得其残缣片楮，尚且珍若拱壁。况此长帧大轴，历五百年而品相完好若此乎？藏家宝之！
蒋嵩 ，蒋嵩，字三松，号徂来山人、三松居士，江宁（今江苏南京）人。生卒年不详，从艺活动约在成化、嘉靖间。善画山水人物，画法宗吴伟，为浙派名家之一。喜用焦墨枯笔，亦善用淡墨，浓淡相间，浑然一体，如《渔舟读书图》，山石多用大片湿墨，颇见功力，虽尺幅山水，却云蒸雾变，烟霞触目。亦工人物，与郑文林、钟礼、张路等都是浙派晚期名手。又因他们纵笔豪放，多越矩度，曾被吴派讥为“狂态邪学”。传世作品有《芦洲泛艇图》轴，现藏天津市艺术博物馆；《秋溪曳杖图》轴、《无尽溪山图》轴藏上海博物馆；《携琴看山图》轴、《渔舟读书图》轴藏故宫博物院；《秋林读书图》轴藏山东省博物馆；《松下著履图》轴藏南京博物院。
《庐州泛艇图》明蒋嵩绢本设色纵189.6厘米横104厘米天津市艺术博物馆藏
《庐州泛艇图》一画还是取浙派俗成之法，山势突兀却并非雄奇气魄，树枝翻卷盘曲极尽夸张之势，表现的虽然还是文人雅士的放舟清溪的儒雅清高，然而以文人画派自居的吴门画派及其他所谓画坛正统却并不买他们的账，称之为“张牙舞爪”而不屑一顾。作者工于山水、人物，上宗吴伟，用焦笔枯墨最入时人之眼，尺幅之中，寸山勺水，悉臻化境。然而行笔粗莽，漫无规矩，是浙派末流。被吴派视为狂态邪学。纵观蒋嵩的绘画实属写意山水。
《渔舟读书图》明 蒋嵩 绢本设色 纵171厘米，横107.5厘米 粗笔墨山水画，现藏于北京故宫博物院。
该图中近处，危岩巨石，形势险峻，岩边秋树盘出，滩头芦苇稀疏。岩下清溪一湾，波平岸阔，溪水中小舟一叶，舟中两人，一人撑竿，一人坐船头读书，意态悠闲。远处山峰连绵起伏，曲渚回汀，境界十分清远幽静。全图布势爽朗，石树浓墨粗笔，与淡林小山相应成趣，颇能传达放舟江湖的空阔疏朗之意。
他喜用焦墨枯笔，亦善用淡墨，浓淡相间，浑然一体，如《渔舟读书图》，山石多用大片湿墨，颇见功力，虽尺幅山水，小巧流水却云蒸雾变，烟霞触目。亦工人物，与郑文林、钟礼、张路等都是浙派晚期名手。又因他们纵笔豪放，多越矩度，曾被吴派讥为“狂态邪学”。蒋嵩其风格上非常的接近南宋的「夏圭」跟「马远」，所以后来的古董商作假画的时候，就将他的画改换姓名换成这些宋代大师的这个名字。事实上，目前许多流传「马远」或是「夏圭」的作品，有很大的比例，是以蒋嵩为代表的浙派这些「狂荡不羁」的艺术佳作。每一幅画作都被视为艺术家天赋异禀的表现，重新被我们所认识。也为我们揭开了明代绘画丰富、多元的艺术面貌。此图为蒋嵩代表作之一，画家用简练概括的手法，表现群山绕湖、轻舟横渡的清旷之景。湖面上一条篷船荡漾，船尾一人静坐读书，船头渔夫用力撑篙，钓竿斜插于船上，表现了文人士大夫闲适安逸的生活情趣。在画法风格上，山石虽有斧劈皴的痕迹，但不像马远、夏圭那样坚硬外露，而是落笔草草，水墨晕染浓淡相宜，此为蒋嵩粗笔水墨山水画的典型之作。
《冬景图卷》明 蒋嵩 纸本 水墨 设色 31.1 x703.6厘米 美国大都会艺术博物馆藏
此画面上描绘的白雪霭霭，人迹罕至，树木枯槁，群山寂静，有一种“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的诗情画意。描写了渔樵并读书的隐居生活。画家用浓墨画枯木，运用浓淡墨色画出了冬日雪景的辽远开阔的景色。此卷无名款，蒋嵩常题的三松二字也不见，唯画首有唐寅二印：唐寅私印、唐子畏图书。两印看真，而笔墨风格，比蒋氏一般画作又高华一些，或可认为是戴进之笔，而伯虎收藏，唯蒋氏生年或稍晚于伯虎，有伯虎藏印，也未可知，大都会馆方定为蒋嵩，姑且从之，俟后考。这幅描绘冬景的画卷并未署名，但被认为是明代浙派后期重要画家蒋嵩的作品，他与钟礼、张路等都是浙派晚期名手。关于这位金陵画家蒋嵩，人们知之甚少。他出身于一个御医官员之家，却选择以职业画家的身份养活自己。孤独的渔民、隐居的学者，和山间的行旅者，都出现在这卷作品中。
两千多年来，“隐逸”与“雅集”一直是中国艺术家与学者的生活与思考的中心。“隐逸”，意味着从俗世中跳脱出来，被认为是修炼身心与超越世俗烦恼的理想状态；而“雅集”，又是与志同道合的人相聚交流的关键。人们在追求仕途受挫后往往会选择栖隐林泉的隐士生活，隐居成为修身养性、摆脱世俗的理想选择。另一些文人雅士则更看重交流，他们渴望与志同道合者切磋沟通，以此获得新的创作灵感和精神上的慰藉。这两条道路，在中国艺术中随处可见，或以复杂又令人意想不到的方式将其糅合在一起。
渔父题材是山水画中的传统题材，画家常用这一题材表达对隐逸生活的向往，寄托远离世俗的理想。在我国的传统文化中，儒释道思想都有着极其重要的地位，在明代三教开始交融合一。在这个背景下，很多艺术家更多追求心灵上的慰藉，宁可归隐山林，淡泊名利，也不愿阿谀奉承，堕入俗流。追求宁静的自由与圣洁的心态，成为艺术表达的主流。
明 蒋嵩《归渔图》轴 绢本 水墨 纵141公分 横94公分
如蒋嵩的《归渔图》中，笔触非常粗犷、潇洒、淋漓，整幅画的景物充满大气氤氲的效果。此画采用了“一河两岸”的构图，近景的坡石、树丛与上方的远山隔着空阔的江面遥遥相对，营造出疏简平淡的气氛。一派秋影清涵水，烟痕澹著山的秋天美景。在蒋嵩的笔下，《归渔图》采用全景式构图，远山含黛，水流无波，近岸两棵大树挺拔矗立，一老叟手握钓竿，弯腰蹒跚前行。一派秋影清涵水，烟痕澹著山的秋天美景。山水似乎是为了衬托人物而存在，渔父的出现，仿佛给画面注入了精神灵魂。画中渔父手握钓竿，弯腰蹒跚前行，从其文人服饰，以及整个画面上的意趣，都把渔父的身份指向隐遁之士，表达了隐士徜徉山水之间享受平淡之乐。山水画是最适合抒情言志的载体之一，而渔父也成了画中固有的表达方式。豁达超脱的人生境界由此被完美体现在山水氤氲的虚实变化之间。
题画诗：
诗墉谢兰书题（题识）：秋影清涵，濙（涵）烟痕澹。着山赵明诗句。观三松老人此帧气苍意逸。奇古绝伦。所谓台电卷风驰，瞬息千里。则奇逸之气自然而见矣。戊子夏四月观于碧天精舍 里甫谢兰生。
钤印二：沣甫。谢兰生印。
诗塘刘华工业区行楷题（题识）：读三松老人画有梅华道人之风。然古人作画。其用笔如画法之如锥画沙。如印印泥。细观此，气雄力厚。苍秀扑人。此皆天分所教。三山刘华东观于悔不十年读画之室。
钤印一：三山。收传印记。白云堂。
《秋溪曳杖图》 轴 明 蒋嵩 绢本淡设色 139.1x95.9厘米 上海博物馆藏
蒋嵩存世最早的山水画作《秋溪曳杖图轴》中，主山的造型，表现山石体面结构的斧劈皴法，树干、枯枝的勾画法，无一不以吴伟的法度为基调。就其笔调的柔和、构图布景的沉稳、意境的平淡悠远而言，《携琴访友图卷》依然是最典型的。
《携琴访友图卷》，纸本，水墨淡设色，纵28.9厘米，横122厘米。上海博物馆藏
《携琴访友图卷》在经营位置上体现出对平淡悠远之境的追求，这与吴地文人画的创作理想冥冥相合。其笔墨技巧，就其源流而言，虽与吴地文人画属于两个不同的序列，但显然吸收了吴地文人画的含蓄蕴藉的长处。蒋嵩出于对自然和艺术的理解，用完全属于自己的艺术语言诉说着对金陵佳山水的切身感受，从而使这一画卷呈现出与创自戴进、由吴伟奠定的浙派传统判然有别的韵味、格调和境界。
此幅《携琴访友图》画面描绘高山深谷之中，一位高士拄杖携童访友行走于河滨，此处人迹罕至，只有远方的山坳当中，矗立着几间小屋舍。画中以墨色的浓淡深浅，来营造石头的光亮面与阴影面的质理，树木枝干则加强轮廓线以表现立体感，部分夹叶以浅色敷染。这种温润淡雅的笔调与风格，捕捉了傍晚逐渐天色昏暗时，高士访友归家的情景，通幅充满幽深宁静的氛围。画中不但表现着高隐生活的主题，或许还投射了士人渴望能够远离世俗羁绊、归乡隐居的情怀。前景及左侧布置树石，背景则是浓淡相间的墨色烘染远山深谷，用来加深画面的空间感。蒋嵩画人物及衣纹，用笔方折、简洁利落，而画树木的笔法，也是以书法的运笔表现树木的疏密姿态向背。该画作尺幅之巨，堪称精绝，既可远观感受画作扑面而来的气韵之所在，又可以近距离欣赏，绝妙细致的笔墨可以一览无遗。作者喜用焦墨枯笔，亦善用淡墨，浓淡相间，浑然一体，这个「消失的名字」，背后所代表的是一群浙派画家。在现代学者锲而不舍的研究下，已经有越来越多的画作找回它们原来的身份。在这些作品诞生的时代，它们可能被奉为傲世杰作，也可能遭受千夫所指。但是在现代，每一幅画作都被视为艺术家天赋的表现，重新被观众所认识，也为我们揭露了明代绘画丰富、多元的艺术面貌。
明 蒋嵩 携琴游山图 绢本设色 148.5x89.5厘米 英国大英博物馆藏
此幅《携琴访友图》画面描绘高山深谷之中，一位高士拄杖携童访友行走于河滨，此处人迹罕至，只有远方的山坳当中，矗立着几间小屋舍。画中以墨色的浓淡深浅，来营造石头的光亮面与阴影面的质理，树木枝干则加强轮廓线以表现立体感，部分夹叶以浅色敷染。这种温润淡雅的笔调与风格，捕捉了傍晚逐渐天色昏暗时，高士访友归家的情景，通幅充满幽深宁静的氛围。画中不但表现着高隐生活的主题，或许还投射了士人渴望能够远离世俗羁绊、归乡隐居的情怀。前景及左侧布置树石，背景则是浓淡相间的墨色烘染远山深谷，用来加深画面的空间感。蒋嵩画人物及衣纹，用笔方折、简洁利落，而画树木的笔法，也是以书法的运笔表现树木的疏密姿态向背。该画作尺幅之巨，堪称精绝，既可远观感受画作扑面而来的气韵之所在，又可以近距离欣赏，绝妙细致的笔墨可以一览无遗。在蒋嵩实际的艺术创作中，他一方面其继承和发扬了以吴伟为典范的浙派山水画艺术的同时，也发挥自己的个性，创造出属于自己又具有浙派特点的画风。虽然他自己所进行的力所能及的变革，没有能在以南京为中心的浙派画家群中造成更大影响，从而光大或拯救浙派。但是，其本身所进行的艺术尝试，却很好的呈现了浙派山水画骤然沉潜的历史情形，也为认识这一现象提供了观察点。蒋嵩是金陵人，金陵是吴伟影响力最大的地区。我们从现存传世的蒋嵩画来看，吴伟风格十分明显；但同时也有“越规度”。在谈论吴伟一类画风都会提到其吸收元人笔墨技法，将笔墨的形式美感凸现出来。而蒋嵩更是将吴伟的这一发展趋势继续下去。但是蒋嵩和吴伟的画有一个根本不同，就是吴伟重在笔踪用线的方式变化，从而出现新的审美趣味，而蒋嵩则重在通过面的造型，将纵放的笔墨含蓄于严谨的造型之中，从而使作品变得少躁动而平添几许温润之感。蒋嵩的画在体现他的表现力的同时，也向我们昭示出其审美趣味的变化，这也是一种画风演变的过程，同时可以看到明代中期浙派山水画开始走向一种蜕变，并不是浙派山水画走向了没落。
蒋乾（1525-约1609），明代画家，字子健，金陵（今江苏南京）人，画家蒋嵩之子，隐居吴郡（今江苏苏州）虹桥，故号虹桥居士。《明画录》称其“山水清拔古雅，绝不类其父派。寓吴郡虹桥，破屋绳床，萧然高隐，八十年操履如一。”蒋乾脱离其父“浙派”的传统，而向“吴派”靠拢，反映出当时书画市场风气的变迁。蒋乾生活的年代，正处于以董其昌为首、“南北宗论”呼之欲出之际，浙派画家往往成为众矢之的。而寓居苏州的蒋乾，其行藏交谊，主要是文氏家族成员以及文派后续画家，故而在艺术上向“吴派”靠拢。
明 蒋乾 赤壁图 纵30.5cm 横145.5cm 北京故宫博物院藏
此画面上描绘的白雪霭霭，人迹罕至，树木枯槁，群山寂静，有一种“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的诗情画意。描写了渔樵并读书的隐居生活。画家用浓墨画枯木，运用浓淡墨色画出了冬日雪景的辽远开阔的景色。此卷无名款，蒋嵩常题的三松二字也不见，唯画首有唐寅二印：唐寅私印、唐子畏图书。两印看真，而笔墨风格，比蒋氏一般画作又高华一些，或可认为是戴进之笔，而伯虎收藏，唯蒋氏生年或稍晚于伯虎，有伯虎藏印，也未可知，大都会馆方定为蒋嵩，姑且从之，俟后考。蒋嵩，字三松，号徂来山人，善画山水人物，明代豪放派画家。此图绘于明万历三十一年（1603年），作者时年79岁。宋元以来，有很多文人墨客以赤壁为题创造出许多名作，蒋乾的《赤壁图》就是根据北宋著名文学家苏轼所作的千古名篇《后赤壁赋》绘制的。画面描述了文人在游赤壁时的感慨，虽屡次改朝换代，但江山依旧。此图意境深远，构图采取俯视角度，赤壁位于画卷的左端，陡峭而险峻。山路盘绕其上，有几位文人在赏景吟诗。画卷中端江面开阔，有仙鹤在空中翱翔，岸边舟船上有一文士闲坐于内，可能绘的即是苏轼。山水和人物活动情景交融。 后幅有陈泰来书《后赤壁赋》。本幅作者自识：“癸卯秋日蒋乾为乾峰先生写。”引首钤“皇朝恩荣”等4方藏印，后钤“虹桥居士”、“至德里人”2印。《赤壁图》的图式最初受到六朝绘画的影响，对苏轼的原文采取多场景分段式加以描绘，强调对于原文的图解。此后则逐渐向单一场景式过渡，并且与文本的对应关系也变得越来越模糊。大约到南宋中后期，《赤壁图》逐渐摆脱了对于文本的依赖，并与当时流行的“水图”相结合，成为独立的绘画题材，并在日后最终发展出了属于自己的独特视觉表达方式。
《仿王蒙山水》轴 明 蒋乾 纸本 水墨画 纵98.1厘米，横34厘米 中国台北故宫博物院藏。
这幅画是浙派画家蒋嵩之子蒋乾，所留存下来的少数画作之一。画面中，山峦层层叠叠，几乎将画幅填塞地密不透风。画的右侧有一道瀑布高悬，在山谷间製造深入的空间感。而近景山石有长松挺立，山屋茅舍隐蔽山中，是十分适合文人读书休憩的地方。由画上的题款：「蒋乾倣黄鹤山樵笔意」，知道这是蒋乾临仿元代画家王蒙风格的山水作品。在山石上佈满密密麻麻、弯曲的短弧线，墨色浓淡分明。这是画家从王蒙惯用的「牛毛皴」技法变化而来，目的是为了表现江南水乡土石鬆软、草木茂密的地理景观。一般来说，浙派画家很少学习王蒙的画风。而蒋嵩的传世作品中，也无出现这种技法和风格。所以蒋乾此画显然并非继承家学，而是受到以元代四大家为学习对象的吴派画家之影响。蒋乾脱离浙派的传统，而向吴派靠拢，应该是为了迎合当时观众的品味，而刻意选择的一种改变吧！
题识：一、“山中灵石碧嵯峨，高士茅堂住涧阿。几树松荫当户密，四时岚气入帘多。依依猿鹤常相近，寂寂亲邻静不过。遥望西岩泉落处，临风时咏考盘歌。嘉靖癸亥冬日 虹桥蒋乾仿黄鹤山樵笔意
二、小筑幽斋倚岌峨，长松落落锁岩阿。任他流水侵阶过，爱此青山罨户多。自在常闻野鸟唤，等閒弗许俗人过。皴摹荷叶非无意，欲继离骚赋楚歌。乙己暮春用图中蒋乾自题韵 御笔
《抱琴独坐图》明 蒋乾 立轴，纸本墨笔，纵134.1厘米，横61.8厘米。北京故宫博物院藏。
图中峰壁临湖，翠树葱郁，屋宇水亭，平坡堤坨，相映成趣。永亭中有人凭栏眺望，屋前平坡，有人临流独坐，有抱琴童子侍立。笔墨学文徵明，意境清远。
题识：一、甲辰春日蒋乾写
二、 虹桥蒋生，乃衡山先生高弟。为人博雅好古，笔晟超绝；每挥洒苍秀不凡，自有天趣晚年尤奢临摹。深得唐宋各家之妙，惜其耿介自高与为末者绝妙，故其笔迷亦未易，多见余观是----------万历三十年八月 九十四翁陆树声识
三、绿柎阴阴翠锁烟，冷冷琴筑漱寒泉。道人要坐浑忘世，无数青山落眼前。陆士仁书
此画右下方钤“朱别宥收藏记”、“修竹吾庐”两枚鉴藏印，推测此画曾经过明代吴地印人王梧林和近代萧山人朱鼎煦的鉴藏。
《临流图》明 蒋乾 绢本设色画 纵178厘米，横103.3厘米，现藏于广东省博物馆。
该图描绘一高士斜坐于深山之中，身旁飞流泉，山陵，一书童紧随其后。高士左手扶地，右手执羽扇，一副悠闲自在又漫不经心的样子。高士在这样的环境中得到了全面的放松，没有尘嚣纷扰，没有功利诱感，良辰美景，闲云野鹤，这种生活方式，正是厌倦了名利场中喧闹生活的文人高士们向往的理想境界。作者通过这样非现实的描述，实现了大多数文人的理想。作者在描绘山水的景色时，虽然运笔相率，但其人物却刻划得细工整，形象生动，显示出作者在构思此画时的中心所在。此图描绘远山两岸悬崖绝壁，崖后高峰突起；山高耸入云，云缭绕、似与天水相接，迷雾茫茫。崖壁间苍翠茂郁，山间有飞瀑奔腾直下。山上有的树木挺拔生长，有的树木在悬壁处挺拔直上，有的树木由崖壁间横出，有的树木倒挂于崖壁问，其中一棵戸松横卧于崖壁中间，与对岸崖壁上的松树遥相呼应，两崖壁间两棵松树一大一小，一高一低，左盼右顾，给山境增添了不少情趣。两岸悬岸间，一水扬波中流，水面宽，波纹起伏。近景左侧为奇岖不平的岩石，山石间古松横出，枝干盘曲，树叶茂密。近处右侧为山脚。山脚下有一位高士坐在水岩坦上，他身穿宽服长袍，左手撑地，右手执扇，侧身凝视溪流，神态悠闲自在，身后一童子肩负着腰笈，侧首伫立望着高上。款署“蒋乾”。此图曾经蔡语村收藏。
欣赏：此画作者采用了高远的构图法，使观者站在一个似乎是鸟瞰的角度俯视全景，然而看到的每一个景物又几乎都是平视的，可供一一测览。这种“高远”的构图法非常适合表现大自然山水的深远和雄伟。在这幅画中，那悬尾绝壁、高耸山峰、杂木古松，飞滦溪泉等一切复杂而丰富的景物、都统一于一个整体之中。此画布局密中有硫，远透空间。用笔却比较简练，画面上所有景物都统一于体现作者意志的“笔势”之中正是这种“笔势”及设色的效果，使整个画面成为一个气势雄浑的小天地。壁峰石皆用斧劈皴，施以蓝、灰、绿色，用笔渲染，层次分明。运笔刚劲利爽，水墨苍秀有马（远）、夏（圭）、唐寅笔意，远峰染以淡墨，一抹而过。溪流远处，似水似雾，却有烟岚迷濛之感。树木参差而具生意。人物造型准确，线条柔韧，衣纹多用劲挺周润的铁线描。最引人注目的是运用简练的笔墨描绘出人物的情神动态，为出神入化。
《雪山行旅图》明 蒋乾 藏地：天一阁博物院
署款：乙巳春日蒋乾写，时年八十又一。印文：虹桥居士、至德里人
蒋乾脱离其父“浙派”的传统，而向“吴派”靠拢，反映出当时书画市场风气的变迁。蒋乾生活的年代，正处于以董其昌为首、“南北宗论”呼之欲出之际，浙派画家往往成为众矢之的。而寓居苏州的蒋乾，其行藏交谊，主要是文氏家族成员以及文派后续画家，故而在艺术上向“吴派”靠拢。此画右下方钤“朱别宥收藏记”、“修竹吾庐”两枚鉴藏印，推测此画曾经过明代吴地印人王梧林和近代萧山人朱鼎煦的鉴藏。
需要注意的是，画史上有两位蒋乾，一为上述蒋乾子健，另一位蒋乾，字隺宾，四明（今浙江宁波）人，主要活动于正德至万历前期，属于浙派后期画家。
图片选自《浙江馆藏文物大典》
（三）明代后期：“松江派”势大。明代后期文人之间讲究宗派风气，画派繁多。山水画以董其昌为代表的“华亭派”影响最大，在他画风和理论带动下，文人画的体系得到进一步发展和完善。同时著名的有赵左的“苏松派”、沈士充的“云间派”，都以仿古为时尚，注重笔墨效果。因这些画家都是松江府（今属上海）人，风格互有影响，故总称：“松江派”。这三阶段相互有所区别，但也不能截然分开，而应该说是相互交替衔接的。
陶成是明朝画家，成化七年（一四七一）领乡荐、博学多才，工诗及篆隶书法，尤擅长丹青，自号'云湖仙人'。诗书画三绝的奇才。随意作山水、花鸟，人物逼肖南宋人，山水多用青绿，尤喜作钩勒竹兔与鹤鹿。尝寓某氏园，芙蓉甚茂，绘十数纸付主人。主人出银杯以赠，成怒索画尽焚之。幼从师，见师母即图之，见其女又图之，皆逼真，师怒逐去，及师母殁，传神者皆弗逮，卒用其所图焉。为人弛柝不羁，有米芾、郭忠怒之风而豪荡过之。性至巧，尝见银工制器效之，即出其右。晚年慕一妓，成自织锦裙，煆金环以赠之，精类鬼工。妓大喜遂挟与俱循。后坐谪戍边，不久放归卒。
《蟾宫玉兔图》明 陶成 绢本设色 205×105.3cm北京故宫博物藏
玉兔东升片絮飞，金蟾嬉戏梦依稀。年年共度中秋节，月月团圆十五时。
蟾宫，即月宫。此图绘高大桂树下兔子的不同姿态。其中一白兔前左脚提起，仰头凝视前方，另外两只灰兔旁立，顾盼生姿。兔子造型准确，生动传神。图中桂树枝繁叶茂，湖石、巉岩岌立，树下绿草如茵，群芳争艳，这可能就是作者想像中的蟾宫景色。用笔工细，一丝不苟，构图丰满，但繁而不乱，意境清幽。款“弘治乙卯秋云湖陶成写，时在辽左”，钤“云湖陶成”印一方。
陶成的《蟾宫玉兔图》除了技法出众，构图也很饱满。陶成在创作中采用全景式的构图方法，引入山水画的技巧，描绘出一个极具真实感的自然空间。青绿设色的山石很有装饰性美感，竹子桂花在风中摇曳，一轮圆月高挂夜空，一只洁白的兔子试图抬起前腿拜月祈福。将兔子和月亮联系在一起是民间传说的力量，嫦娥奔月后居住在清冷的月宫就有一只白兔为伴。陶成将通俗的民间故事描绘成一幅典雅工细、意境清幽的绘画作品。传统绘画中，花鸟画的范围涵盖极广，花卉草木，飞禽走兽，鳞介昆虫都归入花鸟画的范围。也就是说，传统花鸟画的描摹对象是自然界的植物与动物。这幅《蟾宫玉兔图》描绘的主角是一只可爱的小白兔。以兔子为主题的绘画作品，最有名的一幅是宋代崔白画的《双喜图》，这幅作品描绘了双鹊和兔子对峙的场景。陶成画兔的技法和崔白很像，运用笔尖簇点，层层染色，再用极细的狼毫笔丝出兔子的绒毛。陶成画的这只兔子为白色，在设色技巧上要求更好，为了突出兔子绒毛的洁白、光泽、亮度，需要反复用淡墨积染，增加色彩的厚重感。仅仅是这个过程就要反复十几次甚至几十次才能达到理想的效果。
网上流传的北京故宫博物院藏陶成《蟾宫玉兔图》有两件，一件是三只兔子，另一件是一只兔子。上面这段貌似出自故宫官方的解说词显然只能是三只兔子的说明，因为其中有“其中一白兔前左脚提起，仰头凝视前方，另外两只灰兔旁立，顾盼生姿。”需要指出的是被大量转载的以讹传讹的谬误，是作品名称中的“玉兔”被误为“玉免”。实在是搞不清楚“玉免”为何物，很显然不是使用拼音输入法造成的笔误。一点之差，谬以千里。
另一件《蟾宫玉兔图》亦有称为《蟾宫月兔图》，不知是否同时也是故宫博物院藏品。
陶成笔下的玉兔结构精准，红红的眼睛露出神采，再衬以双勾竹叶，描绘出生动的画面。在明代，陶成是很著名的画家，他和戴进、吴伟齐名，只是由于传世作品不多，影响了后人对他的了解。再加上明代中期以后山水画的创作成为画坛的主流，削弱了陶成对后世的影响力。
猫不仅可以护书，更是文人日常生活中的友伴。北宋诗人梅尧臣有只爱猫名“五白”，有勇有谋，聪慧异常。五白善用“杀一儆百”的战术，它逮到老鼠后，会叼着战利品环绕庭院示威，震慑鼠辈逃离梅宅，以保庭院清静平安。这只猫深得梅氏夫妇宠爱，即使诗人乘船去外地，也要带着五白，与其同住一个船舱。某日清晨，五白不幸离世，诗人悲伤作《祭猫》诗，深情回忆爱猫过去的种种：“自有五白猫，鼠不侵我书。今朝五白死，祭与饭与鱼。送之于中河，咒尔非尔疏。昔尔啮一鼠，衔鸣绕庭除。欲使众鼠惊，意将清我庐……”后来，诗人将五白水葬，祭品是它最喜欢的米饭和鱼。梁实秋在《猫话》一文中说，诗人与猫“忘形到尔汝（指梅尧臣与猫以你我相称）”，写出了对猫的一份深情，读来令人动容。宋代爱猫的文人们不仅以猫入诗、入画，还互赠猫诗、猫画，或为猫画题诗，一时成为风尚。诗词与猫画相映成趣，颇有妙致。
《菊石戏猫图》明 陶成 纸本水墨 纵147.3厘米，横59.2厘米 中国台北故宫博物院藏
是以猫、石、竹、菊为题材的画。画的左上部有题诗：“乐逸谁看晚节香，篱边日日醉壶觞，眼前不道春光好，独有寒情可耐霜。”表达了陶成清高的节操。
画面上猫蜷伏在地上，全身以细笔干墨，一笔一笔的逐一面成。傲然直立的太湖石，以浓墨为主，用大笔横写快速完成，由于浓淡干湿和巧妙留白而分出阴阳面，寥寥数笔，浓淡得体，显得含蓄有致。小石坡上以细笔点苔，石后数杆秀竹，清健有力，工整而又潇洒。特别是繁茂而氏垂的竹叶生动地表现了静风中竹的形态，显示出画家对竹的观察深入细致。幽香的菊花从石后伸出，又用浓淡墨轻点出菊叶，错落有致的菊花，更显出构图的别具—格。
陶成用勾花点叶法画石后的菊花，竹子则完全是用双勾法，干的挺拔，节的梗脆，叶的苍劲，与画面上浓墨画的太湖石相得益彰，这都得益于画家深厚的艺术功底。在这幅画里，作者故意以双勾法画竹，而不用墨竹点景，是因为画面上的太湖石已用了浓墨，如果后面的竹子再用重墨，不免失去轻重虚实的平衡，难以协调融合。竹叶与菊花掩映处，描与坡石重叠处，都以虚实互补为主。虚实有时用线来表现，有时用面来表现，如何使轻重相宜，虚实相应，还要依照画面的需要作主观的调整。中国画画家常用单纯的墨体现各种物体的明暗，表现想要画的各种景物，然墨色如何调酉己得当，非一日之功。中国画论到墨，除了“墨有六彩”外，又说“墨分五色”，事实上，画家的用色用墨又岂止六彩五色，把握好墨色深浅浓淡的千变万化，不拘一格的灵活使用，就会收到好的效果。此作画面饱满，笔法沉着，用墨厚润，体现了作者对笔墨的驾驭。
陶成继承了工笔和水墨写意技法，并在造型的洗练、笔墨的放逸、情致的跌宕等方面又有所发展。全画用笔健拔劲锐，但仍不失谨严精微，恬静平和中兼具苍润雄浑，这种随意点染的画法，气势不凡，恰当地表达了画家热爱生活的情怀。画中的竹石与菊虽然简淡，却有一种动势和力量，使人感觉到大自然的勃勃生机。唐以来不少画家喜欢画竹石野菊，或枯木寒林。许多文人对此也很感兴趣，经常写诗赞颂，他们从竹菊形象联想到人的精神品质，借以表达对坚贞品格的一种敬意。
《竹石水仙山茶图》明 陶成 水墨纸本，纵342厘米、横100厘米，
《竹石水仙山茶图》 此图取园苑一隅，于长满贴地苔草的土坡之上，傲然矗立着一方瘦削婀娜、玲珑剔透的太湖石。太湖石以大笔横写，或奔放迅疾、或方笔峭利、或曲线流劲、或枯笔飞白，墨色以浓墨为主，并且巧妙地利用浓淡干湿和留白分出湖石之阴阳面，寥寥数笔，浓淡得体，看似漫不经意地勾斫点皴，但湖石秀灵的姿质却于笔底自然流出。一棵山茶树傍石根而出，苍干蜿蜒呈S形，形尽而随势出枝、添叶开花。对山茶树干及枝的勾勒，运用了书法中逆锋起笔的中锋笔法，笔意抑扬、骨力遒劲，树干蜿蜒的形态上面运用留白、飞白和墨点将树干的老疤及苍皮写出，颇有质感，且尽显干之苍劲并反衬枝之舒展，而圆阔的树叶随着枝条或疏或密地分布，湿墨成叶、浓墨勾筋，一派葱郁。朵朵山茶花绽开于叶丛之间，淡墨勾花、湿墨点蕊，愈显娇美。水仙簇拥破土而出，茎叶舒展延伸，花儿盛开，倍显清雅。湖石之后数杆秀竹挺拔而出，或因湖石而隐约，或与山茶而争翠。尤其是后面竹子的枝节或叶子透过石洞若隐若现，更使湖石平添了几分灵秀。陶成写秀竹，颇得元代李衍之法，自干到枝及叶全以双勾写出，从而使干的挺拔、节的梗脆、叶的尖锐一一尽得，既清健有力又自然潇洒。特别是繁茂的竹叶或昂扬或伸展，生动地表现出微风修竹的形态，更体现出画家对竹子的观察和了解。石前丛生水仙，茎叶修长且参差穿插，朵朵水仙花盛开其间。整个画面构图呈现出自左下向右上后向全幅展开的情势，生动而鲜活地描绘出花、树、竹历经严冬而受到阳光淋浴后蓬勃生发的景象。款识：芳华绝尘氛，映日玉光动。信有石上枝，亭亭疑待凤。云湖山人陶成。画面所选取的几种花卉寓有“群仙”（水仙）、“祝寿”（竹、瘦石）和“美满”（山茶）、“节节高”（翠竹）之意。款属“云湖山人陶成”，下钤“猷享”圆形朱文印和“嘉辅堂印”长方形白文印。
此作可谓画面构图饱满，意韵丰富，笔法沉着，用墨厚润，既体现出作者对笔墨的熟练驾驭能力，又洋溢着一种清新高洁素雅的情调。此图不设一点儿颜色，而纯靠水墨的浓淡干湿将花之艳、叶之郁、竹之翠、干之苍、石之坚和秀一一淋漓挥洒而出，充分诠释着中国画“墨分五彩”、“墨出六色”的特殊魅力。画的左上部有题诗：“芳华绝尘氛，映日玉光动。信有石上枝，亭亭疑待凤。”不仅点明和诠释了画面主题，而且进一步表达了作者清高的节操。
《狸奴芳草图》明 陶成 纸本设色 23.2×153.6cm 中国台北故宫博物院藏
明代寓意吉祥的猫蝶图明显增多。陶成《狸奴芳草》绘24只不同大小、花色的长毛波斯猫在草地上嬉戏玩耍的景象。画卷中段三只黄色虎纹猫头前尾后的空中，还飞舞着几只蝴蝶，寓意吉祥。当然，也并非所有的猫蝶图都寓意吉祥。
《云中送别图》明 陶成 纸本水墨，纵25.1cm，横155cm 北京故宫博物院藏。
《云中送别图》 明成化二十年(1484年)，陶成送别友人赴云中(今山西大同)就任所作。汉魏六朝战乱频仍，每一次离别，都有可能成为永诀。这位陷入人生低谷期的“宅男”无力排解，只得将漫溢的痛苦和眼泪诉诸笔端：“别方不定，别理千名，有别必怨，有怨必盈。”满目山河、人间草木都沾染了离愁别绪，以至于“舟凝滞于水滨，车逶迟于山侧”。在送别者的眼中，希望停滞的何止舟车，是时间，更是距离。离别是心理距离的变化，更是地理方位的变动。长安，盛唐的象征，也是送别的起始地。告别了汉魏六朝的动乱，唐的安定，使得都市生活的方方面面渗入送别的情境中。中国文学的传统讲求寄情山水。自《诗经·邶风》的“燕燕于飞”始，中国人就开始用诗歌或文字的形式，在地图上标记离别的永恒瞬间。“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”这首《忆秦娥》被誉为“百代词曲之祖”，相传为李白所作。王国维称为“遂关千古登临之口。”(《人间词话》)
人物用白描手法，树石笔墨湿润，有元人遗意，别具一格。此幅作品是画家传世作品中唯一的水墨写意人物画。陶成天性落魄，却极多才多艺，诗文奇古，胸中飒然，故名冠一时。
题识：去云中路，熏风吹，华轩贤者，劳事而亦不惮烦；老吏手既缩得暇，平逸尘沙正断绝，草树惟蔚，蕃孤吟，绿所适，此兴复何言？民部正郎戈君勉学 承度支云中云湖 陶成读口 赋诗口口 成化二十二年丙午夏五月望后四日也
《双禽图》明 陶成 立轴 设色绢本
他的绘画书法造诣极高，与文沈仇唐明四家并称于世，有人甚至列其名于唐寅之上。明代书画鉴赏家李开先对陶成推崇备至，评价甚高。他的《中麓画晶》分明代画家为五等，陶成就雄冠其首。明韩昂《图绘宝鉴续编》云：“陶成书工篆隶直草，诗人奇古，华山川多用青绿，尤喜作勾勒，竹、兔、左舌右鸟、鹿，皆妙。尤其胸中洒然也。”明十才子之一李梦阳在其《观序上人所藏陶成画菊石歌》中，称赞陶成的菊花；岩石画远远超过了当时的菊石画家计汝和、徐霖。诗中说“陶成画菊石，潦草笔有力……近时名手计汝和，此生笔力方之过。江柬徐霖学画石，笑颦差胜王与何。” 故而当时有这样的说法“得百金不如云石画一幅。”
《松林策骞图》明 陶成 纸本设色 纵103.5厘米，横36.8厘米 常熟博物馆藏
《松林策骞图》画的不是高山峻岭，而是寻常一段风景。松树林中，有一湾浅浅的清溪蜿蜒流出，溪涧中散落碎石，与山坡上点苔相映成趣，溪间架一小木桥，一翁正骑驴过桥，后跟随一挑夫。松林之后淡淡画出远山，迷迷朦朦，时间似是黄昏，更能让人体会路上行人的归家心情。这样的小景最能引起去过山中的人们共鸣，我爱名山大川，更爱这种食人间烟火的平凡画面。此图绘高山远峰，松林郁葱，林间溪水淙淙，小桥横列，有人策马缓行于桥上，后有仆人挑担随从。用笔苍郁，意境幽远。《松林策骞图》堪称陶成山水画的代表作。此图不作高山峻岭，而是画寻常一段风景，松树林中，有一湾浅浅的清溪蜿蜒流出，溪涧中散落碎石，与山坡上点苔相映成趣，溪间架一小木桥，一翁正骑驴过桥，后跟随一挑夫。松林之后淡淡画出远山，迷迷朦朦，时间似是黄昏，更能让人体会路上行人的归家心情。这样的小景是能引起去过山区的人们共鸣的，我爱名山大川，更爱这种食人间烟火的平凡画面。
《北观图》明 陶成 纸本设色 纵27.8厘米，横124厘米 上海博物馆藏
此图用墨笔双勾数茎细竹，描绘精确，颇得元李衍勾竹的遗法；凫鸭则用淡墨简笔画出卧息的神态。满地细草茸茸，间以汁绿密点烘染，益视出竹、鸭的洁莹。用棣书自题：“玉树亭亭，莹澈霜信，能永宝之，张侯世胤。云湖仙人陶为为天鏖契兄写。”画史记载陶成画山水擅用青绿，烘染空灵。这种画法於此图亦得见证。
《菊花甘蓝写生图卷》明 陶成 纸本设色， 253.7x28.6cm 美国克利夫兰美术馆
在美国的克利夫兰美术馆藏有陶成的《菊花甘蓝写生图卷》。这是陶成的两张写生画稿，由明清诸名家合成的书画长卷。清王文治用他标志性的行书书写了引首的“陶云湖写生”五个字，当时的诸名家皆在画间题写诗文。其中，明礼部尚书倪岳题曰:“东篱何处吊湘魂，一段清标涴墨痕。白璧微瑕千古恨，后人须解洗花根。”明弘治礼部尚书傅瀚更是赞扬道:“谁把秋花着墨涂，枝头玄露晚模糊。懒云去后无人画，一种风流看此图。”诗书画交相辉映，成为不可多得的书画极品。
晚年陶成因受一案牵连，被贬谪戍边关外。虽遭不幸，但他依然自得其乐，如天鸟飞翔，狂放不羁。一些坐镇边关的官员将领，闻知陶成名气，竞相邀请作画，而陶成极少允之，即或允之，若稍有怠慢，或不合人意，即拂袖而去。后获宽释，已年逾古稀。回家不到一年，便悄然离开人世。
《仿黄子久山水》明 陶成 立轴 水墨纸本 95×43cm
黄公望的山水有两种表现形式，明张丑《清河书画》中说“大痴画格有二：一种作浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟；一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远”。在水墨画法上由于黄公望喜欢用纸作画，加上受到书法表现力的影响，可以充分体现运笔的各种效果，尤其是干笔皴擦，简洁凝练，把水墨技巧发展到高度成熟的阶段，方薰评价说：“痴翁设色与墨气融洽为一本，渲染烘托，妙奇化工”
在艺术技巧上，以诗文入画，以干笔皴擦代替唐宋山水的湿笔，以水墨渲淡更替两宋工致浓丽的画风。元代山水强调笔情墨趣，笔墨线条变化多端，具有了相对独立的审美价值，元初赵孟頫以清丽细润之作凸现于画坛，提出“古意说”，主张遥接五代北宋画风，倡导书法入画，自觉以“意”追求绘画的最高境界。在元代特殊的社会背景下，士大夫的思想、情感寻求依托，促使元画由写实走向写意，由状物走向达意。
款识：波光接天碧，山色隔溪溪清行；过石桥，畔池边，一草亭，青。丙辰秋抄黄子久意祝绪前大先生四十大庆 陶成
待续
